第二节 打斗剪辑的常用方法（参考：索亚斌《试论香港动作片的表现原则》，载《北京电影学院学报》2001年第3期。）

　　美国著名电影学者大卫•鲍德威尔说：“港产片场面的力量来源之一是清晰程度——来自精练的姿势迅速变换时并‘不’连贯。这种断续的表演技法为打斗、枪战或武功较量场面所带来的视觉活力，是美国动作片差不多完全欠缺的。”

　　一、“三镜头”法

　　在表现动作场面时，武侠片以相对“客观”的远景、中全景和细密快速的近景交替剪辑，形成极强的节奏感。透过这一剪辑系统，我们发现在完整表现一个武打动作时存在一种普遍的剪辑方式——“三镜头”法。

　　《龙门客栈》：1．（近景）敌人从窗户外发出飞镖；2．（特写）飞镖穿破窗户；3．（近景）屋内的石隽用酒壶接住飞镖。

　　《碧血蓝天》：1．（全景、慢动作）赵文卓飞身旋踢连凯；2．（特写）连凯脸部中招后上体后倒；3．（近景、长镜头）连凯横飞画右撞碎桌椅什物。

　　这几个例子中，镜头都没有“客观完整”地表现动作全过程，而是分别选取了“动作启动——力量爆发——动作结果”3个阶段最有代表性和表现力的片段，用3个镜头拍摄、剪辑到一起。

　　“启动——爆发——结果”的三镜头剪辑法，一方面“缝合”了切换的痕迹，形成一个完整流畅的动作幻觉，另一方面又从多个角度丰富了动作的视觉表现，同时压缩了动作，去掉了可能造成缓慢呆滞的冗余信息，加快了动作节奏。

　　1.“全——特——全”式两极剪辑

　　“三镜头”法常用剪辑方式为“全——特——全”，它给予观众的冲击强烈，节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果。

　　尤其在表现双人打斗时，三镜头的镜头2——“爆发”这个环节会明确清晰地显示：击打是“真正”发生的，动作不会被身体或其他物体所遮挡，直接面向镜头，甚至用细部特写和慢镜头放大。这正是中国武侠片与好莱坞动作片在动作设计上的根本不同。

　　2.8格的镜头衔接

　　“三镜头”法表现的动作虽然给人的感觉是“流畅”的，但实际上动作并不“连贯”，其做法是选取关键环节，直接对动作进行选择性压缩。

　　镜头1：一方出拳打向对方，刚出手就切换到镜头2。

　　镜头2：拳头马上就要打中对方身体（中间拳头运动过程省略），拳头击中对方，对方刚作出中招反应，再切换到镜头3。

　　镜头3：对方身体已经失去重心，顺势大幅度后倒（中间的摔倒过程省略）。

　　在镜头2和镜头3的开始，会分别表现打击者的拳头和对手失去重心的身体由画外入画的过程，使整个剪辑的性质控制在“顺接”之内。但是，这个“由画外入画”的过程一般时间很短，经常控制在8格画面左右，以观众勉强能够感受到为标准。

　　在现实创作中，武侠片的动作剪辑会从“三镜头”原则出发，衍生出“二镜头”、“四镜头”、“五镜头”等不同形式，其核心理念依然是对“击中”前后的延伸。

　　《碧血蓝天》中，赵文卓与连凯决战，为了强化连凯击中赵的3拳的威力，导演采取了“二镜头”剪辑，直接交代“出拳——反应”：当赵文卓的腿被连凯擒住，连凯连出3拳（正面全、慢动作），赵头部连中3招（近景、慢动作）。剪辑过程遵循“连对镜头出拳——赵头部吐血后仰”的“两镜头”模式，对拳头运行和赵的脸部中招过程予以省略，以取得强化对手出手速度以及组合形成强势的效果。

　　二、慢镜头

　　慢镜头是对关键动作进行延时、放大的表现，是一种常规手法。对于武侠片的动作设计来说，慢镜头可以加强情绪，加大打击力度，也能突出动作的优美。

《喋血双雄》中的周润发和李修贤

　　1.“时间的特写”

　　吴宇森电影的动作场面时常穿插大量慢镜头，尤其在表现人物动作的关键部分（开枪、中弹、爆破、换枪、接枪的瞬间）时，这种“时间的特写”通过对动作冗余部分的压缩，为英雄侠客的暴力行为赋予了浪漫、唯美的色彩。

　　《喋血双雄》中的教堂决战，在宗教音乐、白鸽纷飞、电光烟火的映衬下，周润发和李修贤与黑社会的枪战具有了诗歌般的魅力。

　　《王者之风》中，黄飞鸿（赵文卓饰）为将军舞狮悼念，哀伤的狮子面对灵堂，一步三曲。当跨进灵堂正厅时，黄飞鸿将狮头抛向前方，原地侧空翻入室，空中接住狮头，就地下跪叩首。整套动作以全景的慢动作表现，将哀悼之情渲染得声泪俱下。

　　2.慢镜头+特写

　　中国武侠片的打斗中有不少关键招式，仅用全景的双人镜头交代远远不够,时常需要切入慢镜头的特写，将大全景中刚刚做出或已经做出的动作再次重复表现。

　　《夜宴》中，导演先后用8个快慢相间的镜头和特写表现了太子无栾（吴彦祖饰）一刀刺穿侍卫厚重的铠甲，直贯胸膛，鲜血溅出的场景。

　　慢镜头与特写的结合是对一般状态下人们容易忽略或看不清楚的快速动作和细节变化的专门观照，在清楚地表现动作的同时，也对动作力度及随后的打斗效果有所暗示。

《夜宴》中太子无栾一刀刺穿侍卫厚重的铠甲

　　3.慢镜头+正常速度

　　武侠片的打戏时常会出现所谓双雄对决或并肩作战的场面。从张彻的《边城三侠》到吴宇森的《辣手神探》，打斗中双方的动作时常被分别剪成两组平行对应的镜头，一组合，既突出了对抗的意味，又在形式上造成仪式的美感。

　　《辣手神探》中，周润发和梁朝伟并肩作战，在狭长的走廊里与不断来袭的敌人枪战，其中一个长镜头长约2分40秒，4次将正常动作转为升格动作，其中两次围绕两人开枪杀敌前后身体互换的动作，两次表现梁朝伟错杀警员后的惊愕和杀入重围的沉着。在此，这种独特的剪辑具有多重意义：速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感；升格放大两人互换位置，既表现两人动作配合的默契，又象征着两人的精神交流。

　　三、重叠剪辑

　　指用多个分解镜头表现一个完整动作，镜头之间的剪辑转换不以精确的动作节点为依据，而是在下一个镜头的开始部分重复上一个镜头的结尾部分。

　　1.慢镜头重叠

　　一般而言，重叠剪辑是为了充分展示动作过程，所以使用慢镜头配合较多。

　　《英雄》结尾，无名剑指秦王，准备出剑。

　　镜头1：无名转腕以剑指秦王（无名右侧全景、慢动作）。

　　镜头2：无名转腕以剑指秦王（无名右侧远景、慢动作）。

　　在《谍中谍2》中，这方面也有突出运用：汤姆•克鲁斯驾驶着摩托车，急停、转身、举枪、射击、爆破等一系列动作，以十几个不同角度的慢镜头表现，将一组连贯动作充分放大成一种暴力的“舞蹈”。

　　2.常速镜头重叠

　　正常速度的镜头也可以重叠剪辑，再现动作的魅力。

　　《赤子威龙》中便有这么一组镜头：

　　镜头1：（看到一支枪被扔到玻璃斜面上滑下）李连杰跳起，蹬踏金属支架。

　　镜头2：（玻璃正面）李连杰从空中跃到玻璃斜面上，伸手捡起枪（28帧）。

　　镜头3：（玻璃反面）滑行在玻璃上的李连杰伸手抓住同样在滑行的枪（25帧）。

　　镜头4：李连杰一边滑下，一边开枪。

　　从正反两个角度表现捡枪动作，突出了在混乱的打斗中，在玻璃、水流、枪、人都在滑行的危急时刻，李连杰这一动作的高度精确性。

　　3.同机位同角度重叠

　　将一个完整的动作过程分解成多个短暂镜头剪辑在一起，可以层叠式表现同一个受力过程，使力度变得紧绷有劲。

　　《太极张三丰》片尾，张君宝与董天宝的决战中有这样一组镜头：

　　左上图是一个慢镜头，为后两图董天宝的快速滑行做铺垫，形成顿挫之感。后两图将两个纵深镜头（水平镜头）重叠剪辑，起到了提速作用，表现了董天宝中招后的惯性反应。

　　后两图中，在每个镜头开始，董天宝都刚进入画面，占据前景大半画面，而且不断挣扎，然后在不到半秒的时间内迅速滑到后景，前后镜头的“尾首”衔接严密，纵深效果也突出了滑行速度。

　　这一组重叠剪辑的镜头始终追随着董天宝被踢入空中——落地滑行——挣扎停止的动作，虽然没有长镜头的一气呵成，但通过同机位、同方向的重叠“缝合”，使得打斗者的“中招”变得连贯、有力。

　　四、重复剪辑

　　武侠片的动作场面中时常会有一些高、难、美、新的动作，在表现这些瞬间即逝的动作时，导演往往采取重复剪辑的方法，在保持动作完整性、连贯性、真实性的同时，多次再现，重复强调。

　　1.高难度动作

　　重复剪辑首先会用在一些危险性高的动作上。一直以来，这是中国动作片的卖点。

　　《A计划》片尾，成龙从3层高的钟楼上摔下，穿破3层布帘，摔在地上，连续用3个镜头表现跌落过程。

　　《警察故事》片尾，成龙跳起抓住商场吊灯，从近10层楼上滑落地上，继续追击敌人。这个搏命镜头以不同角度的3个镜头表现。

　　《我是谁》中，成龙从天台跳到对面阳台，也以3个不同角度的镜头连续表现。

《警察故事》片尾，成龙跳起抓住商场吊灯，从近10层楼上滑落地上。

　　2.延伸攻击纵深

　　很多时候，表现一方连续击中对手、对手节节败退的动作时，为了延伸进攻的纵深，或保护演员，就以重复剪辑来表现。

　　《五爪十八翻》（郭南宏导演）中，黄正利脚踢刘家勇面门，为了展现黄的高超腿法以及刘被击中后的迟钝反应，影片以重复剪辑表现了黄以脚连踢刘面门的特写，既实现了效果，也避免了(特写)展示脚踢面门的难度。

　　3.辅助信息“缝合”

　　重复剪辑因为彻底打断了正常的情节叙述，使得故事停顿，观众容易“出戏”。为了避免或淡化这一弊端，导演会用到一些弥补措施，比如增加画面信息量，在突出重点内容的同时用同一个镜头里的辅助信息“缝合”中断的情节。

　　《警察故事》在第三次重复表现成龙滑下吊灯镜头的结尾时，画面没有像前两次那样在他落地之后马上切换，而是继续表现他从地上爬起来，跑过去打倒一个敌人，直到他跑出画面后才切换。

　　最后一次的重复剪辑同时带有重叠剪辑的性质，将刚才用慢镜头反复展现的动作和其后打斗的关系凸显出来，加强了动作情节的严谨性。

　　五、“以点代面”的剪辑

　　人体是个有机整体，一个动作会带动身体各部位的变化。武侠片动作设计中，有时为了把动作招式的微妙之处表现清楚，就需要我们抓住攻防转换的“关键”，这也是设计动作和拍摄动作的“点”。

　　中国武术讲究“拳打两不知”，意思是说真正的高手出招无迹可循，决定胜败往往是“存乎一念”与“毫厘之间”。

　　1.一个回合，画龙点睛

　　动作导演依据招式的关键点，用不同的镜头分别展示和组合，不但能清楚地交代整体招式的来龙去脉，而且也能使“以点带面”的动作设计发挥“四两拨千斤”的效用。

　　《功夫》片尾阿星与斧头帮打斗中，当第一个打手向他挥下斧头时，阿星只稍微移动身体（脚的特写，步法改变），泰然地看着斧头从眼前落下。

　　在此，袁和平用特写加慢动作表现了这一闪躲的基点，即步法。所谓力从地起，这也是整个动作的源头和依据。通过对步法的强调，影片显示阿星转危为安且巧妙反击，表明了他在毫厘之间转守为攻的高超武功。

　　2.整段动作，提纲挈领

　　武侠片的动作设计往往先要对整段打斗动作的主次详略进行划分，根据人物性格和规定情境，将需要突出和强调的动作“拎出来”，有机地“镶嵌”在动作段落中，而那些被“拎出来”的动作正是整段动作的“点”。

　　抓住这些“点”，放大表现，就能压缩冗长的打斗纠缠，把“最亮的点”印刻在观众脑海里。

　　《碧血蓝天》片尾赵文卓与连凯的走廊斗剑一段，为了突出主角赵文卓动作的唯美飘逸（也是动作导演程小东的风格），影片连续“嵌入”以下“动作点”：7个镜头表现面对连凯的剑击，赵文卓跳跃、躲剑、踢腿的一组动作（空中）；两个镜头表现赵文卓双飞腿、二起脚回刺对手（空中）；两个镜头表现赵文卓与连凯互相中招，翻腾摔跤（空中）。

　　以上11个镜头都是表现赵文卓空中打斗的造型，且都以慢镜头表现，将程小东的“空中芭蕾”演绎得如诗如画。