《碧血蓝天》片尾赵文卓与连凯打斗 |
第四章 剪辑
《电影的形式》中指出:“电影蒙太奇是一些相互冲撞的动作,不单是镜头之间的撞击,也包括镜头之内的撞击。”([苏]爱森斯坦:《电影的形式》,第39页,纽约世界出版社,1957年。)这段话的伟大在于指明了动作导演的两大工作:设计什么样的动作和设计什么样的动作表现方式。
“设计什么样的动作”已在《体语》、《套招》等章节介绍,而“设计什么样的动作表现方式”正是本章所要讲述的内容,即“武打动作的剪辑”。
第一节 打斗剪辑的原理
电影最终的威力,尤其是经典好莱坞传统的威力,在于主观认同与客观超脱之间。对于武侠片的动作设计而言,它的真正魅力来源于观众“参与动作与观察动作之间”的张力。这一点突出表现在武侠片中动作场面的剪辑传统上:正反打的叙述模式与全知全能的表现模式。
镜头横移为即将展开的大战酝酿节奏 |
一、正反打的叙述模式
武侠片的开打段落往往是正反拍镜头,让片中打斗人物直接为观众组织戏剧冲突。通过主人公的视角,观众会体验到角色的心理情绪,从而使之获得观众和主人公的认同。于是,开打后,观众也随之参与激烈紧张的打斗。这一情况突出表现在打斗对峙段落的正反打、主观镜头等方面。
《碧血蓝天》片尾,赵文卓与连凯打斗,之前双方已经由楼下打至楼上,主要以连凯抓住赵文卓的衣服不断将其摔倒为主。至此,双方纠缠在一起,从楼上跌到楼下,这是打斗节奏的过渡和重整。于是,两人爬起,互中一拳,将赵文卓繁琐外衣的弊端再次凸显。此时,观众期待赵文卓将外套脱掉再战。赵文卓与连凯对视,赵慢慢脱下外套,此时大过肩、左移镜头见连凯整理衣领、擦手、装手帕,再接连凯大过肩、右移,见赵脱外衣、唾血。一组正反打镜头(特写、横移)将观众带入双方情绪饱满的对峙之中,为即将展开的大战酝酿节奏。
这种正反打的叙述模式在该片41分左右被用在赵文卓与连凯的一段监狱对话中,横移、面部特写、沉重鼓乐,将两人关于“庄子论剑”的舌战渲染成一段“文斗”。
《拳神》中镜头全面展示王力宏出场一跳 |
二、全知全能的表现模式
全知全能的表现模式意味着观众对剧情的了解要大于主人公,观众与导演成为角色之外的“第三者”,犹如观看一场擂台比赛,此时的观众对剧中打斗角色的认同会转化为对导演的认同,观众从打斗的参与者转为旁观者。这种情况突出表现在镜头剪辑上就是对武侠片打斗过程的正面呈现,以及对高、难、美、新动作的刻意放大。
武侠片的打斗不会刻意“隐瞒”动作,打斗双方身体接触的一面通常会直面镜头,其中关键动作的着力点、技巧和中招反应,常以特写、慢镜头加以强调。
拍摄动作场面的镜头及剪辑意图,以严格展现动作细节为原则,即使切换频繁,也要保持画面内人物造型、运动的清晰,尤其是攻防转换的瞬间,不但需要全知全能式的展现,而且会适当加以夸张和渲染。
这就是为什么武术指导(动作导演)不仅要设计打斗动作,而且要决定动作的镜头与剪辑的重要原因。
《拳神》中,王力宏与冯德伦比武,为了强调他首次出手的隆重,影片分别用了两个远景、3个全景仰拍和1个近景(仰拍“脚落地”),将他从楼上凌空飞上擂台的动作完整而清晰地表现出来,摄影角度随意变化,只求全面展示这一跳。
因此,在中国武侠片的动作创作中,摄影、剪辑的种种技巧不是用来取代肢体动作的能力,而是为之服务和强调。武打动作的剪辑要在观众“参与动作与观察动作”之间制造一种张力,使观众既“身临其境”又“赏心悦目”地接受银幕武术的魅力。
我来说两句