《夜宴》剧照

　　第二节 内部规定情境

　　除了以上提到的3方面外部规定情境，创作中更应该注重内部的规定情境，即人的精神世界。

　　斯坦尼斯拉夫斯基将规定情境分为外部与内部两种。他认为：“内部的情境重要得多，它的意义和作用更为深刻。”（［苏］弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第278页，中国电影出版社，1990年。）他还指出：“在戏剧里‘人学’是个传统而古老的命题，当代的创作则更注重‘人的心理学’，因为支配戏剧人物行动的是人的心灵世界，是其变化着的思想、意志、情感、愿望及潜意识与情结。对人物的刻画也深入到对人物独特的心灵欲望与思想情感的刻画。”（潭霈生：《“舞台化”与“戏剧性”》，载《电影艺术》1983年第7期第10页。）

　　我们应该将人物的武打动作与规定情境看成一个统一体。艺术中的任何动作都是在戏剧情境下发生的，没有孤立于情境之外的动作。

　　规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存。正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，制约着角色动作的性质、样式和心理活动。

　　与现实生活一样，脱离规定情境的武打动作是不存在的，打斗人物的一拳一脚都是在一定的情境中展开的。同样的一场打斗，一旦改变规定情境，必然对人物动作的方式和心理产生影响。

　　如果开打是为了武功的切磋，那就不应该出现锁喉、踢裆、插眼等要害性攻击。如果是师徒之间的武功交流，那师父可能多以擒拿、控制等点到为止的技术不断提示和启发徒弟，徒弟也可能会因顾虑而不敢放手攻击。

　　《败家仔》中，洪金宝教元彪咏春拳的寸劲，元彪的进攻往往被洪金宝锁住。当元彪再次挣扎反攻时，洪金宝变换招式再次封住他的双臂，并以步伐的跟进和压制来启发元彪掌握咏春拳贴身短打的技巧。后来元彪放手进攻时，竟玩笑式地打倒了洪金宝。

　　如果是爱人之间的武功交流，那双方可能会面带微笑、含情脉脉地交手，你来我往的动作可能变成谈情示爱的手段。

　　《男儿当自强》中，黄飞鸿教十三姨擒拿手一段，透过墙上的影子，显示两人翩翩起舞。《夜宴》中吴彦祖与章子怡围绕《越人歌》的对打，更像是一场动作调情。

　　如果是师兄弟之间的武功交流，本该是平等自由的竞技，但是当其中一人的情感意念瞬间发生变化时，就会立刻影响人物的打斗形态与样式。

　　《精武英雄》中，陈真与霍廷恩是师兄弟，二人比武竞技本属正常，但当这次比武结果将决定谁当精武门馆主时，馆主霍廷恩便有了强烈的求胜心理和嫉妒情绪，使得这场打斗的结局变得复杂起来。陈真无心做馆主，且本是师兄的霍廷恩此刻又以馆主身份参战，使得陈真内心充满矛盾，以致在打斗的初期不愿出手，节节退让，即使被师兄逼迫无奈，也只出拳示意。直到后来他被毫不留情的霍廷恩屡屡击倒，看到观战的师弟们保守无知的指责时，他的内心才起了变化：先前的不忍心转为一种“哀其不幸，怒其不争”，于是他决心以反击取胜来点醒师兄弟们。主动还击的陈真已不再作为霍廷恩的师弟出手，而是以一位具有先进技术和开放思想的留学生参与打斗，于是他不再以霍家拳打斗，代之以西洋拳击与自由搏击，最终轻松打败霍廷恩。当然，他拒绝了当馆主。这一场打斗之所以情节起伏有致，正是因为霍廷恩、陈真两人内心情感发生了变化。打斗情节的变化最终体现为攻防节奏和技术形态的层次性演进。

　　因此，动作导演和动作演员在创作中对角色的规定情境感受得愈具体、生动、深入，设计出的武打动作就愈鲜明、形象、准确。反之，人物的武打动作就千篇一律，缺乏层次。

　　动作导演要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富规定情境下的武打动作，从规定情境出发去完成角色的动作、任务，激起其内心逼真的情感和鲜活的反应。动作演员在打斗过程中也要大力挖掘和丰富规定情境，并让规定情境推动动作，让动作揭示规定情境。