黑与白：1937，不可遗忘的历史血证

　　距今七十二年前的1937年，那一场惨绝人寰的南京大屠杀，无疑是人类现代文明史上最黑暗的一页。而早在“二战”刚结束的1946年初，远东国际军事法庭就已经从人类公理、正义、人道的角度对日本军国主义的滔天罪行作出了严正的历史判决。

　　但是，杀戮者留下的历史血痕犹在，其血色鲜红虽早已不再，积存下来的则是触目惊心的历史的紫黑色。

　　面对这一页紫黑色的历史血证，陆川的新片，选择了惨烈而忧思沉郁的黑白影像。黑与白，这是一种历史的质地，就艺术主体对叙事的浸润而言，它所显现的则是在人类终极关怀意义上的一种态度，体现出一种超脱于狭隘民族性（或民族仇恨）的精神追求，并标示了一种含着沉甸甸历史份量的悲剧审美意义。四年来，陆川披肝沥胆的艺术耕耘，只为了一点：“拂清历史的尘埃”，“尽最大努力，用影像靠近历史的真相”。

　　《南京！南京！》采取“三章体”的叙事结构，以一种罕见的冷峻和沉重，重铸了具有历史铭文意义的这一幕“战争与人”的悲剧。第一章不妨命名为：“热血壮心的巷战”；第二章可称作：“‘安全区’内的重重劫难”；第三章则是全片之“高潮”，即：“日寇耻辱的战功之祭”。人们看到，祭坛两侧成排地垒列着日本军人为效忠天皇而死的白色骨灰盒，鼓声阵阵，旗幡飘摇，由角川作为领舞者的舞步虽按着节拍却沉重而有些反常，特别是他那双瞳仁里所透现出的灵魂分裂的焦灼，乃象征性地呈现出血腥屠杀者中某一个个体在精神崩溃边缘上的苦苦挣扎。透过“祭”段落这种影像的象征性折射，在这里，这个“祭”字，显然潜含着一种通过审美的“陌生化”而呈现出的双重文化意味。它既是日军兽性张狂之庆典；与此同时，它又是历史赐予日寇的一次“终极审判式”的祭奠，特别是透过 “角川之死”，角川作为历史的个体，他原是侵华日军第16师的一名普通军人，因杀戮导致的罪恶感而陷于精神绝境并作了最后的挣扎，乃至与日军效忠天皇的武士道精神决裂。他的死，无疑预演了日本军国主义因道义沦丧而必然覆亡的“最后一幕”，由此而将“南京暴行”钉在了人类历史的耻辱柱上。

　　是的，日寇覆亡的“最后一幕”在这部电影的叙事时空里远远尚未来临，但作为艺术创作者的主体和我们观看者的主体，我们诚然是站在距1937年的半个多世纪之后，站在今天的时代高度，回眸并审视角川这一历史个体的本质的。无论从中国或从世界来看，我们怎么能退回到并局限于历史发生的该时该地、就事论事而以狭隘的民族意识（或民族仇恨）去对抗当年日寇疯狂煽动起来的极端民族主义？！不妨说，将本“民族”与他“民族”不加具体分析而绝对化地对立起来，这无异于封闭了自己的历史思考之门，所得出的结论必然也是固步自封而“非历史”的。

　　陆川的新片，敢于向自我挑战，也敢于向固有的“抗战”式“善恶二元”对立的思维模式挑战。毫无疑义的，他跨越了狭隘的民族性（或民族仇恨）之界限，并致力于求索战争悲剧在人类终极关怀上不可承受之重的历史反思，这一点，确实带来了文化超越和提升的意义（巧合的是，或许也正是因此，反倒给某些持“激进”爱国情结者提供了某种口实）。作为艺术与历史的对接，《南京！南京！》这部新片的立足点，恰恰是从人类悲剧审美意识的高度来重新开掘并反思中日战争这一幕历史大悲剧的。

　　那么，究竟何谓悲剧？质而论之，它是由恐惧与怜悯所激起的“卡塔西斯”（katharsis,见亚理斯多德《诗学》）作用——以净罪礼而达于自我宣泄与自我心灵的净化（或称：“净洗”）。应当说，这种“心灵的净洗”是不分国界和民族之界的。

　　在陆川的新片里，真正能撑起并呈现出《南京！南京！》这部战争悲剧史诗结构之内在张力的决定性因素，诚然是它的群像式的众多既带有厚重历史感，同时又充盈着个体血肉的人物性格和形象的（包括中日双方以及一些国际人道救援人物）。概括起来说，不外有如下两种截然不同的历史角色，一种是做为历史弱者的中国人，还包括以约翰•拉贝、魏特琳为代表的国际反战人士；另一种则是做为历史强者的日本侵略者以及从它的战争机器里分裂出来的极其个别的日本军人，如角川斯人。

　　人们看到，以刘烨所塑造的陆剑雄为代表，他是国民党精锐部队宋希濂36师的战士，他自发地率领溃不成军的国军残部，奋起以每一个街头巷尾为阵地而与日寇展开了宁死不屈的抵抗，其后被俘他们仍然肩并着肩地紧靠在一起并发出了“中国不会亡”的吼声，壮烈捐躯。陆剑雄之死所给予我们的，无疑是一种十分崇高和壮烈的精神“净洗”。而从战争的另一方（敌国）来说，角川则是剧中唯一的贯穿于该片叙事首尾的主人公。其实将日军的“反角”作为主角，这是由主创者的悲剧美学初衷所决定的，针对当下的大众文化语境及其所因循的审美惯性而言，这无疑是相当“危险”的一种挑战，势将遭致舆论的某些质疑。

　　不妨来看一看全剧情节之脉理，在第一章里，陆剑雄在“巷战”后就牺牲了；继之，在第二章里，作为拉贝秘书的唐先生（范伟饰演）、金陵女大的姜淑云老师（高圆圆饰演）以及青楼女子小江（江一燕饰演）等，为了救助同胞父老兄弟姐妹的生命，都以各自的弱而不卑、舍己救人的死，彰显了自己力薄而微弱的抵抗和作为牺牲者生命的华彩，我以我血而将中国人的民族尊严张扬而达于可歌可泣的生命之极限。就连顶着“纳粹”的名义而实施人道救援的约翰•拉贝和魏特琳等国际人士，也都被日军强制驱逐而无奈地离开了南京。从第一章而及于第三章，唯一贯穿下来的角色就是角川，他是当年日军中绝对孤立的一个个体。事实上，他在南京这座生死之城不止亲眼目睹了日军野兽般的暴行，而在他自己的双手上也同样沾满了无辜者的鲜血。该片借助角川内心遭受激烈拷问而陷于自我灵魂极度挣扎的主观视点，通过他的“眼睛”，从而将全剧的情节加以串连而形成为艺术整一的叙事结构。若就历史的“质”的意义上看，角川无疑是被置于历史的审判台前的一个角色，当正义与罪行对峙、庄严与耻辱对质，崇高与丑恶对照，角川经历了悲剧式的“净洗”乃至从日本军国主义那部战争机器中最后剥离出来而以自己的死作为了结。影片最后，他押解着一对双手被反绑的中国父与子（顺子与小豆）走出南京城，原是要执行处决的，突然间他竟然违命而释了放了他们二人，并绝望地对准自己的太阳穴饮弹自尽。角川以死而与日军暴行实行了彻底的决裂，他以自己的死而谢罪于人类的道义和良知。角川之死所给予我们的，无疑是别一种惨烈的历史沉思，他或许可以被目为一种另类的精神之“净洗”吧。

　　曾听到有言论质疑“角川之死”是对日军侵略兽性的美化，这样来看，显然既脱离了角川作为历史个体之命运的特定性与必然性；同时，更远离了编导者陆川从人类悲剧审美意识之高度来重新开掘并审视中日战争这一幕历史大悲剧的初衷，南其辕而北其辙，不禁令人哑然失语焉。