独家策划：港片百年之金像完全攻略-最佳美指

　　2-6届：制度扎根

　　第2届：区丁平《投奔怒海》

　　第3届：宋洪荣《垂帘听政》

　　第4届：章叔屏《似水流年》

　　第5届：陆书远《平安夜》

　　第6届：黄仁逵《癫佬正传》

　　同样于第二届金像奖设立的“最佳美术指导”亦是一系列幕后大奖中的重头戏，同时反映出金像奖的与时俱进——正如原香港电影美术学会会长雷楚雄先生所称：港产片在“香港电影新浪潮”时期便诞生了首批正式的美术指导，而当时除外国广告企业引进的新视觉理念，早年曾任职广告公司的新浪潮导演踏入影坛后，亦开始重视美术指导对发挥其新派电影风格的关键作用，因此在“新浪潮”全面冲击港片工业运作的过程中，美术指导更自此植根，并日渐形成制度。

　　或许革命年代已在极盛后走向极衰，金像奖始终不遗余力地去肯定、记录“新浪潮”——在第二届金像奖的提名名单中，除新艺城的主流商业片《难兄难弟》，幸运之神一概眷顾新浪潮影片，包括《投奔怒海》、《烈火青春》、《再生人》及《夜惊魂》，几乎与“最佳摄影”如出一辙！首位赢得该项荣誉的是《投奔怒海》的区丁平，“新浪潮”时期被余允抗带入影圈，属港片早期美指中的一员，《投》的外景虽由海南岛代替越南，但区丁平依旧成功展现出一种“以假乱真”的异域写实风情，无论环境、气氛及服饰皆与影片主旨巧妙融合，自然博得了评委们的眼球及赞赏。值得一提的是，翌年区丁平亦转执导筒，成为“香港电影新浪潮”第二潮的中坚力量。

　　此外，第三届金像奖中美指提名尤其“色彩鲜明”，《垂帘听政》、《打擂台》、《我爱夜来香》、《花城》及《蜀山》非但题材各异、布景更是庄严、畸邪、华丽、恬淡、诡秘各有千秋，令人膛目，而本届最佳美术指导亦是金像奖首次授予内地影人，他便是现任中国电影美术学会秘书长宋洪荣。至于第五届的获奖者则是惊悚片《平安夜》的陆叔远。

　　其间，金像奖又两度对写实风格作品情有独钟，这无疑与社会题材影片屡次在观众群体中产生深刻共鸣有关——第四届得主张叔平（《似水流年》，化名“章叔屏”）及第六届得主黄仁逵（《癫佬正传》）皆属此类，前者将当时香港人颇有隔膜的内地风土人情展现得温馨动人，后者则走向进香港的低下层环境中，通过略显另类的布景设计强调精神病患者不为人知的内心世界，令同期对手张叔平在《最爱》及《梦中人》中营造的唯美风情亦自愧不如。

　　这一阶段的最佳美术指导得主实质上是一个为港片早期美指“正名”的过程，但由于当时他们在风格上仍以追随“新浪潮”导演的创新突破之举为主，因此对在个人品牌的建立上市欠奉的。综合而述，早期的美指虽各自各精彩，却尚未摆脱单一“执行者”的尴尬。

第7届：奚仲文《倩女幽魂》

　　7-9届：卧虎藏龙

　　第7届：奚仲文《倩女幽魂》

　　第8届：张叔平《旺角卡门》

　　第9届：司徒卫镛《不脱袜的人》

　　这一阶段的首位赢家奚仲文同属首批获金像奖提名的美术指导，但当时风格尚未定型，待《倩女幽魂》出现，他在片中展示的恬淡轻巧风格已成注册商标。在第七届金像奖上，虽有《龙虎风云》的冷冽肃杀、《书剑恩仇录》的江南名胜、《最后胜利》的欧陆色彩、及《靓妹正传》的艳丽张狂各擅胜场，但奚仲文以幽艳奔放弱化鬼魅、增添浪漫的美术映像，却为香港的神怪片渲染了新的面貌，而这种上升至类型革新的重要意义更是为金像奖极力推崇的，翌年的《旺角卡门》则再次证实了这一点。

　　在一众美术指导眼中，张叔平似已成为行内一个无可取代的风向标，而在香港电影发展史上，他更是一个先例——“至于首部有美术指导的电影，至今仍有争议，但行内很多人都认为张叔平的《爱杀》是首部令人重视美术在电影中的功效的电影。”雷楚雄一席话语，道尽张叔平的不朽地位。第八届金像奖的“美术指导”本被充满怀旧韵味的《七小福》、《胭脂扣》及《今夜星光灿烂》抢尽席位，但遇上了王家卫的张叔平却走得更远，《旺角卡门》亦因此在颠覆的氛围中开创了都市迷情武侠风格的新格局，这不仅是张叔平风格的胜利，更是港片美术指导创作地位的一次转变。

　　至于第九届凭《不脱袜的人》赢得肯定的司徒卫镛，则无疑证实了金像奖对写实风格的青睐。而其间一众提名者更值一书——除黄仁逵继续凭借写实融入另类的美术观感成为提名热门（《七小福》及《飞越黄昏》），擅长营造大场面的马磐超更是不可忽视的视觉作者，他因打造《奇迹》中三十年代的香港街景首次入围第九届金像奖，为日后的辉煌战绩打下基础，至于以导演身份两度获得提名（《最后胜利》及《杀手蝴蝶梦》）的谭家明，其结合香港及欧洲风格的色彩构图，堪称香港电影美术兼收并蓄的代表。

　　回顾7-9届金像奖，美术指导制度已日渐步入成熟运作阶段，同时美术指导的地位亦逐渐由“执行者”上升为“作者”——不再纯粹地实施导演的意图，而是更大程度地增加导演在风格上的选择，由此在完善情节主旨的同时提升影片的意境，因而令港片的类型风格展示出革新后的多元意义。当美术指导成为港片不可或缺的幕后功臣时，这一阶段的金像奖亦呈现“卧虎藏龙”之势，无论精英的涌现或参与类型的增加，他们的出现，无疑已成为港片踏入辉煌时期的印记：张叔平、奚仲文、黄仁逵、陆子峰、朴若木、梁华生、李仁港、马光荣……

第14届：张叔平《东邪西毒》

　　10-17届：大师模式

　　第10届：张叔平《阿飞正传》

　　第11届：奚仲文《九一神雕侠侣》

　　第12届：朴若木《阮玲玉》

　　第13届：马磐超《白发魔女传》

　　第14届：张叔平《东邪西毒》

　　第15届：马磐超《夜半歌声》

　　第16届：奚仲文《甜蜜蜜》

　　第17届：马磐超《宋家皇朝》

　　这一阶段，美术指导已在稳定的创作空间及日趋成熟的制作技术条件下建立起各自的独特风格，作为在影坛占据一亩三分地的重要砝码，自然亦晋升为多届金像奖的常客——张叔平依旧致力于打造别开生面的美术风格，这在一定程度上亦与王家卫日显破格及颠覆的创作思维有关，兼且有杜可风的偏锋摄影手法配合，无形中为港片带来了另一场“影像革命”——张叔平先后凭《阿飞正传》及《东邪西毒》成为第十届及第十四届金像奖的大赢家，而当他一晚先后在六位女颁奖嘉宾手中接过三座金像奖杯时，他已成为同行之中当之无愧的中流砥柱，甚至为日后美术指导的创作思路产生了长期影响。

　　另一位形成个人品牌的美术指导是朴若木。以第十二届金像奖为例：当时武侠片正值巅峰，因而在提名中《东方不败》、《男儿当自强》及《神龙教》已呈压倒之势，而《雷洛传》及《笼民》的写实亦自成一格，令本届金像奖出现“两极分化”的提名奇观。但孤军作战的朴若木偏偏爆了冷门，凭《阮玲玉》的精致华丽风格摘得桂冠，而作为纯粹的艺术片美指，金像奖无疑发掘了朴若木在个人特色上的独到优势；此外，奚仲文的流丽风格亦超脱了神怪片的约束进一步走向现代化，《九一神雕侠侣》的城市雇佣兵及《甜蜜蜜》的都市情缘，都是当年类型片的典范。

第15届：马磐超《夜半歌声》

　　马磐超则跃升为香港影坛当之无愧的“布景之王”，经由他手设计出的布景往往在宏大壮观的气势中展示出沉郁的历史厚重感，这在很大程度上弥补了香港电影历来在布景实感上的缺失。纵观其历届提名及获奖作品，无一不沿袭了他大气中不失精致的艺术象征，因此第十三届中《白发魔女传》的武当大殿一口气扳倒了怀旧的《天长地久》、《新不了情》及古典的《青蛇》、《诱僧》；第十五届中《夜半歌声》的歌剧院又令《堕落天使》华丽的油尖旺区退避三舍；直至张叔平远走阿根廷的大瀑布、余家安、黄仁逵移师北上、李景文台湾打造黑帮史诗，《春光乍泄》、《半生缘》及《黑金》依然不敌《宋家皇朝》中力求还原近代中国的艺术野心！

　　遗憾天妒英才，马磐超不幸于1997年去世，香港美术指导亦自此失去一个不可复制的经典标志。

　　这一阶段的金像奖中，已晋升“作者型”的美术指导在创作重心上已转为巩固个人风格，并最终建立了一套泾渭分明的“大师模式”，同时随着港片题材在东渡、北上而至西行数量的增多，一众美指亦得以更大程度地强调其既定特色，因此颠覆、创新、突破在专业性的前提下拥有了前所未有的空间，张叔平、马磐超、奚仲文及朴若木等人更在这一港片工业的拓展下建立了招牌，成就了美术指导对香港电影的新冲击。

第18届：钟田阳平《不夜城》

　　18-27届：患得患失

　　第18届：钟田阳平《不夜城》

　　第19届：文念中《心动》

　　第20届：张叔平《花样年华》

　　第21届：娄中国、严浩林《游园惊梦》

　　第22届：霍霆霄、易振洲《英雄》

　　第23届：雷楚雄《千机变》

　　第24届：张叔平《2046》

　　第25届：奚仲文、黄炳耀《如果爱》

　　第26届：霍霆霄《满城尽带黄金甲》

　　相比“最佳摄影”一面倒的尴尬局面，“最佳美术指导”却显示出了更大的包容性，这亦得益于合拍片数量的增多、使港片中布景更显丰富，亦为香港电影题材的拓展提供了新的平台——第十八届的钟田阳平（《不夜城》）便是获得该项荣誉的首位外国影人，第十九届的文念中（《心动》）亦将东京夜景处理得美轮美奂，在港片来说无疑反映出两地风格融合的优势。至于第二十三届的《千机变》、及第二十四届的《2046》，则可看作是金像奖对香港本土资源作品的兼顾。

第19届：文念中《心动》

　　但与此同时，近年金像奖多关注合拍片、对内地实景情有独钟的偏爱，却换来了一段“失衡”的寂寞岁月——第二十一届金像奖的《游园惊梦》，其苏州庭园便较《蜀山传》的绚烂奇境更得评委欢心；第二十二届金像奖中，《三更》及《金鸡》无疑投射了更完整的香港城市风貌，但《英雄》的九寨风光一出，仍无奈屈居败者；第二十五届中《如果爱》的北京、上海实景亦凌驾于《七剑》的苍茫、《情癫》的玄幻及《长恨歌》的怀旧之上；待第二十六届的《满城尽带黄金甲》获奖，富丽堂皇的皇族宫殿更令《伤城》的香港都市、《伊莎贝拉》的澳门街景而至《父子》的马来风情黯然失色……如此“倾斜”的现象，一方面自然反映出港片重心由本地转为合拍的大趋势，但另一方面却也因此瓦解了香港本土构建的城市文化，这亦是回归十年港片日渐被“大中华化”而遭本土观众诟病的一个缩影。