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独家策划:港片百年之金像完全攻略-最佳编剧

第五届:陆剑明、邓荣銾《错点鸳鸯》
第五届:陆剑明、邓荣銾《错点鸳鸯》

  1-6届;轮流坐庄

  第一届:张坚庭《胡越的故事》

  第二届:邱戴安平《投奔怒海》

  第三届:张坚庭《表错七日情》

  第四届:孔良《似水流年》

  第五届:陆剑明、邓荣銾《错点鸳鸯》

  第六届:邱戴安平、黎杰《地下情》

  香港电影金像奖“最佳编剧”曾出现轮流坐庄的怪现象,数届以来若非颁予爱情文艺片便是社会写实片。但换句话说,这两类影片在商业市场上的关注度往往有限,综观早期获奖作品,除《表错七日情》等偶尔作“刀仔锯大树”之势外多数遇冷,兼且爱情片及写实片在桥段构思上往往重复雷同,因此金像奖非但以偏重的态度屡将奖座授予该类型作品,亦间接鼓励编剧设计更多新颖构思,从而提升港产文艺片的综合质素。

  首先,社会写实片通过摄制者对当时社会问题的关注及责任感赢得肯定。除首届的《胡越的故事》讲述来港艰难求存的菲律宾华人难民,翌年的《投奔怒海》更隐喻了编剧邱刚健(化名“戴安平”)对香港“九七”前途问题的恐慌心态,此时又适逢中英政府就香港回归展开谈判,令本地观众因设身处地而产生前所未有的共鸣,“九七”由此成为公众竞相讨论的社会议题,《投奔怒海》作为时代的“见证”,自然摘取了第二届金像奖“最佳编剧”殊荣。

  其后,经历了文艺爱情喜剧在1983年的异军突起,“最佳编剧”又归于写实类型之中——陈欣健编剧的《省港旗兵》讲述广州大圈仔跋山涉水偷渡前往香港打劫最后却全军覆没的故事,火爆而充满惨烈之气,作为前总警司,陈欣健通过搜集大量的真实罪案资料,并结合影片营造的戏剧效果,将剧本写得细致非常(连结尾老鼠被警察冲锋枪扫射至流血的情节也是剧本已有的),再经由麦当雄出色的导演功力将剧本“一字不漏”地拍出,成为当时广获影坛内外赞誉的实录派警匪片,按理来说应是最可能夺得“最佳编剧”的,但严浩亲赴广东取景的《似水流年》与许鞍华赴海南岛拍摄的《投奔怒海》异曲同工,而心态却恰好相反,以表现香港人与大陆人的互敬互融为主,可看作对“九七”前途的另一番论调,一定程度上亦勾起了本地观众对大陆同胞的亲切感,相比《省港旗兵》将大陆来客描绘得凶狠残暴,时代价值明显更胜一筹,本片编剧孔良因而成为第四届金像奖的最后赢家。

  事实上,无论香港本地新闻抑或内港关系议题,均作为当时为金像奖所重视的“社会缩影”而广受青睐,金像奖在“最佳编剧”的提名而至获奖评判中表现出敏锐的题材触觉,这在一定程度上对电影工作者的鼓励已超过了“成绩单”的范畴。

  至于文艺片,则往往以低成本拍出大创意——早期获奖者中最出彩的无疑是张坚庭,1980年方才写出首部剧本的他翌年便凭借《胡越的故事》得金像奖眷顾,当时以女性的笔触描绘大时代变迁的题材可谓大胆破格;当然令他巩固影坛地位的则非《表错七日情》莫属,张坚庭仅围绕一栋别墅便设计出一系列幽默、温馨乃至情欲的桥段,想象力之高妙不得不令同行鼓掌!第三届金像奖“最佳编剧”提名中又洪金宝搭配编剧才子黄炳耀的《人吓人》、廖咏湘借鉴《银翼杀手》模式的《打擂台》、甚至李翰祥重拍咸丰与慈禧历史逸事的《垂帘听政》,但张坚庭能凭《表错七日情》突出重围,除了票房获得的巨大成功,更为80年代的香港影坛开创了中产喜剧小品潮流,一系列同类佳作亦由此赢得更多的票房及口碑保证。

  至于第五届“最佳编剧”提名中,有两部票房口碑双获丰收的商业片来势汹汹——吴思远自编自导的《法外情》可谓当年最受欢迎的“催泪片”之一,相比企图结合文艺及动作却导致口碑惨败的《龙的心》,本片虽则依旧煽情,但其综合法庭辩论及母子亲情的剧情结构在当时来说可谓别具一格,饰演苦命母亲的叶德娴表情对白更令人印象深刻,获得提名绝非意外;洪金宝与刘观伟联手的《僵尸先生》则找来两位分别凭《鬼打鬼》及《人吓人》开创茅山僵尸片类型题材的编剧黄鹰及黄炳耀合作构思,后期再由司徒卓汉将剧本润色,最终促成了港产僵尸片史上的一部分水岭之作,在整个80年代对类型片的影响可谓深远,遗憾两位构思经典的才子在90年代初先后离世,除黄炳耀在拍摄《战龙在野》时突逝,有“鬼王”之称的黄鹰更因拍片欠下高利贷被黑社会活活打死……

  相比之下,罗启锐编剧的《非法移民》及邱戴安平、黎杰编剧的《女人心》虽同样是当年颇有神采的文艺佳作,而前者剧情的妙趣横生、对白及人物表演的曲折传神更是一绝,但风头仍未能压倒《法外情》及《僵尸先生》,何况成本更低的由陆剑明、邓荣銾编剧的《错点鸳鸯》?但结果偏偏再次出人意料,三年前还在洪金宝的《提防小手》中任场记的“铁汉”陆剑明一如当年张坚庭,战胜黄炳耀、吴思远两位前辈及邱戴安平这个金像编剧夺魁,着实令人有些始料未及。但严格来说,《错点鸳鸯》巧妙中不失创新的文艺剧情,并结合生活的情趣、轻松的喜感及对男女主角的心态刻画,亦颇有当年《表错七日情》之风,因此该片题材虽近似《表错七日情》,桥段上则各有新意,显出该类型片在艺术上的魅力及灵活度。

  到了第六届金像奖,“最佳编剧”则又是小到柔美文艺、大到历史回眸的题材大对决:除了以小品式的笔触描绘末代皇帝溥仪后半生的《火龙》,吴宇森将其师张彻开创的阳刚武侠风格进行时装化包装、同时吸取龙刚同名旧片精髓重新打造的《英雄本色》,剧情更是一气呵成、痛快凌厉,至于尔冬升首次自编自导的《癫佬正传》,则通过细致的资料搜集,展现出精神病人的日常遭遇,题材的真实化更为创新,还有许冠文编剧的《神探朱古力》,虽相比以上作品题材并不新颖,但作为在70年代风靡影坛的喜剧泰斗,许冠文在经历80年代前期的低潮后再显神威,亦是精神可嘉。但金像奖评委依旧钟情文艺片,本届“最佳编剧”又再

  由《地下情》的邱戴安平及黎杰收入囊中,本片在轻描淡写中刻画的微妙情态固然出众,但以今日的眼光来看,是否依然有实力在以上几部强劲对手中取胜呢?则见仁见智。

第七届:罗启锐《秋天的童话》
第七届:罗启锐《秋天的童话》

  7-13届:类型成熟

  第七届:罗启锐《秋天的童话》

  第八届:陈嘉上、聂宏风、邵国华、叶广俭《三人世界》/邱戴安平、李碧华《胭脂扣》

  第九届:张之亮、陈锦昌《飞越黄昏》

  第十届:陈文强《庙街皇后》

  第十一届:麦当雄、萧若元《跛豪》

  第十二届:张之亮、黄仁逵、吴沧洲《笼民》

  第十三届:尔冬升《新不了情》

  这一阶段的金像奖中,文艺爱情片已渐现巅峰,通过市场给予的较稳定的票房空间,不少类型电影幕前卡士亦告飞跃,从而在一定程度上实现了商业与艺术的双赢——第七届金像奖“最佳编剧”便由《秋天的童话》的罗启锐夺得,该片剧情真正的优点便是真正给观众带来一场童话般的回忆,全片清丽动人,在一句“我爱你”或一次牵手、拥抱甚至接吻都未曾出现的情节发展中表现出真挚的爱情,又是港片文艺片一次绝佳的创意典范,连深邃残酷的《龙虎风云》及触目惊心的《监狱风云》亦自叹不如,当年虽是属于林岭东的“风云”世界,但《秋天的童话》自然流泻的情感刻画,却更显别出心裁、回味无穷。当然,我们在为《秋天的童话》所倾倒时,也切勿忘记凭《最后胜利》一同角逐该项荣誉的王家卫,他与谭家明共同构思的本片,更启发他翌年拍出《旺角卡门》,从此晋身风格导演行列。

  第八届“最佳编剧”出现了“双黄蛋”,《胭脂扣》和《三人世界》并列头名,邱戴安平联手原作者李碧华合编的《胭脂扣》严格来说,本片剧本在情节上的妥善程度其实还不如原著到位,同时关锦鹏的风格实质上也与原著的神采略有出入。而《三人世界》的陈嘉上、聂宏风、邵国华及叶广俭。这部富有生活情趣及爱情喜感的文艺片令人想起了当年的《表错七日情》及《错点鸳鸯》,但又不同于两作着力刻画年轻男女的爱情关系,而是置身中年男士及中产阶层,突出一男二女的家庭关系,在当年令人耳目一新。

  第九届的“最佳编剧”《飞越黄昏》围绕黄昏恋及子女关系,题材虽冷门,但编剧张之亮处理出细腻的情感,同样是水准颇高的文艺佳作。当然,作为本届金像奖的大赢家,《飞越黄昏》实质上依然失色,只因在同期对手中,刷新港产文艺片纪录的催泪经典《阿郎的故事》和堪称英雄片巅峰的《喋血双雄》虽告落败,但已成为当晚当之无愧的主角,还有捧红郑丹瑞的《小男人周记》,陈嘉上对这部广播剧小说的改编非常吸引,沿袭了他在《三人世界》中对中年男士遭遇及心态的成功之处。

  这一阶段文艺片的最后一部胜利者是《新不了情》的尔冬升,能将这个本已呈滥俗之势的煽情故事赋予新的活力,已是获奖的最大制胜法宝,不过作为其他的落选文艺片,《风尘三侠》及《记得香蕉成熟时》却更大程度地展示出“UFO”的创作活力,作为幕后军师之一的李志毅该记一功;还有钟继昌编剧的《溶尸奇案》,剧情结构亦与当时爆冷的同类型三级片《人肉叉烧包》有所不同,并非大肆卖弄禽兽不如的血腥暴力,而是通过一系列周密的观察及逐步推理寻找疑凶,也足以被称为“奇案片”风潮中的诚意之作。

  至于社会写实片依旧与文艺爱情片平分秋色,但较此前已减少了触目惊心的压抑感,增添了朴实及沉郁——尤其第十届金像奖中,“最佳编剧”的提名唯独《庙街皇后》属社会写实片,其余如《滚滚红尘》、《爱在别乡的季节》、《阿飞正传》及《客途秋恨》皆属文艺片,且有三毛、吴念真等台湾名作家入围,《庙街皇后》却在如此“围攻”中力挫群雄夺魁,足见该类型片的风格已经历炼走向成熟;至于第十二届的《笼民》,则同样以对香港社会下层人士的关注取胜,与《庙街皇后》中的老鸨及妓女形象各显写实意味,更难得的是,本片直面社会尖锐矛盾,等于直指港英政府,也令电检处因承受官方压力最后将该片定为“三级片”,直接削减了观众的人数,足见“笼民”这一群体为社会带来的深刻影响。

  当年周星驰片正大热,刷新票房纪录的《审死官》及同样大受欢迎的《武状元苏乞儿》都获得“最佳编剧”提名,而两作也着实发挥出周星驰在无厘头之余的演技水准,还有化名技安写出充满“后现代主义”情怀的经典喜剧《92黑玫瑰对黑玫瑰》的刘镇伟加入战圈,但一片笑闹声最终依然不敌沉实的人文关怀,毕竟《笼民》在当年的视角而言,对社会问题的深层挖掘是相当大胆的。

  这一阶段唯一能从以上两类影片中突出重围的当属第十一届中凭《跛豪》获奖的麦当雄与萧若元,显示出金像奖评委在类型取舍上的松动,而《跛豪》宏大的格局、扎实的剧情更为香港电影带来了一阵短暂的传记片风潮,同期对手《五亿探长雷洛传》虽在时间跨度上较《跛豪》更大,但陈文强相比70年代便在电视剧中大写“十大奇案”的萧、麦两人,还的确差了点经验。

  但第十一届金像奖“最佳编剧”的提名中却有一人不可遗忘,便是分别凭《双城故事》及《逃学威龙》双双入围的黄炳耀,这也是他逝世前最后一次获得提名,遗憾最终仍未能得到肯定。

第十四届:杜国威《我和春天有个约会》
第十四届:杜国威《我和春天有个约会》

  14-17届:舞台光影

  第十四届:杜国威《我和春天有个约会》

  第十五届:陈文强《女人四十》

  第十六届:岸西《甜蜜蜜》

  第十七届:杜国威《南海十三郎》

  在这一阶段的金像奖中,文艺片虽经历了《新不了情》的巅峰,却未随即由“极盛”转入“极衰”,紧随其后的《女人四十》及《甜蜜蜜》在奖项上仍显出横扫千军之势,金像奖亦毫不吝啬地将第十五届及十六届“最佳编剧”嘉奖予陈文强及岸西。

  当然期间最为人津津乐道的还是第十四届及第十七届“最佳编剧”得主杜国威,由他原创的经典舞台剧《我和春天有个约会》及《南海十三郎》在九十年代先后被高志森搬上大银幕,并各自创下票房佳绩,《我》便以破纪录的映期跻身全年十大卖座电影,成为九十年代一次罕见的爆冷门之作,而其在第十四届金像奖争夺“最佳编剧”时,虽有王家卫更具颠覆意识的《重庆森林》及《东邪西毒》联手对战,但也由于整体结构实在太过标新立异,在当年评委们眼中并未能得到全方位的肯定;至于第十七届的《南海十三郎》,同样横跨多个历史时期介绍中国传奇人物的一生,但无疑较《宋家皇朝》难度更低,剧情结构也更显扎实,同时

  本片通过原著舞台剧稳固剧情筋骨后做更细致发挥的优势,亦胜过规模甚大但吃力不讨好的史诗片《黑金》,是低成本文艺片又一次“刀仔锯大叔”的成功典范。

  话说回来,金像奖两度将“最佳编剧”授予话剧片,首先固然作为对新类型作品的鼓励,与此同时高志森及杜国威其余改编自舞台剧的作品(如《山水有相逢》、《人间有情》、《偷错隔墙花》及《虎度门》等)多数为观众受落,更不乏卖座之作,对转入“极衰”状态的港片市场而言,亦是一次别开生面的市场拓展。

  至于第十七届获“最佳编剧”提名的《一个字头的诞生》,虽未能赢得评委青睐,却成功宣告“银河映像”时代的诞生,并最终成为回归十年的港片急先锋;此外刘镇伟(化名技安)凭《月光宝盒》及续集《仙履奇缘》、钟继昌凭《旺角揸FIT人》及续集《去吧!揸FIT人兵团》同时入围第十五届及第十六届金像奖“最佳编剧”,亦是史无前例的辉煌战绩。

第十九届:张艾嘉、关皓月《心动》
第十九届:张艾嘉、关皓月《心动》

  18-27届:银河十年

  第十八届:陈嘉上、陈庆嘉《野兽刑警》

  第十九届:张艾嘉、关皓月《心动》

  第二十届:陈果《榴莲飘飘》

  第二十一届:岸西《男人四十》

  第二十二届:庄文强、麦兆辉《无间道》

  第二十三届:游乃海、欧健儿、叶天成、韦家辉《大只佬》

  第二十四届:尔冬升《旺角黑夜》

  第二十五届:游乃海、叶天成《黑社会》

  第二十六届:谭家明、田开良《父子》

  第二十七届:欧健儿、韦家辉《神探》

  “银河映像”在后九七时代异军突起,两位核心人物:杜琪峰与罗守耀集合了一批影界精英,为已陷入沉沦年代的香港电影注入了新的创意及活力,“银河映像”亦成为回归十年金像奖上的“大豪客”——且论“最佳编剧”一项,第二十三届的《大只佬》(游乃海、欧健儿、叶天成、韦家辉)、第二十五届的《黑社会》(游乃海、叶天成)及第二十七届的《神探》(韦家辉、欧健儿)便已彰显这一幕后智囊团的创作才华,而“银河映像”在坚持个人特色的同时日渐兼顾商业元素,无论是否成功实现雅俗共赏,却已对十年来港片的运作环境产生一定的影响。也正因“银河映像”不枯竭、不妥协的创作精神,及对同期港片市场的凝聚力,成为新时期金像奖的“集中营”,实在不足为奇。

第二十三届:游乃海、欧健儿、叶天成、韦家辉《大只佬》
第二十三届:游乃海、欧健儿、叶天成、韦家辉《大只佬》

  其中,《大只佬》与《PTU》在第二十三届“最佳编剧”提名中大放异彩,则堪称银河映像创作野心最大的一届,前者剧情中对因果关系的描绘在香港影坛来说已是前所未有,但这种哲理的思辨又并非空口说教,而是通过富有荒诞色彩的剧情阐述对因果“由抗拒、企图改变直至接受的过程”,四位编剧的绝佳创意令人惊叹,而后者则围绕一晚之内发生的失抢、寻枪事件表现出对宿命的理解及抗衡,同样不落俗套,并且迎合了杜琪峰一贯的电影风格,当年两作风头能压倒《无间道》的两部续集,实在不足为奇;此外,2007年韦家辉与欧健儿阔别数年回巢银河后与杜琪峰合作的《神探》则又是一次华彩胜利,只因它依旧充满创意及悬念的剧情表现(甚至用上人心内的“鬼”这一荒诞元素)再次令银河映像的风格闪耀光芒,并成功战胜了《投名状》的八个编剧,殊不简单。

  除“银河映像”独当一面,警匪片亦成为金像奖的另一个“风向标”:无论第十八届的《野兽刑警》(陈嘉上、陈庆嘉)、第二十二届的《无间道》(庄文强、麦兆辉)皆反映出警匪片作为香港电影经久不衰的经典题材在回归十年间的蓬勃发展,编剧们非但承袭了过往类型片的风格及优点,更在桥段上屡现突破,尤其待《无间道》逆市反击后,七项金像奖无疑代表警匪题材对低潮时期港片所起的振奋作用。

  相比之下,文艺爱情片虽已无复当年之勇,但第十九届的《心动》(张艾嘉、关皓月)、第二十届的《榴莲飘飘》(陈果)、第二十一届的《男人四十》(岸西)而至第二十六届的《父子》(谭家明、田开良)仍反映出金像奖多年未变的偏爱。但毋须质疑的是,近年港产文艺片数量已大幅减产,一方面市场口味的变化令该类型作品难以重现票房黑马,另一方面相比十余年前的战绩,近年文艺片的创作思路大多陷入匮乏,仅得许鞍华、尔冬升、陈可辛等寥寥数位偶有惊喜,因此回归十年,金像奖对文艺片虽仍大力支持,却难掩其日渐孤独、难撑大旗的事实。

  

  
(责任编辑:雷公)

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