独家策划：港片百年之金像完全攻略-最佳导演

第四届：严浩《似水流年》

　　1-6届：群雄并举

　　第一届：方育平《父子情》

　　第二届：许鞍华《投奔怒海》

　　第三届：方育平《半边人》

　　第四届：严浩《似水流年》

　　第五届：张婉婷《非法移民》

　　第六届：方育平《美国心》

　　金像奖曾出现一个不成文的“惯例”：夺得“最佳导演”的影片最后往往能将“最佳电影”收入囊中！因此从一至六届，金像奖先后创造出几个惊人的得奖概率：除了双奖的囊括，“新浪潮”导演及其文艺片更是众评委眼中的首选，即便“新浪潮”已由第一代跨入第二代、抑或方育平在整个八十年代仅执导三部影片，以六届“最佳导演”见证一个时代，是实至名归还是失诸公平？——

　　第一届的“最佳导演”方育平无疑是早期金像奖的品牌人物。无论评委对他是否存在偏爱、抑或其作品的商业市场如何狭窄，他都是香港电影史上最重要的导演之一，不但影响了“新浪潮”的步伐，更凭为数不多的个人作品在港产文艺片史上占得属于自己的一亩三分地，而他从一而终、毫不妥协的创作原则，及在单一题材中不断进行叙事、手法突破的实验精神，亦是许多后辈所难企及的。虽则第三届的《半边人》包揽两项大奖让方育平惹来不少“偏颇”的质疑甚至批评，第六届的《美国心》相比《英雄本色》及《癫佬正传》更招致“重复有余，突破尽失”的不满，但方育平终究是方育平，终究是80年代的王家卫和杜琪峰，他能够先开纪录连夺三次“最佳导演”、又能在前辈李翰祥、后辈尔冬升及关锦鹏、同期“战友”冼杞然再加全年大热吴宇森的联合夹击之下登上金像之颠，已足够让人对他敬而重之了。

　　待金像奖开始设立提名制后，更多“新浪潮”成员的入围则代表了行内对这一创作力极强、创新度极高的电影群体的持续关注，因此观众大可发现：从第二届至第四届的“最佳导演”提名中，恰好是多位新浪潮导演风格进入成熟期的岁月——自组“电影工作室”傲视江湖的徐克（《上海之夜》）、在大时代的悲欢离合中展露个人感怀的许鞍华（《投奔怒海》）、创作观念最激进的大旗手谭家明（《烈火青春》）、以野兽风格融合特殊映像的黄志强（《打擂台》）、目光贴近青春气息的蔡继光（《柠檬可乐》）、聚焦乡村朴实温馨的严浩（《似水流年》）、七十年代香港影坛的西化先锋梁普智（《等待黎明》）、及电视时代便以奇案实录名振影圈的麦当雄（《省港旗兵》）.......无一不以其电影生涯中的“代表作”令评委难以取舍，同时在新浪潮退出历史舞台之际真正实现了“群雄并举”！

第六届：方育平《美国心》

　　与此同时，一班“演而优则导”的优秀演员，亦先后得到金像奖的眷顾——洪金宝的《败家仔》便是第二届提名者中唯一一部自导自演的作品，当年他又凭《提防小手》摘取影帝，展示了其多方面的才华；第三届的午马（《人吓人》）及泰迪罗宾（《我爱夜来香》）则同样是主角兼导演，而此前午马在许多观众及同行的眼始终是“张彻的左右手”，身为音乐人的泰迪罗宾更是首次执导影片！虽则《人吓人》更多人将功劳归结于洪金宝及编剧黄炳耀、《我爱夜来香》又为人质疑是新艺城集体创作，但两人对影片的作用及导演方面的实力，无疑已获金像奖的认同；第四届的赢家虽是《似水流年》，但李修贤的《公仆》非但使他在影坛的“阿SIR”形象深入民心，其在拍摄前细心搜集资料、及对影片题材节奏的精确控制，更令他成为金像奖史上首位凭同部影片获得“最佳导演”及“最佳男主角”提名的演员；至于第五届，由于1985年成龙与洪金宝在影坛的呼风唤雨，师兄弟二人亦如愿以偿，双双凭自导自演的《警察故事》及《龙的心》入围“最佳导演”，成龙更步李修贤后尘获得双提名，虽然最终均负于初出茅庐的张婉婷，但此时港产动作片迎来的辉煌局面，早已超越了奖项的肯定。

　　至于新锐与老前辈在提名中的互相辉映，更较23年后的第二十六届金像奖“预先”寄托了“薪火相传”的时代冀望：大师李翰祥凭北上执导的《垂帘听政》重现当年《倾国倾城》之魄力，更与方育平、黄志强两位后起之秀同台竞艳，3年后又凭《火龙》再得提名，与当年的“战友”胡金铨、张彻及楚原等人相比，在为影坛风格带来新惊喜的同时，更被传为一时佳话；至于《靓妹仔》的黎大炜、《非法移民》的张婉婷、而至《癫佬正传》的尔冬升，他们或是首次拍片、或是未成熟的实习毕业生、或是初由演员转执导筒，但他们毫无遮掩地在片中展示个人潜力的作风，更为日后在影坛的精彩表现作出一番最初的演绎！不得不提的是，许鞍华在凭《投奔怒海》得奖后在台上多谢“恩师”胡金铨，及李翰祥在个人专栏中对《靓妹仔》及黎大炜的极尽赞赏，亦是当年影坛上下“薪火相传”的经典标记。

　　早期的金像奖，“最佳导演”与其他幕前幕后的奖项别无二致，均由“新浪潮”一面倾倒，就连当时尚是新锐的张婉婷，其背景及作风在今日亦被称为“新浪潮第二浪”，足见这段短暂的激情岁月对香港电影工业的影响何等之大！当然，第一代成员的成熟、第二代新锐的崛起、及背景各异的奇才的诞生，都为日后香港电影的持续发展稳住阵脚，兼且对电影工业的运作带来了全新冲击，“群雄并举”无疑已反映出新浪潮当道中的卧虎藏龙。

第八届：关锦鹏《胭脂扣》

　　7-11届：开天辟地

　　第七届：林岭东《龙虎风云》

　　第八届：关锦鹏《胭脂扣》

　　第九届：吴宇森《喋血双雄》

　　第十届：王家卫《阿飞正传》

　　第十一届：徐克《黄飞鸿》

　　此前的金像奖，很大程度上说亦是一段记录时代的岁月，踏入第七届，作为幕后灵魂的“最佳导演”们已着手为港片开创另一个时代，伴随着新的激情及活力涌入影坛，一众幕后电影工作者终于在八十年代中后期联手将处于黄金时期的香港电影领上巅峰之路，“兴盛”更成为那个时代的最佳代名词而被载入史册！

　　风起云涌的岁月，首当其冲的固然是“风云”人物——若说方育平勇夺三届“最佳导演”是一个纪录，林岭东平两部《龙虎风云》及《监狱风云》在提名中独占两席则无疑是另一个纪录，而他在得奖霎那一跃而起的动作，更从此开启了他时至今日仍被奉为时代经典的“风云世界”！

　　第八届获提名的五位“最佳导演”，则标志着所谓“新浪潮第二浪”的蓬勃状态——无论是《旺角卡门》于王家卫、《中国最后一个太监》于张之亮、《童党》于刘国昌、抑或是《七小福》于罗启锐，虽则皆是首执导筒，但他们鲜明的个人特色、作品中普遍较强的文艺性、以及在主流边缘活动的作风，已在承袭新浪潮招牌之余为他们日后的电影生涯打下烙印，更创下金像奖历史上首次由文艺片导演包揽提名的新纪录！当然，作为“第二浪”的早期成员，关锦鹏及他的《胭脂扣》最终赢得评委青睐，而《胭脂扣》中弥漫的阴柔妩媚，更是关锦鹏电影风格的分水岭，自此以关锦鹏为代表的富有女性触觉、风格细腻灵敏的文艺片非但成为同类作品中的另一朵奇葩、亦与《秋天的童话》一同扭转了“新浪潮”时代港产文艺片的类型模式，被称“里程碑”，实至名归。

　　第九届金像奖虽由《飞越黄昏》夺得“最佳电影”，但与其失之交臂的吴宇森却迎来了他电影生涯中第一座金像导演，而《喋血双雄》对港产警匪片在本土的复苏乃至对西方电影人的震撼而言，亦足称影响深远，至于吴宇森本人，该片除了对其“暴力美学”风格起了巩固及稳定的作用，更使他从此步向好莱坞的大门，无论是当年戛纳影展上的赞誉、还是六间好莱坞电影公司接洽吴宇森邀其执导西片，《喋血双雄》在港片国际化的道路上，无疑踏出了重要一步！

第九届：吴宇森《喋血双雄》

　　此外，第九届金像奖将“最佳导演”颁给吴宇森及《喋血双雄》，一方面固然是对其风格的赞赏，另一方面亦再次加重了对商业元素的考虑——当年凭《阿郎的故事》获得提名的杜琪峰便是例证，这位曾绝迹影坛数年的新贵在复出并经历一段不稳定的创作岁月后终实现市场及艺术领域的双重突破，相比三位影片叫好不叫座的对手：陈友（《不脱袜的人》、张婉婷（《八两金》及张之亮（《飞越黄昏》），《阿郎的故事》为杜琪峰而至港产文艺片争得的另一个双赢成就，是他得金像奖肯定的制胜法宝。

　　来到第十届金像奖，仅得吴宇森（《喋血街头》）在文艺片的压倒性优势中苦苦支撑其暴力美学标志，因此本届金像奖毫无疑问又是一次不折不扣的文艺片“争霸战”——许鞍华与严浩两位新浪潮文艺大导继续推陈出新，前者拍出港台合作的半自传《客途秋恨》，后者则以台湾公司、香港班底、大陆外景的整合之势打造出《滚滚红尘》，创作力依旧旺盛，至于《爱在别乡的季节》则是“第二浪”的两位成员：导演罗卓瑶与编剧方令正的又一次精彩联手，本届提名在整体上亦可谓反映出新旧浪潮在文艺片领域中的时代衔接。

　　虽然同样以营造戏剧的传统方法出之，王家卫却走得更远，《阿飞正传》是他的新时代，更是港产文艺片的新时代，犹记王家卫登台领奖时特别感谢投资拍摄本片的邓光荣，尽管影片令他入院打点滴不说、更使电影公司元气大伤并很快关门大吉，但王家卫口中邓光荣“对《阿飞正传》义无反顾的支持”，冥冥中却也道出了存世经典诞生的某种“代价”，而以《阿飞正传》今日在影坛的地位影坛，对邓光荣而言，当年的决定或许是值得的。

第十一届：徐克《黄飞鸿》

　　1991年，《跛豪》为香港影坛吹来了一阵“传记风”，因而在第十一届金像奖上，“最佳电影”已是对它的最高褒奖。当然，金像奖并非不懂得审势度势，尽管《跛豪》的潘文杰及《雷洛传》的刘国昌在“最佳导演”提名中押中两席，又有刷新票房纪录的《逃学威龙》带出陈嘉上一较高下，更有吴宇森的贺岁大片《纵横四海》加入战圈，但如此强烈的商业气氛终究仍难抵武侠大潮的复苏——此前《笑傲江湖》分野了武侠片的格局，但却未得到任何大奖的肯定，徐克似乎曾受打击，如今充满时代感怀的《黄飞鸿》则已成为《跛豪》的最强对手，更重要的是，该片主题上的发人深省、武打上的精益求精、及制作上的严谨认真，皆将其“壮志凌云、侠气冲天”的内涵展现得酣畅淋漓，而徐克作为新时代武侠热潮的核心，其在九十年代为香港影坛带来的影响，又岂止一座“最佳导演”所能道尽？

第十四届：王家卫《重庆森林》

　　12-17届：新旧聚首

　　第十二届：张之亮《笼民》

　　第十三届：尔冬升《新不了情》

　　第十四届：王家卫《重庆森林》

　　第十五届：许鞍华《女人四十》

　　第十六届：陈可辛《甜蜜蜜》

　　第十七届：陈果《香港制造》

　　不成文的“惯例”又出现在金像奖中，此番概率更高——除由文艺片霸占了回归前金像奖的两项最高荣誉，当陈果亦被影评人称为香港电影新浪潮“第三浪”时，全体“新浪潮”成员在这一时期也实现了一次前所未有的“聚首”——

　　十二、十三届金像奖依然“怀旧”，无论是重返五十年代《危楼春晓》的写实文艺手法的张之亮、抑或将《不了情》的旧时煽情题材赋予新质感的尔冬升，都是“旧瓶新酒”的典型标志；第十四届的王家卫正值最标新立异的时期，剧情构造不再传统，映像风格更为另类，《重庆森林》与《东邪西毒》更打得不可开交，无论如何，这一年，无论对电影本身的议论抑或奖项上的包揽分摊，赢家永远只属王家卫一人！第十五届的许鞍华削弱了对大时代悲欢离合的感触及释怀，将目光置身家庭及老人化问题，不得不令人想起张之亮在《笼民》中的社会文艺模式，而温馨自然的《女人四十》中，家庭是家庭，女人是女人，公媳是公媳，温情是温情，就是这么简单，许鞍华风格一向有不输男性导演的大气，此番只是作为女性触觉的回归而已。

第十六届：陈可辛《甜蜜蜜》

　　1997年，香港回归中国，文艺题材亦逐渐脱离了旧时香港社会类型的脉络，走向对另一个时代的关注，《甜蜜蜜》中一对大陆男女在香港、纽约的分分合合，再经由邓丽君一首《甜蜜蜜》贯穿其中，朴素爱情的真挚流露早已超越了地域的界限，陈可辛在结束“UFO”时代的历练及失落后，终于发出了“我可以继续做导演”的感叹；第十七届的《香港制造》则是一次边缘岁月的喘息，陈果没有使用任何大明星、大背景，而是用50万元的经费、他人弃用的8万英尺电影胶片、及一众并无表演经验的草根演员，便将自己市井纪录风格的发挥及新旧交接时代的反思表现得淋漓尽致，亦成就了他经典的“回归三部曲”。当然，作为新浪潮“第三浪”的代表，陈果实质上更近似当年的方育平，坚持个人风格而不追求商业回报，这对日趋衰落的香港电影市道而言，并非幸事。

　　值得一提的是，这一阶段获得提名的金像导演同样涌现出不少惊喜：第十二届的“陈善之”不但让我们牢记《92黑玫瑰对黑玫瑰》、更让我们牢记那个屡屡化名的鬼才刘镇伟；第十三届的查传谊则是首位凭三级片获得提名的导演；第十五届的杜琪峰终于凭《无味神探》建立初步的个人风格；至于第十六届的陈木胜、赵崇基，则更是警匪片踏入另一时代前的代表人物，着实丰富多彩。

第十九届：杜琪峰《枪火》

　　18-27届：三岔口

　　第十八届：陈嘉上、林超贤《野兽刑警》

　　第十九届：杜琪峰《枪火》

　　第二十届：李安《卧虎藏龙》

　　第二十一届：周星驰《少林足球》

　　第二十二届：刘伟强、麦兆辉《无间道》

　　第二十三届：杜琪峰《PTU》

　　第二十四届：尔冬升《旺角黑夜》

　　第二十五届：杜琪峰《黑社会》

　　第二十六届：谭家明《父子》

　　第二十七届：陈可辛《投名状》

　　香港回归后，港片衰落的现实仍未得到改善，一众金像导演亦如陈果在《香港制造》中所表现的主题一般：适者生存，另辟蹊径，或就此沉沦.........因此，这十年来 “三岔口”已日趋成为他们展示个人风格的必由之路——

　　1998年，对港产警匪片而言，那是一个好年份——《野兽刑警》与《暗花》又是其中的佼佼者，后者无疑代表着银河时代的呼之欲出，但前者对正邪界限的模糊而至颠覆，却彻底成全了那个曾屡受票房眷顾的“小男人”。因此，在当年的“最佳导演”提名中，我们见到了久违的陈嘉上，结识了跟随乃师闯荡江湖多年的林超贤，当然，还有如那颗耀眼一时的“流星”游达志。后九七对香港电影而言是另一个妖媚颓废的时代，当《暗花》中的警察沦为命运的棋子、《野兽刑警》中的警察化身“有牌蛊惑仔”时，如此复杂的人性层面则最终折射出港人经历身份转变后的惊恐。

　　第十九届金像奖堪称银河映像光芒四射的一届：凭两部作品同时入围“最佳导演”的杜琪峰已抢尽“始作俑者”林岭东的风头，而当许鞍华在《千言万语》的沉重未能取代《投奔怒海》、张艾嘉在《心动》的婉约恬淡又未能企及《最爱》时，“风格化”则再次成为金像奖热衷的标准，亦使银河映像从此成为回归十年来一支真正的“港片”旗帜！时至今日，待无数铁杆粉丝提及银河映像，当初痴迷的开始，又何曾离开《暗花》、《暗战》、《枪火》……

　　第二十届的李安是金像导演史上第一位“来客”。当然，“香港电影”一词始终未因本届金像奖在地域上、风格上的包容而失去神采，至少李安在台上一句“其实严格来讲《卧虎藏龙》应该算是一部港片”已道出本土特色在这部扬威奥斯卡的华语片中无可取代的地位。

第二十二届：刘伟强、麦兆辉《无间道》

　　在第二十一届及第二十二届金像奖中，三位“最佳导演”相比此前已减少了风格的奠定、而增添了对商业元素的操控——周星驰与李力持分家后独立执导的《少林足球》是他告别无厘头时代的开始，但若说这是令他同时摘取金像奖“最佳导演”及“最佳新晋导演”的代价，又未免过于残忍，只因其导演水准虽已日益成熟，但对个人风格的兼顾却未能赢得更多的认同；至于刘伟强与麦兆辉，则更似一对互补的商业组合，毕竟早前的刘伟强明显是映像胜于叙事的票房导演，麦兆辉的作用也不过是另一个时代的文隽，以扎实的剧情弥补刘伟强的硬伤，因此在《无间道》的“双剑合璧”之后，我们仍亦未再见过当年的刘伟强，或者麦兆辉。

　　在“救市”阴影冲击金像导演风格后，第二十三届至第二十五届金像奖又重现惊艳——杜琪峰拍到《PTU》已呈现出个人风格的极致，除了剧情及映像上的别具一格，《PTU》及与韦家辉合导的《大只佬》中对宿命哲理的思索与分辨较初期亦减少了偏激，增添了冷静，整体风格上的成熟是金像奖再度青睐银河的重要因素，相反，刘伟强与麦兆辉这对曾担负“救市”重任的组合在《无间道2》及《无间道3：终极无间》中已难再现辉煌，《终极无间》的混乱失控更粉碎了两人在“最佳导演”提名中占据两席的梦想；

　　其后，第二十四届的王家卫已开始固步自封、周星驰尚未在导与演双方面巩固个人特色、杜琪峰相比《PTU》的驾轻就熟明显退步、陈木胜在《冲锋队》后要拍出新代表作似乎仍属难事……结果，“突破”的赞誉自然落在了尔冬升的头上：一向擅于刻画深层人性的他通过在整体风格上的整合补充，在《旺角黑夜》中发挥出全新神采，虽有批评称该片带有太多银河映像的痕迹，但相比《忘不了》对《新不了情》时代的承袭，此番小宝依旧是最惊喜的一员。

　　至于第二十五届，徐克的武侠已令观众厌倦、尔冬升重返“说教”陈套、刘伟强更无法让人再想起《无间道》，只有杜琪峰仍在给对港片持否定态度的人扇耳光子——《黑社会》不但是帮派的另一个江湖，更是港片模式的另一个江湖，当然，杜琪峰依然有他自己的江湖，虽然两度夺得金像导演，但他早已对金像奖兴趣全无，宁愿屡次缺席。

　　“薪火相传”在第二十六届金像奖又呈现出另一风貌，杜琪峰更显强烈的本土风情、张艺谋的金碧辉煌及人海战术、张之亮的文武双全都不及谭家明的再现江湖更得评委欢心——当然，《父子》更似金像奖对这个“新浪潮”旗手的弥补，因为谭家明除经验老到之外，在风格上的表现其实还不如《烈火青春》或《最后胜利》……至于第二十七届的陈可辛，则又是对港片回归十年的另一番状态的认同，不过，那还是不是当年令人振奋一时的香港电影，的确也是港片工业今天乃至未来需要面对及重视的问题。