“看懂”“没看懂”：香港剧场的两道风景

最近几年香港剧场的创作对内地的戏剧形成一种"另类"刺激。

　　2008年3月9日中国《南方都市报》在《〈西游荒山泪〉多媒体剧与程砚秋的戏曲探索》一文中有这么的几句话：“观众惊奇地发现，这部戏（《西游荒山泪》）完全颠覆了人们对戏剧的理解，没有完整的戏剧情节，没有真正的故事人物，看完之后大部分人都觉得"没看懂"。”

　　这种对进念“没看懂”的观感所以出现在以中国内地读者为对象的华语媒体，主要是近年香港好几个具规模的重要戏剧／剧场品牌，都积极开拓香港以外的演出空间，把当下最成熟的作品展现在海外观众眼前。由于“时差”关系，要让当地观众接受一种相对新奇的舞台形态，除了名人推荐、导演访问、内容介绍和剧照刊登等指定动作外，华语纸面媒体尝试借助香港剧评人的经验开辟更多纬度的视野，委约种种介绍香港剧场风景的“导游文章”，归纳舞台风格、探讨创作理念、追溯创作轨迹。这固然建基于香港文化产业转向大中华市场的大背景和华语媒体的膨胀，更显而易见的是，香港以外的华语媒体较为需要香港剧评人导游的，往往是“进念·二十面体”和“非常林奕华”这两道香港剧场风景。

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　　从大陆媒体直言不讳的“没看懂”，或者可以镜像性地让我们思考究竟是怎样从“没看懂”的岁月走过来的──所谓“没看懂”的背后其实预设着（传统现实主义戏剧的）“看得懂”，可是“剧场”的引进和实践相对于“戏剧”已隐伏了一线无形界线。“剧场”不但是一个演出，而且本身已具有实验性。进念更进一步把“剧场”体现为一种旗帜鲜明的实验意识和追求，包括抒发对传统、对香港社会、对世界的看法等，使得进念甫登场的起点已与众不同。进念二十多年来“无所不为”的剧场实验同时意味着线性的“剧场”意识形态化过程，“进念”和“剧场”亦逐渐产生其独特的符号意义。

　　有人戏称进念为“黑洞”，仿佛什么都会被吸进去而当中又什么都可能发生。进念开创香港剧场纪元，在形式上彻底概念化、非常自觉地与成规决裂，其剧场实验中以“实验传统系列”占有最鲜明位置。“实验传统系列”不但为剧场实验开列传统戏曲清单，并将地方戏曲“陌生化”地展演：2002年的《佛洛伊德寻找中国情与事》就展现了独特的实验传统方式，树立了剧场必须实验、必须开展种种可能性的核心精神。这种渗透着实验精神的意志无坚不摧，深入香港剧场的心脏。它的核心使命就是如何使得香港剧场呈一种纵向传统、横向自我以至世界四方八面延伸的“实验”形式。

　　进念实验版图不断扩张，敞开未实验过的“剧场”范式，被誉为“香港第一出成功政治喜剧”的“东宫西宫系列”，就示范了剧场文本与社会文本之间的构连和接轨。“东宫西宫系列”始于2003年沙士（SARS）时期的“建华之乱”，进念因利乘便以“议政”名义开拓了全新剧场空间，直接在“剧场”层面上融合了讽刺时弊、议论朝政、凝聚“公意”的都市狂想。“剧场”不再是自说自话的艺术空间，“剧场”同时被扩大为一个社会上相对的“公共空间”。其对政府架构和运作弊病的剖析，让不少视“剧场”概念化风格为闷艺的观众刮目相看，也吸引了不少剧场粉丝以外的观众走进剧场。纵然“东宫西宫系列”在《西九龙皇帝》及以后几集，不断被诟病为由“针砭时弊”降格为初中水平的“公民教育”般的喋喋不休，然而，“东宫西宫系列”交织着的理想与现实、剧场与政治、个人与社会之间充满矛盾冲突的复杂性和荒谬感，的确又标志了“剧场”新形式新内容的诞生。

　　至于进念和林奕华之间在剧场美学上的血脉相连已不是什么秘密，剧界耳语甚至称之为“荣氏父子”。作为香港实验旗舰剧团，进念赖以卓然成家的乃是全新的舞台观、艺术观和世界观；林奕华虽然有着“在禁忌与娱乐间走钢索”的皮相，真正排众而出的必杀技却是其“意识形态批判”。林奕华的“意识形态批判”不单针对传统以来的思维方式，进而积极发掘香港本土文化中的种种问题，如香港人在物欲、娱乐、媒体、师奶化、男女性别等的病态面向。电视台出身的林奕华敏感于大众的价值观和思维方式，每次演出其实都是一个议题的爆炸。即如2007年年底的《万千师奶贺台庆》及本年3月的《水浒传》公演之前，便先后在《明报》、《信报》等发表谈媒体的“香港电视圈烂gag文化”和谈男女性别的“陈冠希作为比喻的AtoZ”、“给香港女艺人的信”一类探讨香港文化病态面向的文章，实行“场内议题场外议论”——剧场只是议论的风眼和起点。

　　林奕华在剧场内善于疲劳轰炸式的“以毒攻毒”引发思考：《包法利夫人们》中以演员服装上的价钱牌强调女性物欲；《水浒传》重复无数次不同形式的“老婆红杏出墙”；《西九龙皇帝》中“假音人”陈浩峰以一首歌的篇幅连唱由44首流行曲片段串烧而成的《劲歌金曲》；《万千师奶贺台庆》由詹瑞文演绎“不同女性典型”之余，同场加送模仿电视台搞笑骚罐头音效“Wak~Wak~Wak~~~”，均为“非常林奕华”一贯以剩余、呕吐为代表的修辞策略来冲击观众感官，使得某些林氏观察变成当下“自我冲击”、“自我质询”的共同体验。这种貌似先锋的“自我冲击”、“自我质询”又具通俗元素的批判姿态，开拓了一种假“剧场”为名的“私人领域”，似乎发挥了某种“公共空间”中自由运用的“批评”、“理性”的功能，成功召唤了观众堕入其既猎奇又异质的“意识形态批判”太虚幻境。

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　　当然，笔者既非进念和林奕华的粉丝，也不认为其出品从内容到形式通通完美无瑕，近年进念和林奕华的演出甚至被批评沦为“场刊问卷的一个脚注”；那么，我们或应以“集邮精神”保存场刊，以免挂一漏万。尽管如此，相对于风格同样鲜明的邓树荣作品、疯祭舞台、剧场组合、前进进、进剧场，进念和林奕华又似乎好像“多了一点什么”。平心而论的话，“荣氏父子”至今依然是本地最突出的两个香港剧场品牌，他们通过“剧场”所隐伏的现代意识，对其他文类（诗、小说）、艺术（昆曲、京剧）、媒体（电视、电台）的兼收并蓄，使得“剧场”象征了相对犀利、深刻的实验武器和场域。不管“看懂”还是“没看懂”，如果少了进念和林奕华的人马沓杂和他们的“没看懂”，表面上众声喧哗的香港剧场，还是会寂寞的。