从影片《左右》看社会危机与对策

　　内容摘要：影片《左右》采取了含蓄、内敛、抽象、节制和平淡等手段，体现了简约化原则和蕴藉效果，幻化出空前理想的爱的乌托邦。影片是当前“和谐社会”建设时期生活危机及其化解策略的一种想象态凝缩形式，显示一种既不合夫妻情也不合婚姻法的爱可以跨越通常的人伦之爱而具有超常的终极性伦理意味。

　　关键词：伦理极限；抽象；空间恐惧；乌托邦实验

　　在“和谐社会”成为国策的年代，靠什么去保障其顺利实现？对此，不仅政府各级组织、学术界、社会公众等在探索，而且影片也在以其特有的影像方式在展开富有启迪的思考。在这方面，王小帅的影片《左右》（北京青红德博文化传播有限责任公司、多吉文化传播有限公司、冬春文化传播有限公司和星美北京影业有限公司联合出品）提供了一个可供分析的范本。当然，影片制作者未必有意识地要让影片与上述国策直接挂钩，而是在我们的观看和阐释中，这种关联即使未曾有意识地但也毕竟可以无意识地呈现而已，因为影片制作者总是生活在这个特定的生活场中并且有所表达。影片故事原型直接取自报纸报道的现实真人实事，并以此为起点而展开想象和幻想，本身就是一个明证。

　　一、挑战伦理极限

　　影片是从枚竹带着前夫肖路去往出租房准备发生关系开始的，在弯弯曲曲的小区道上忽左忽右地行驶的汽车，到底要把这对前夫妻引向何方？影片从一开始就似乎在告诉观众：“和谐社会”并不意味着这个社会始终和和气气、和和美美，而往往危机四伏，动荡不安，甚至就连一个怀孕决定也可能导致两个和谐家庭同时趋于破灭。平凡的售楼员枚竹（刘威葳饰演）与设计师老谢（成泰燊饰演）被告知，久烧不退的女儿得的竟是绝症白血病。遭遇如此突然且沉重打击的母亲枚竹，不得已求救于已同空姐董帆（余男饰演）结婚的前夫、工程队老板肖路（张嘉译饰演），求他作骨髓移植，但因血型不合没成功。为挽救女儿生命，枚竹情急中决定同这位前夫通过人工授精再生一个孩子，以便用新生儿脐血救活爱女。这个合乎母女情但不合乎夫妻情和婚姻法的怪异决定，立即给两个家庭都带来巨大的伦理与情感挑战。在三次人工受孕也没成功、医院拒绝再做后，枚竹最后毅然同肖路偷合以求怀孕生子救女。这就使得这两个家庭的命运被导向一种伦理与情感极限。可以说，这一连串并且步步升级、直至伦理极限的救女行动，给这两对中年夫妻带来了巨大的伦理挑战及情感冲突，迫使他们不得不一再地陷入选择的困窘中。应当讲，影片的具体讲述方式是颇具匠心的，这可以从开端、发展、高潮和结局的处理手法和效果上集中见出。

　　在故事的开端，我们立刻感受到枚竹同老谢及女儿组成的三口之家是和谐甜美的：老谢对女儿的爱完全如亲爹一样。但高烧不退的女儿被医生告知得的是白血病时，影片只是让我们看到一个远景：在医院的楼道远端，医生和护士对着枚竹讲了两三句话后离开了，撇下枚竹孤单一人。只见她似乎突遭沉重一击，在巨大痛苦中身子摇晃欲倒，但又顽强地坚持挺立，直到跌坐到椅子上。没有一句话陈述，更没有画外音介绍，但观众却通过人物的姿体语言和随后的故事进程，很快就了解到危机焦点所在。这种几乎无声的含蓄有致的叙述，不仅在开端而且也贯穿到影片的全过程，取得了言简意深的美学效果。

　　影片的这种含蓄式开端同随后故事发展上的处理原则是一致的。枚竹的决定不仅威胁到她自己现在这个家的和谐，而且也威胁到肖路和董帆的家庭和谐。每当肖路被枚竹叫来家里或医院看望女儿或商讨处理办法时，厚道的老谢总是主动提出去楼下买盒烟以便回避。在下楼买烟的几次重复叙述中，影片都没有刻意渲染老谢面对妻子前夫时的复杂的内心活动，而是点到即止，尽量以内敛方式去传达。这种内敛方式总体上符合这位中国式父亲的性格特征。内敛处理也体现在肖路与董帆之间的夫妻争议上。董帆结婚几年来一直想要孩子却被肖路拒绝，想不到他却要同前妻再生一个，这打击是巨大的和几乎难以承受的。离婚的威胁也降临这对夫妻生活中。影片始终没让枚竹和董帆直接相遇和发生面对面冲突，而只是安排后者和同事突然闯到枚竹家中想见却未遇。但见到老谢和女儿的悲情场面已足以让董帆感动了。这场特殊的未遇的见面，鲜明地体现了影片的内敛风格，远比让她俩直接冲突更有表现力。

　　与此同时，影片的另一突出特点在于，尽量减少宏大的空间场面而更多地满足于局部空间或室内场景中的表现。这种尽量压缩或抽离广阔空间的做法，自然让我想到德国美学家沃林格在百年前提出的“抽象冲动”与“空间恐惧”之说。他相信，人类存在着两种冲动：移情冲动和抽象冲动。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，……我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧”。沃林格特地谈到，东方文明民族的原始艺术突出地表现了这种抽象冲动。他们“困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜在外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个之物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒。通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无穷的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。在他们成功地这样做的地方，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。确实，他们所得到的只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。” 王小帅不一定了解沃林格的这种抽象美学，但他的选择和取舍却告诉我们，他对广阔的空间表现不感兴趣或不予信赖，而是有意识地从无限的广阔空间退却，退回到有限的局部空间或室内空间展开叙述。这无疑也可以理解为别一种抽象冲动的运用。上面说的含蓄和内敛，其实都与这抽象式表现相合拍，也就是对世界采取简约化、凝练式处置。

　　即使是在故事的高潮段落，影片也没有丝毫的渲染或放纵意图，而是继续上述含蓄、内敛及抽象路线，最大限度地展现了节制的原则。观众像影片开头时那样跟随已经熟悉了的枚竹和肖路，在汽车的左右摇晃中再次来到出租房，他们如何合作完成这次离婚夫妻间的特别的“偷情”或“外遇”仪式呢？影片把他们之间那种尴尬、拘谨而又急切、企盼等复杂情绪拿捏得恰到好处。尤其是两人在床上被窝里踌躇着始终无法进入“交配”角色时，共同的救女话题把他们从尴尬中解救了出来，双方都发自内心地生出对女儿的深切的爱和对新生儿的热烈期待。于是，观众看到大红被子覆盖下的两人姿体终于缓慢地而坚决地叠合到一起，完成了神圣的交合仪式。如果把这仪式的瞬间看成全片高潮的话，那么这高潮虽是感人的却不是煽情的；虽是表现的却不是铺陈的。因为，两人这时的呈现的情感已超越普通的男女之情，而演变成跨性别的具有最后的救赎功能的伟大的爱。也就是说，不再是普通的性爱或情爱而是最高的圣爱在这里释放出不同凡响的感人力量。为了突出这种效果，影片的表现是高度节制的，可以说节制到几乎不可能再节制的程度，而通常的导演可能会选择至少多一倍的胶片长度去纵情表现。

　　影片的结尾与此相类：两对夫妻各自平淡地吃饭。充满爱意的董帆为丈夫盛了满满一碗米饭，并且不断夹菜，显然意在为他“劳累”后滋补身子；自以为瞒过老谢去出租房交合的枚竹，和已碰巧从手机中得知真情的老谢坐到一起吃饭，老谢突然平静地提出妻子生下的孩子跟他姓，从而使未来家庭矛盾圆满解决。影片就这样结束在意犹未尽的平淡中，爱的乌托邦情景已然展现，该说的都已说完，剩下的就是由观众自己去想象了。

　　二、简约与蕴藉及其美学渊源

　　影片的上述含蓄、内敛、抽象、节制和平淡等表现手段，合起来可以说共同体现了简约化原则，这就是说，尽可能舍弃对象的枝蔓或主要容量而仅仅从中抽离出它的最简单而化约的表现形式。这种简约化表现有两方面效果：一方面可以有效地减弱影片的人为色彩、去除令人厌倦的做作成分，加强它的生活客观性；另一方面可以蕴藉深厚地传达编导的表达意图，体现一种蕴而不发的深长效果。

　　王小帅在这里展现的对于简约化和蕴而不发的美学追求，与中国古典美学历来推崇的“蕴藉”原则是吻合的。“蕴藉”又作“酝藉”或“蕴籍”，“蕴”的原义是积聚、收藏，引申而为含义深奥；“藉”的原义是草垫，有依托义，引申而为含蓄。“蕴藉”在文艺领域往往指作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。刘勰《文心雕龙•定势》在分析文体问题时指出：“综意浅切者，类乏酝藉”，即那些命意浅显直切的作品，大都缺乏“酝藉”。他明确地把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。他甚至强调“深文隐蔚，余味曲包”，意义深刻的文章总是显得文采丰盛，而把不尽的意味曲折地包藏其中，这样的文章才能“使酝藉者蓄隐而意愉”，令喜好“酝藉”的读者阅读“酝藉”之作而充满欣喜。清初贺贻孙在《诗筏》中指出：“诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”在他看来，李白、杜甫、王维、孟浩然和李贺等唐代大诗人的诗作，之所以各有一种光彩和奇妙，恰恰是由于把“蕴藉”放在头等重要地位。能“蕴藉”而后生“光怪”，可见“蕴藉”具有十分重要的地位。他又认为：“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。”这些表明，“蕴藉”是中国古典美学的一个常用概念，强调文艺语言与意义应当蕴蓄深厚、余味深长。王小帅是否有意遵循中国古典美学的上述原则，不得而知，但可以肯定的是，他的有意识的含蓄、内敛、抽象、节制和平淡等表现手段恰恰体现了古典美学传统在现代电影艺术样式中的复活，表明这种古老的美学原则在现代艺术样式中仍然可以洋溢出表现力。

　　三、爱的乌托邦

　　影片通过这样的简约化与蕴藉式故事讲述，希望获得怎样的观影效果呢？这可以从影片的中英文名称上获得集中提示。影片的中文名为《左右》，寓意着故事中主要人物在家庭伦理上左右为难的境遇。而王小帅在选择全球公映的英文名称时，给出了“In Love We Trust”即《信赖爱》这名称。这里的中英文片名合起来就把编导的表现意图几乎和盘托出了：人生难免遭遇灾难或风险，让人陷入左右为难的困境，但凭借爱终究可以脱困。在影片中，来自枚竹的母爱、老谢的继父之爱、肖路的生父之爱，以及来自董帆的对丈夫与前妻所生女儿的同情之爱，终究化解了生活中曾让他们左右为难的困窘，把他们引向新的和谐的希望之旅。这显然幻化出一种空前理想的爱的乌托邦，为充满危机意识或忧患意识的当代人提供了一种影像的抚慰。

　　引申而看，这部影片可以说是一则寓言，是当前“和谐社会”建设时期人们遭遇的生活危机及其化解策略的一种想象态凝缩形式。影片中的两个家庭的成员、两对夫妻本来都是“好人”，堪称“和谐社会”的平常而又合格的和谐市民典范。但即使是这样的良善家庭及其成员，也可能会被突如其来的巨大危机或灾难击中而陷于失谐或不和谐境地。“和谐社会”何以保障？影片给出的是爱，是一种植根于普通亲子之爱和男女之爱而又同时跨越它们的神圣的爱。这种爱驱使枚竹不顾一切地拯救女儿于绝症中。但这种救赎性的爱本身却必然引发新的伦理危机，这就是导致老谢、肖路和董帆同时处于艰难的选择与承担的风险与困窘中；但仍然还是通过这种无边的圣爱，上述三人最后都发自内心地接受了枚竹的惊人选择，并且愿意倾力承担其导致的新的伦理后果。这时，这种既不合夫妻情也不合婚姻法的爱，终于可以跨越通常的人伦之爱，而具有超常的终极性伦理意味。爱，一种神奇的爱可以逢凶化吉、消灾避祸，成为人们通向“社会和谐”的制胜法宝。由此看，影片无疑体现了一种鲜明的爱的乌托邦拯救意味。

　　如果有关这部影片的这种乌托邦意味的阐释多少可以成立，那么，在更宽广的中国大陆电影平台上，可以见出一种涵盖主旋律影片、商业大片和艺术片的共同的值得关注的现象。主旋律影片近年显示了一种我所称的“儒学化转向”，也就是把儒家式仁爱当作“和谐社会”的拯救策略，例如《五颗子弹•••••》（又名《仁枪》）、《千钧•一发》、《左手》等。就连商业大片如《集结号》也把仁爱输入谷子地的鸣冤叫屈的言行中，体现了特殊的爱的力量。向来不顾票房而以境外得奖为重的艺术片，也逐渐地加重了爱的表现程度。从贾樟柯的《三峡好人》中，不难聆听到充满生存风险的底层社会中对非婚前妻及女儿的执著的浓烈亲情，对偶遇的路人小马哥的同情的爱等。同属艺术片，王小帅的《左右》没有跨越《三峡好人》那种爱的激流，而是既深深置身其中又有独特的开拓。与《三峡好人》的在某些段落略显铺陈和超现实的虚拟相比（如关于人民币的符号学阐释、“飞碟”降临的超现实刻画等），《左右》更多地呈现出简约化和蕴藉式叙述，是要以这种节制的方式导向可以惠及全社会的爱的乌托邦的建立。我想说的是，我们的“和谐社会”的建立不能单纯依靠乌托邦，但也离不开合理的乌托邦实验。对此，《左右》无疑可以激发我们的想象。