这些年这些戏——王小帅的独立电影之路

　　张：有人指称你们这代人很自恋的一个理由是喜欢到自己的家乡去拍戏，比如章明的《巫山云雨》，娄烨的《周末情人》等等。而你拍〈扁担姑娘〉的时候你也回到了儿时曾经待过的武汉，但我自觉那不太像是一个带有自我印记的东西，如果是的话不至于于拍成那样。

　　王：的确，你看得很准，其实那反倒是一个故意在逃避个人印记的片子，因为我在武汉的个人职业，状况都不是那样的，那是给北影厂在做的，是投资公司挑中的题材，因为觉得那故事是反映了普通的劳动人民吧。不过，那时候我有一种野心，比如说投拍的时候7月，那是武汉最热的时候，没人在那时侯拍过戏。而武汉又是一个非工非农的破落的大城市，很特殊，于是我想是不是能拍出点与北京上海不同的感觉。但那基本是一个半命题作业的东西，所以做起来很艰难。从那我感觉在体制内做电影想要去传递自我的东西的可能是很小的，你不可能把你的东西提到议程上来，只能想东西去掩饰他。所以不是老说达擦边球么，那就是说既有自己一点，又能说得过去。不过这对我来说，虽然两边都做过，但我现在还没有总结出在体制内做的话什么方式是最完善的。我知道反集体道德的东西是不允许的，哪些是不能提的，别人都好象很会打，可是这球我还是不会打，哎……

　　张：当题材选定，制作方式的选择有让你苦恼过么？

　　王：基本没有选择，可能有一点吧，但更多的是被动。也许那段时候你做会受到很大的打击和压力，但整体的氛围决定了你不得不做体制外的尝试。你在真空里，选择已经不重要了，即使你有选择，但你终究不能突破这个局限，像我做了2个独立电影，再往下做的时候你需要一种进步，在这种条件下你没有办法进步。这个时候环境就显得非常重要。

　　像现在独立电影越拍越难拍，问题也在于此。因为你会发现你到了一个阶段之后你会需要一个合作者，一个更大范围的合作，这时候压力就进一步显现出来。我之后的两部体制内作品就是在这个前提下接的，当时还很年轻，你还无法判断中国的电影前景如何，管理制度究竟往里走，我们只能抓住一个更好的机会，更好的状况的去拍电影，所以选择基于电影，跟方式无关，很单纯。但任何拍片方式其实都需要妥协，独立电影的妥协可能体现在资金上，合作的环境上，而在体制内做电影可能最怕的是意识形态，这两种妥协都在你的生活里存在。就看你有没有运气把这两者结合得很好。

　　张：你的电影里女性角色似乎永远是个陪衬，从《冬春的日子》里根本不画画的的女画家一直到《十七岁的单车》里无辜的当了花瓶的周迅和高圆圆，都是如此。

　　王：我的电影里主要角色基本上还是以男性为主的，而且写来写去精神上有点问题的那种，女主角的东西比较少，这跟我个人性格有关，年轻时谈恋爱就老谈不好，老是不懂得女孩子怎么想问题，于是在电影里我就一直避讳这个东西，所以我的电影里到现在还没有一个特别丰满的女性角色。这也是一个遗憾吧，不过没办法，看以后是不是会好一些。

　　张：拍《十七岁的的单车》环境似乎有了很大的改善，为什么？

　　王：《单车》的制作过程还是很舒服的，不过这次的好的环境是来自于你之前多的功课，直接就是因为之前的《梦幻田园》，因为那个是体制内的，而且是又红又专的电影，属于上面很喜欢，领导会觉得这年轻人改得很好的那种，反过来就有后边好的环境。

　　这对《十七岁的单车》的合拍立项和报批都是很有帮助的，所以刚开始的操作都是很正规很合法的，实际上这就形成了我在拍了两部地下，两部体制内之后，然后做了合拍戏，原本幻想在两边都有障碍的时候这应该是最好的一种方式了，但最终你还要面临电影局的审查，你还是要过一关的。对投资方来说，这是一个意外，他们觉得什么都OK了，为什么还不OK，但对我来说这不是意外。