全本昆剧《长生殿》导后记

　　全本《长生殿》在上海兰心大戏院上演了。这是我国戏曲史上的一件大事，也是全人类文化遗产的一次重大开掘，它将载入历史史册。从唐斯复女士开始伏案整理剧本，至今已有六年，在一年半的排练中，上海昆剧团的全体演职员工和制作群体，经受着各种困难、困惑、挫折和压力。

然而，这支有着优良传统的团队，在新老领导班子的交接中，为了我们共同的理想——振兴昆剧事业，我们勇敢地挺过来了。5月29日首场演出热闹非凡，场外有等退票的，场内已座无虚席。在整个的演出中，台上三代老中青演员沉浸在人物的创造中，充分发挥出自己的唱、念、做、舞的基本功，台下老中青观众如痴如醉，鸦雀无声，时而发出笑声，时而热烈鼓掌，此情此景足足延续了20场演出，这已是上昆多年来看不到的现象。作为该剧的导演之一，我感慨万千，悲喜交加，悲的是多少个夜晚睡不好觉，多少个白天与他人冲撞，有时委屈还得忍耐；喜的是，剧场效果强烈，观众专家认可，总算没有白辛苦，这是最大的安慰。

　　一、 我对《长生殿》的特殊感情

　　1．《长生殿》是我导演生涯中的一个转折点

　　1978年上海昆剧团成立，在业务团长兼导演李进老师的培养下，我由武生演员改行任技导和导演工作。先后导演了《假婿乘龙》、《雷州盗》、《白蛇后传》、《小罗成》等戏，得到了实践学习。后又应邀去外地剧团担任导演，为浙昆整理教排《界牌关》；为浙江东阳婺剧团导演《铁灵关》；为河南周口豫剧团导排《西湖公主》；这些剧目不但在各省市公演中获奖，并纷纷晋京汇报演出，获得了北京专家和观众的一致好评。著名戏曲导演李紫贵教授，慧眼相中收我为徒，并幸运地进入中国戏曲学院导演系学习深造，当我临近毕业之时，我团编剧唐葆祥与上海艺术研究所李晓通力合作，将洪昇的名著《长生殿》改编成八场戏，准备搬上昆剧舞台，并邀请李紫贵老师担任该剧导演。这是一件艰巨的也是极有意义的事。紫贵老师为了培养我，决定将《长生殿》作为我的毕业实践作品，向剧团领导提出，由我执行具体排练任务。开排之前，紫贵老师首先要我静下心来，老老实实地看三本书。一是洪昇《长生殿》原作，共五十出，二是元代白朴的《唐明皇秋夜悟桐雨》，三是白居易的《长恨歌》。让我了解《长生殿》这部作品的来龙去脉。然后由我给演员说戏，为全剧搭架子，再请老师细抠调整。在大家共同努力下，《长生殿》的演出获得了成功，在戏曲界引起强烈反响。1988年该剧到日本演出，受到高度的评价。1989年该剧荣获上海艺术节“优秀成果奖”。在紫贵老师的指导下，通过《长生殿》导演的全过程，我获得极大教益。1988年《戏曲艺术》分两期发表了我近二万字的论文，“昆剧《长生殿》导演札记——兼论戏曲导演的基本规律”,文章着重从戏曲导演总体构思、戏曲导演如何塑造人物形象，戏曲导演的综合能力和素养等三个方面，谈了自己跟随李紫贵老师导演《长生殿》的体会，从导演实践上升到了理论阐述。1988年从中国戏曲学院毕业后，我回团担任了专职导演。因此《长生殿》是我导演生涯中的一个重要转折点。

　　2．我与《长生殿》结下了不解之缘

　　1995年上海昆剧团决定与上海民族乐团联合制作昆剧《长生殿》，由我担任导演，创作意图把古典名剧与中国民族音乐（60多人的大乐队）结合,将昆剧细腻生动的表演和民乐气势宏大抒情的演奏揉合在一起。把 《定情》、《絮阁》、《托情》、《密誓》、《起兵》、《惊变》、《埋玉》、《雨梦》八场戏进行细致地浓缩提炼，将幕间音乐和情感背景音乐放大强化，由戏曲作曲家刘如曾老先生作曲，由作曲家顾冠仁先生练乐指挥。经过近一个月在民乐团排练厅的练乐、坐唱排练，于1995年5月在上海戏剧学院实验剧场上演，在社会上引起了强烈的反响，使观众得到了视觉和听觉双重的满足。在整场演出过程中观众不但看到演员精湛的唱念表演，而且在幕间还享受了大乐队精彩的音乐表演，观众的掌声把整个戏的情节和情感推向高潮，我至今难忘。

　　2000年由台湾新象公司樊曼侬董事长邀请大陆六大昆剧团轮流赴台展演，其中点了上昆的《长生殿》折子戏串演，两天的戏码。而上昆常演的折子只有《定情》、《酒楼》、《絮阁》、《惊变》、《埋玉》、《迎哭》、《弹词》、《闻铃》８折，够不上两天的戏，因此蔡正仁团长决定要我排出《尸解》、《合围》、《看袜》、《重圆》４折。由编剧唐葆祥整理改编，由顾兆琳唱腔设计。由于我们都是昆剧出身，几十年的艺术创作，大家不断讨论研究，发挥每个人的创作积极性，在排练中达成共识，求得一致，使这四出戏得到了很好的展现。如《看袜》原来排练由青年演员符凤珑担任老旦，排下来看戏很平，没有特色，我决定请张铭荣以丑旦的行挡来完成，经过张铭荣的塑造扮演，使该出戏活了起来，得到了台湾观众的热烈赞赏。

　　3.《长生殿》圆了我的昆曲梦

　　2003年某一天，蔡正仁团长找我谈话：“我们准备排演全本50出《长生殿》让你参加导演，这是个大制作，是上昆展现的机会，我先给你通下气。”我又惊又喜，喜的是蔡团长终于想到我了，这么多年来，凡是剧团重大剧目制作，一般都是外请导演，我这个昆剧一级导演已成为被遗忘的角落，只得常年在外地为其他剧种导演排戏。惊的是让我参加导演，莫非又是外请导演让我“垫背”，我一直不敢正面提问。直至2005年决定开排之前，才知道请曹其敬来担任总导演，我与张铭荣担任导演。我犹豫过，究竟参加不参加剧组，但我对《长生殿》的感情实在太深了，它是我从事导演工作以来的里程碑，再加上我对曹其敬导演仰慕已久，她导的许多优秀作品早就让我对她产生了敬佩。因此，我抱着相互学习的态度，毅然地接受了导演工作，2005年12月20日，全本《长生殿》在我团正式开排。

　　二、 统一导演构思，理解原著精神，挖掘昆剧细腻的表演艺术

　　1．统一导演创作思路，理解洪昇《长生殿》原著深刻思想

　　开排之前曹导用了一个上午的时间，对《长》剧进行阐述，把50出戏的事件、人物、背景和自己的分析理解，解剖得非常透彻，使我又一次地领悟到了洪昇这部名剧的深刻意蕴和它的伟大。从阐述中我理解了曹导的创作思路和导演总体追求。印象最深的是⑴不新不旧，不标新立异。⑵全剧的爱情与政治二条线始终贯穿。⑶把人间天上地狱的戏有机地强化处理。我经过几天的细细琢磨，才明白她的意图。“不新不旧，不标新立异”，是该剧的风格、样式。我的理解是“古不陈旧”在继承中创新。因为《长生殿》是古典名著传统文本，因此，不必标新立异，但必须要有新的面貌体现。“全剧对爱情与政治二条线始终贯穿”，是该剧主题展现的特点。李、杨的爱情是值得歌颂，因为这种“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”生死不渝的爱情，依然是我们今天一种理想的爱情，依然能引起我们的共鸣和感动。当然，李、杨的爱情具有一种理想色彩，在封建社会是不可能实现的。唐明皇虽然也是一个“人”，但毕竟是封建帝王，他为了爱情，荒疏了朝政，误用了奸侫，结果失去了权力，也失去了爱情；杨贵妃虽然只追求爱情，从不过问政治，但结果成了政治斗争的牺牲品。杨贵妃在马嵬坡被突然逼死，其原因她自己不一定清楚，她只是以身殉情。但我认为她是死于“女人祸水”的这种封建观念之下，以陈元礼为代表的朝臣认为杨贵妃是罪魁祸首，非死不可，迫使唐明皇让步，牺牲了杨玉环。由此可见，李、杨的爱情中就包含着政治内容，《长生殿》是在特殊政治背景上的爱情戏。剧本通过《贿权》、《褉游》、《权哄》、《合围》、《陷关》、《骂贼》、《刺逆》等戏，揭示了以安禄山、杨国忠为代表的叛将奸臣，安禄山阴险，贪婪、狡猾的政治野心家和阴谋家的嘴脸暴露无疑。通过他与杨国忠的勾心斗角，揭露了统治集团内部的矛盾，又围绕着他的反叛，至使“安史之乱”。给李、杨的爱情带来了悲剧的结局。两条线的互相制约使矛盾冲突向纵深发展，唐王朝由此从兴走向衰，人物矛盾得到了充分的揭示。演员的人物塑造和唱念做的表演得到充分展现。“把天上人间、地狱的戏有机地强调处理”，主要揭示杨玉环死后，李、杨的爱依然没有死，他依然痛苦地思念、忏悔自己的过错，互相牵挂，这种爱情至深的情景，通过《冥追》、《情悔》、《神诉》、《尸解》等，表达杨玉环鬼魂在地狱的情感宣泄。唐明皇则通过《闻铃》、《哭像》、《见月》表达了他对杨贵妃无限思念的痛苦，在思念中自责，展现了他的失落孤独。道士杨通幽上天入地为唐明皇寻找杨玉环，感动了天仙织女，通过《觅魂》、《补恨》、《寄情》、《重圆》，使他们在月宫重逢，真是仙家美眷，比翼连枝，情留万古。这是洪昇《长》剧描写李、杨爱情后半部的重点，唱词深刻动情，但事件单一。如不是有机地强化天上、人间、地狱的处理，达不到舞台艺术的感染力。

　　2．挖掘人物细腻的心理活动，展现昆剧载歌载舞的唱念做打的表演艺术特点

　　50出全本《长生殿》，我们将演出本浓缩成四本43出，第一本《钗盒情定》，二本《霓裳羽衣》，三本《马嵬惊变》，四本《月宫重圆》，每一本都是完整独立的，每一出都要有看点。而43出中真正传统折子戏留传下来常演的只有《定情》、《疑谶》、《絮阁》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《哭像》、《弹词》八出戏，其他35出戏必须重新挖掘出来，历史上之所以没有保存下来，我认为⑴没有生动的事件冲突；⑵没有动听的音乐唱腔；⑶没有精彩的表演技艺。因此必须要解决好这客观的三点原因。从挖掘人物细腻的心理活动，展现昆剧载歌载舞的唱念做打表演艺术特色出发，进行规范的传统程式挖掘创排。要与传统留下的八出骨子戏媲美，至少不逊色。这样才能达到全剧的统一性和观赏性。我是一、三本的导演，万事开头难，一本九出戏除了《定情》传统折子留下外，其余几出戏都需要新排。然而一本除了《献发》、《复召》二出有情感事件冲撞之外，其他的戏都是过场交待戏，况且又是打炮戏，是全本戏的创作定位的依据。我根据曹导的导演阐述，用戏曲的语汇整整化了25天把第一本排完。然后由曹导把关，进行细排，经过二次反复修改，加工，达到一定的艺术质量。《定情》则强化太平盛世，把李、杨定情的吉日，辉煌与隆重的场面展现出来。唐明皇的第一个出场是全剧盛世的定位，杨贵妃的第一次出场是娇媚迷人，如同稀宝，驾至西宫两人情意缠绵，赐金钗钿盒，唱【绵搭絮】这段曲子载歌载舞，最后在伴唱中，手牵手上平台，在月光下偎依。双人舞身段编排在传统的基础上又丰富了动与静的造型。《贿权》把安禄山落难行贿的狼狈丑态揭示出来，杨国忠用权受贿，自作聪明的腐败行为点示出来。因饰演杨国忠的刘立争是刚从学校毕业的年青演员，每段念白都要引导并示范。《春睡》是一本的重场戏。情节简单而爱意深浓，一个志满意得，自我娇宠，一个爱不释手，细细赏玩，把一段新婚燕尔蜜月之中，两情缱绻的情景，展现的甜蜜而美满。杨玉环的二次起床和一次卧榻的身段动作，运用交叉步扭腰，表现出春暖意浓，睡梦状态。梳妆打扮与永新、念奴载歌载舞，自我欣赏。这段戏由曹导提出意见后改为不用桌子、镜子，以台口观众为镜子，放大了戏曲虚拟表演的空间。唐明皇急不可待地又来相会，运用音乐，台步来回，细细欣赏卧榻上的睡美人，一个全神贯注地把玩，一个以梦态撒娇，二人玩起捉迷藏。这段表演在静态中流动，尽兴细腻给人以美的享受。《褉游》是大场面的戏，但戏结构较散，四组演员共有9次上下场，为了解决这一难题，采取接头咬尾的处理，如安禄山得意地下场，同时杨国忠的随从紧跟上场；三国夫人随车游赏下场，安禄山已在后区上场傲视。又如杨国忠怒气冲冲地率众随从下，众村民在后区已争相游观。在一个锣鼓点子中，在一个音乐节奏里，完成了上下场，打破了传统中每一次上下场，都要单起锣鼓或音乐的习惯。使松散的结构得到了流畅、紧凑的效果。《傍讶》原剧本是高力士与永新的戏，讲述杨贵妃失宠缘由，内容与《幸恩》类似而情境不同，没有什么表演特色，于是我们就改成了高力士一个人的吊场戏，运用一大段数板，把杨贵妃失宠的经过交代清楚，既紧凑诙谐，又展现了演员的嘴皮功夫。《幸恩》这是一场杨氏姐妹间相互猜忌，勾心斗争，争风吃醋，争宠而拆台的戏，要把韩国夫人探望虢国夫人，二人揣摩的心理揭示出来。虽然是小场子戏，但必须把人物心理的动作细腻地挖掘出来，发挥出昆曲旦角对子戏的特点，通过唱念，找准细节，演出姐妹之间的猜忌不和。这场戏不长，但我们排的时间不算少，使余彬和陈莉两位演员在表演上进步很大。《献发》和《复召》是一本的高潮戏，揭示李、杨二人分离之苦，自责懊悔之痛。《献发》是杨玉环的戏，因此把杨国忠的吊场和韩、虢二人前来探望的戏都减去，集中揭示她触犯龙颜，被谪遣出宫后，愁肠自结，以泪洗面的情景，抒发她失落、无助、绝望、哀伤、悲戚的愁苦心情。这里运用瑟（古筝演变的最古的乐器）在舞台上角伴奏，展现杨玉环此时伤感的情绪。登高楼望宫墙的行为，真是她思念、自悔、无助的心情。曹导要求这块戏放大表演，于是我给魏春荣加上了水袖舞动，快小步圆场表现出她急切盼见君王的心情。献青丝以表衷肠这段戏是杨玉环表演的重点，在唱、念、做同步的过程中表达她的心情，因此唱【喜渔灯犯】这段曲子，在节奏上进行了处理：⑴是“思将何物传情悃”；⑵是想到“这一缕青丝香润”；⑶对着镜感叹“剪去心儿未忍”；⑷剪去后的期望“全仗你寄我殷勤”。尤其是对镜剪发的行为，我运用了“鹞子翻身”在“收头”中停顿，把杨玉环抓住转机，挽回残局时内心强烈的欲望和急切的态度表现出来。《复召》是唐明皇的戏。不吃不喝地封闭起，苦苦地想念杨玉环，想召回又下不了台阶。一个多情的风流天子与帝王尊严的矛盾冲撞着，要把自作自受的喜剧效果表现出来。初排时，二个内监受罚挨打的喜剧效果没有，于是我增加了四个小太监送膳和四个宫女伴舞，唐明皇的邪火发泄，众人的惊恐有了反差，喜剧效果也出来了。这出戏曹导对张军的表演一直不太满意，于是我给张军提示，你一人思念时以常人的心态进行表演，在他人面前即表现出帝王的尊严，于是他细细地琢磨，逐步地进入人物状态。一缕青丝这一道具是唐明皇抒发情感的细节，要表现出见发如见人的情景，我给他设计了双手颤抖双步跌冲，接过青丝往胸捂住，然后再双目凝视起慢翻身，念：“我那妃子呵”，唱【琢木儿】“记前宵枕边闻香气，到今朝剪却和愁寄……”。运用捋、反、抚摸的身段动作，把唐明皇对杨玉环的思念和挚爱无限发泄，到两人相会时呈现那股冲动的情感失而复得的状态。曹导要求拥抱即分开，我们排了不知多少遍，小魏和张军找不到感觉，最后我处理成拥抱稍停后抽身分开，这样既能使两人的身段优美展现，又能把曹导的意思表达出来（杨玉环乃有罪之臣）。当杨玉环唱完【玉漏迟序】认错后，处理两人面对哭泣三步，杨突然跪下，李手足无措地念：“多是寡人一时错见，从前的话，不必再提了”。扶起杨玉环，二人和好如初，把李、杨之恋情出现第一次恩怨，深刻地揭示出来。经过二轮修改加工排练，一本戏基本定型为后三本的戏排练奠定了基础。

　　三、 尊重理解，互学互补以总体表演艺术质量为原则

　　1．尊重理解，互学互补

　　一、二本于2006年10月下旬在兰心大戏院内部试演后，听取各方面专家的意见，及时总结加工提高的方案，同时集中对三、四本开排导演案头务虚工作，曹导把第三本定为全剧四本的重点，而《埋玉》定为重中之重。看洪昇写的《埋玉》这场的文本很生动，但传统折子戏传下来的舞台演出，并不动人，因此我和蔡正仁、张静娴、顾兆琳一起讨论，把1986年由唐葆祥和李晓改编的《长生殿》中的《埋玉》精彩动情的部分内容借鉴，在对台词时曹导极力反对，为尊重原著、尊重曹导的意见，我们决定在不同文本的前提上，由顾兆琳对原剧的唱腔进行了有机的调整和修改，把原来只有紧逼而不煽情的一道汤的唱段作了处理。我在排练中紧紧地把握快节奏大停顿的原则，把突如其来的“兵变”情景使李、杨的爱情逼到了悬崖。运用打击乐节奏变化和混牌子着力刻画人物，在众军士的呐喊声中，杨看到李的为难和痛苦，她反而清醒地表态：“臣妾受皇上深恩，杀身难报，今事势危急，望赐自尽，以定军心。”李激动地表示：“啊呀妃子啊”（快五锤）“你若捐身朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚，我宁可国破家亡（硬一锤）决不肯抛舍你的！”杨见此状，心似刀绞，但知道自己必死无疑，因此在李的哭声中需用“长冲头”过渡到慢节奏的“双叫头”，杨凄楚地用爱劝慰李：“陛下，三郎，”（慢五锤）“你虽则恩深，但事已至此，无路求生。若再留恋，倘玉石俱焚，益增妄罪”。她不忍看到李的悲号，悲哀地说道：“望陛下舍妾之身，以保宗社！”为了表达杨对李的一片真情，这里选用了【哭批】这一混牌子，把她们俩人生死离别前难舍难分的哀情渲染到顶点，造成爱之深，情之真，分之悲，死之痛的深沉情境，把人物内心活动深刻地提示给观众。经过二十多天的努力，我把第三本的戏基本排完等曹导回沪细抠细排，在细排的过程中，我从曹导身上学到不少的东西，她对整个戏的节奏要求很严，多余的不要，少了不行。场与场之间要有气口，但不能中断，讲究紧凑流暢。如《密誓》我原先安排永新、念奴搬上香炉桌子，对视后，迎杨玉环上，她认为情境节奏不对，要织女看到杨玉环在祈祷乞巧，于是就改成织女与众仙女在后平台造型移动下，杨玉环在前平台移动祈祷上亮相。这样使天上人间的情境和时空转换的节奏形成了有机的统一。她很注重营造气氛，如《埋玉》众军士逼驾的情景，我处理后区平台军士冲过场，她说：“马嵬兵变，乱的气氛不够，给唐明皇、杨贵妃的逼压感觉就不强烈”，她要求将士三次冲上不下场，一次比一次人多，排成剪形，亮出刀枪，后区平台站满。这样，才能使杨玉环唱出：“众军逼得我心惊吓”，唐明皇无奈地：“好教我难招架”。现在的演出就是根据她的要求重新处理的。寻找细节、深挖人物情感是她的特点，如《埋玉》李、杨诀别时的处理，她加了一段戏，在众军士呐喊声中，高力士拖住唐明皇下，杨贵妃最后叫了声“陛下——”，唐明皇止步停顿，然后杨深切地叫：“三郎”，在音乐声中，李退回沉重的步子，慢慢转身，四目聚焦，悲切地叫“妃子”，冲上欲拥抱即停，二人推磨，李此时脑海闪回着一幕幕以往甜蜜的情境，变为如今苦涩的愧疚，回身又不忍心，欲再次相拥，高力士在他的跟前急跪，挡住了他的行为，他无奈终于崩溃了。这段没有台词的表演，加深了李、杨之间真挚的爱情，同时也提示安史之乱的政治事件，给李、杨爱情带来的悲剧。曹导她尊重戏曲，在排练中逐步地理解昆剧艺术的格律。凡是她设想的处理要求，能用戏曲语汇和昆剧表演手段解决的，我都努力地去完成，有些地方无法用戏曲语言体现或违反昆剧曲牌格律的，我就讲明道理，她都能接受。如《埋玉》的收尾，洪昇文本在传统折子戏演出中，都是在“长空雾粘，旌旗寒风展……”同场曲牌【朝元令】中收场的，而曹导认为戏演到此时，用一段音乐把唐明皇悲痛欲绝的情绪表现出就可结束，不用唱这段曲牌了。于是我给她解释，这段【朝元令】曲牌是昆曲格律的套路，如同“尾声”，是昆剧演员进戏校都要学会这段唱，是昆剧观众都熟悉这段唱，三百年来就一直留传下来。如果我们排演新编的《长生殿》可以不用这段唱，但这是洪昇的传统文本，不唱观众与专家是不会通过的。曹导认可了，我们保留了此曲牌，抽掉了二句，并对情绪节奏进行调整，删去了仪仗的形式，后区军士踩着沉重的步子起驾，前区将士跪地，唐明皇悲痛欲愤，无奈地上马，整个气氛沉痛凝重，达到了曹导的要求。在长达一年半的排练工作中，我坚持尊重理解，互学互补的态度，使《长生殿》的导演工作顺利完成，我们合作得也很愉快。

　　2．以提升总体艺术质量为原则

　　我担任一、三本的导演，张铭荣担任二、四本的导演，为了提高全剧的总体艺术质量，我们俩人坚持分工不分家。如排一本时，张铭荣帮助搭过《贿权》的架子，在《褉游》中他给一组村民说戏，尤其是在《傍讶》一出改编中，不但给演高力士的青年演员侯哲“抠”嘴里的台词，而且动足脑筋修改台词，使这段“数板”达到了演出效果。在排三本时，《窥浴》中的二个丑女，他也参加一起出点子，因为他是丑角演员，发挥自己的特长，使喜剧色彩得到了应有的艺术效果。凡是在排练中，他发现问题都能直接给我提出。我感觉到的问题也直言不讳地给他指出。如四本《尸解》土地唱完【前腔】后起一段音乐，尸追杨一圈圆场，杨扑尸身跌倒，尸隐下。我认为这段音乐可以拿掉，这些表演在土地唱【前腔】中就可以完成，不但紧凑，而且昆剧的载歌载舞的特点也展现出来了，他马上就调整了。又如《骂贼》最后收尾，雷海青的下场处理显得单薄，我提了后，他即改成二人吊膀子前转，二人接腿后一起托举下场。把雷海青刚直、不惧死的英雄形象给揭示出来了。在排二本《疑谶》时，曹导要求郭子仪唱【集贤宾】加上舞剑的身段，于是张铭荣无奈地给郭子仪加上舞剑的动作。这段曲子的节奏，在昆剧表演中是舞不起来的，我看后总感到别扭，再加上缪斌是个文戏演员，唱念做都甚佳，但舞剑不是他的强项，于是我找了时间，专门给他加工处理这段戏，找唱腔节奏的点，把舞剑的身段动作，有机地揉在人物情感的发泄中，经过调整，缪斌的感觉有了。曹导对这个壮士报国的人物要求也体现出来了。曹导加工细抠二本时，正是张铭荣跟大部队赴深圳演出《班昭》，于是我与沈矿帮助曹导一起细抠加工黎安和沈昳丽的戏，对《闻乐》、《制谱》、《舞盘》、《夜怨》、《絮阁》进行人物情感和节奏上的调整，细节上的挖掘。如《闻乐》，寒篁用披纱引杨玉环入梦上场的动作，用披纱牵引杨玉环上月宫的身段调度，都作了梦境中的微调；再如《舞盘》杨玉环见到荔枝后的惊喜，从原来的合唱中，抽出一句让杨玉环独唱，表现内心的甜蜜，并加了一个唐明皇用水袖挡住杨玉环吃荔枝的动作，既虚拟，又能使观众感觉到杨玉环已尝过荔枝的味。《絮阁》的细排难度最大，曹导的要求与传统折子戏演出理解有一定的距离，于是黎安与沈昳丽的表演就是找不到感觉，进不了戏。原因究竟在哪里？他们没有学过这出戏，是看了张静娴与蔡正仁的演出和录像后串排起来的，没有理解该出戏事件背景的内涵和人物的规定情境。因此，停留在模仿表演。于是根据曹导的理念，我要求他们把握帝王与贵妃的身份，把宫廷间的爱情，这种特有的“宫醋”表现出来，一个风流天子在西阁与梅妃幽会实乃平常，而对杨贵妃专一的爱情来讲，“情深妒亦真”，在感情上受到了委屈，她清晨闯西阁的行为已对李构成了挑战，而李不顾君王的尊严装病掩饰，哄抚杨的一切细节，也都是真切地爱着杨，因为前面已发生过类似的事件，他不愿意再饱尝分离之苦的折磨，杨也应以同样的心态进行撒娇发泄，必须把握分寸，毕竟是帝、妃、君、臣的关系。当二位年青演员明白理解人物和情境之后，悟性即刻释放，自信心不断增强，通过导演的启发示范，他们自己的琢磨努力，使《絮阁》这出戏在原来的基础上有了很大的变化，他们的表演也得到观众和专家的认可。

　　如果说第三本戏是全本中的重中之重的话，那第四本戏是最难排、最难演的了，尤其是年青演员余彬的压力最大，因为四本她扮演杨玉环是和蔡正仁老师同台，表演的功力不在一个档次上，而三本的杨玉环又是她的老师张静娴扮演，她怎么才能压住最后的大轴戏呢？这是一次挑战，也是一次机遇，她心里很明白。一天晚上，新上任的郭宇团长打电话给我，要我对余彬的戏利用空余时间进行单抠，提高她的表演，使第四本戏的质量上一个层次。郭团长对艺术质量的关切使我感动。其实余彬早就找了我，凡是排她的戏，我和她老师张静娴都会看，看完后从唱、念、做一一给她指出。如《尸解》杨的出场一段念一段唱，张铭荣设计得很好，但她体现的感觉不到位，这是《冥追》后的延续，杨的魂四处飘游，再寻不到皇上跟前，“人不见，情未了，恨无休”。伤感孤独的魂。圆场由慢到快，要飘逸、小步，眼神要停格、散光，动作身段不要硬，亮相点要使柔劲。又如《觅魂•寄情》杨玉环对织女的表态，“俏得情丝再续，情愿谪下仙班”，跪下亮相，杨玉环不能脸从观众，而应是面对织女，表示请求和渴望。余彬都一一记下并改了过来，我给她在表演上提了需要解决的三个问题。⑴她的视向不准：人物交流要对视，内心冲撞要问心。问题交代要目视观众。⑵表演空白多：表演过程要走心，人物空白才不见。⑶情绪反映不够：启承转合要讲究把握节奏是关键。于是她开始有了悟性，在实践中不断总结自己，经过老师们的帮助，她进步提高得很快，从研讨会上专家对她的认可和剧场演出的观众反映已证明，余彬是一个有前途的好演员。《长生殿》的导演精诚合作，极大地推动了青年演员的培养，同时也对《长生殿》演出质量的提高起到了决定性的作用。

　　　2007年6月29日