昆曲唱腔的音乐特征 —谈全本《长生殿》的曲

　　昆曲有词海曲山之称，即指其唱腔广罗唐宋词、兼收南北曲；剧目浩瀚，历经元、明、清数百年，且有不少名人高手：关汉卿、白朴、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等参与其间，产生了如《窦娥冤》、《墙头马上》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等不朽名著。

　　《长生殿》一剧出自清代康熙年间名家洪昇之手，并由同代曲家徐麟，字灵昭，“协助洪昇订正音律，点定板眼。使该传奇在选曲布局、借宫、集曲各方面取得新的成就。”

　　在戏曲艺术中，剧本为一剧之本，它是演员表演、舞美排场、唱腔音乐创作的基础和依据。昆曲早年在唱腔音乐中的填词、谱曲是“二位一体”的同步构建，剧作者本身既是文学家，又是音乐家，当文学脚本完成，选用什么宫调套数、选用什么曲牌唱腔，也就同时完成了。而《长生殿》则不然，却是由两位大家合作完成。我们手头没有过多的资料来研究他们合作过程中的具体情况。但据传，《长生殿》传奇原刊本在各折中的眉批中，有徐氏谱曲的文字，见解精辟，而洪昇《稗畦集》中，有“赠徐灵昭”七律一首，对他的处境和风骨做了生动的写照。他们俩不同寻常的一番合作，从而产生了传世千秋的昆曲艺术作品《长生殿》，也为全本《长生殿》的音乐为什么优于昆曲其它传奇，找到了一个可信的答案。

　　在清代的传奇中，《长生殿》和《桃花扇》的文学价值是可以并列而存的，但为什么《桃花扇》至今传唱的折子戏少而又少？而《长生殿》传唱的折子戏，却成为昆曲的经典，久演不衰？其中最重要的原因之一，是《长生殿》的曲，是昆曲唱腔音乐的成功。当演员通过生动的唱腔艺术来成功演唱这些唱段时，艺术作品就从原先脚本的平面文字状态，变成现在由唱腔、表演的立体的艺术状态。《长生殿》中一批优秀的折子戏，是因为有着一套又一套动听的“曲牌体”唱腔音乐，而成为该剧的“灵魂”。昆剧是因为有了像《长生殿•弹词》的唱腔名段，而有了当时“家家收拾起，户户不提防”民间演唱昆曲《弹词》唱段“不提防余年值乱离”的盛况！这正是戏曲、“戏”和“曲”：

　　戏是大千世界，曲乃半壁江山。

　　昆曲唱腔音乐特征

　　我们不妨先从昆曲唱腔音乐的总体层面上，与大家一起分享和了解一下它的特征，这更有利于在举《长生殿》实例中，对昆曲唱腔音乐深层次的理解。

　　一、 昆曲唱腔是曲牌体。

　　即：每一段唱腔都是由长短不等的古代韵文体诗词组成的牌子，牌子都有其名，如【小桃红】、【下山虎】等。每一支曲牌，都有其不同的唱式和音乐结构组成。

　　每一折戏都由南曲套（南套）、北曲套（北套），南曲北曲合套（南北合套）以及复套（两种不同类别的套数复合在一折戏）等各种不同套式、不同曲牌联缀而成。

　　每一部传奇中的每一折戏都由不同情绪类别、即昆剧中不同宫调类型的成套唱腔组集而成。

　　以上归纳昆曲唱腔音乐总体结构为“三体”：

　　“每一段唱腔是曲牌体，每一折戏的组合是联曲体，每一部传奇的体裁为集折体。”

　　二、 昆曲曲牌体的程式。

　　在唱词上要求每个曲牌由相对规范的字格、句型、平仄、韵位及一定衬字组成的旧体格律诗为词式。

　　在唱腔上要求表达各个不同曲牌本身的特性腔调，曲谱的腔格要与唱词的平仄对应，曲牌的乐段、板式、结音、主腔等音乐结构均应有相对的乐式规范。

　　在折子戏每段唱腔之间，由各种音乐旋律上既有特性，又有连带的不同套组成。这些套数中，有可以反复唱几次的“孤牌自套”；有同一宫调中不同曲牌组合的“本套”；有不同宫调、感情类别的套数复合组成的“复套”。

　　以上归纳昆曲曲牌体的程式为“三式”：

　　“词式，乐式，套式。”

　　三、 昆曲唱腔音乐在传承中的古典特征。

　　具有中国古典音乐文化的遗存。昆曲曲调兼收宋、元南戏的南曲曲牌，以及元杂剧的北曲曲牌。同时，套曲中所隶属的宫调名称，源于隋唐燕乐系统发展而来。昆曲中的联套则发源于唐、宋大曲并在唱赚等音乐中发展，昆曲则更成熟更完善。唱腔及伴奏音乐中，还吸收了明清年代民间时调、里巷歌谣、宗教喜丧等曲调。

　　昆曲的唱，是中华语音基础上的声韵音乐，其四声：平、上、去、入（各声还细分为阴、阳两声，实为八声），各有不同规范的高低闪赚的腔格音调，见字即唱，相当讲究。每个不同的昆曲唱腔曲牌，必须依曲牌定腔调来唱曲，这种两结合的做法，称为“依字定腔度曲”。

　　在唱腔伴奏乐器方面，从最早的笛、鼓、到吸收属弦索伴奏的拉弦、弹拨乐器，形成了以曲笛为主，笙、三弦、琵琶、提琴（类似二胡的拉弦乐器）为副的五大件文场伴奏班子。

　　四、 昆曲唱腔音乐是昆曲独特表演体系中的最佳载体。

　　昆曲表演艺术载歌载舞，有歌必舞。这在于昆曲唱腔曲牌中的文辞典雅，意境深邃，辅以表达这些唱词意蕴“水磨调”的一唱三叹，使得这种载歌载舞、细腻生动的表演，有着一个音乐上空间非常大的载体。文字美、身段美、唱腔美，这三者是综合在“曲牌体”这一程式中的，加上剧作美等诸多因素，在中国诸多戏曲剧种中形成其独特的“体系”，这种古典戏曲的精致，这种深刻，是其它剧种所无法与之比拟的。

　　原著全本《长生殿》曲的格局

　　原著《长生殿》全本有一个通体的结构，有一个音乐层面上庞大的曲体。其精到的构思，宏观的格局，使其成为众多昆曲传奇中集折体的典范。请看《螾卢曲谈》中记载：

　　“长生殿全部传奇，共五十折。曲牌通体不重复。而前一折之宫调，与后一折之宫调，前一折之主要角色与后一折之主要角色，决不重复。兹于剧目之下，将宫调、角色、剧情一一注明。

　　第一折 传概 南中吕慢词 副末 开场剧

　　第二折 定情 前半南大石 生旦及各门 同场欢剧

　　 后半场南越调 生旦 诉情细曲

　　第三折 贿权 南正宫、仙吕 白净与副净 普通曲

　　第四折 春睡 南越调 旦、老旦、贴、生 诉情细曲

　　第五折 禊游 仙吕入双调 各门角色 热闹过场剧

　　第六折 傍讶 南中吕 丑 文静短剧

　　第七折 倖恩 南商调 贴、老旦 诉情细曲

　　第八折 献发 前半南仙吕 副净、丑 过场剧

　　 后半南中吕 旦 幽怨细曲

　　第九折 复召 南南吕 生 诉情细曲

　　第十折 疑谶 北商调 老生 雄壮北曲

　　第十一折 闻乐 前半南南吕 老旦、贴 过场剧

　　 后半南小石 贴及众旦 同场欢剧

　　第十二折 制谱 南正宫 旦、生 诉情细曲

　　第十三折 权哄 仙吕入双调 白净与副净 过场剧

　　第十四折 偷曲 南仙吕 各门角色 行动兼欢剧

　　第十五折 进果 南正宫 末、外、净、丑 匆骤过场剧

　　第十六折 舞盘 南仙吕 生、旦与众旦 欢乐细曲

　　第十七折 合围 北越调 白净及杂 雄壮北曲

　　第十八折 夜怨 南双调 旦 幽怨细曲

　　第十九折 絮阁 黄钟南北合套 旦、生 缠绵南、北曲

　　第二十折 侦报 北双调 小生 健捷北曲

　　第二十一折 窥浴 南羽调 老旦、贴 欢乐细曲

　　第二十二折 密誓 南商调 生、旦 诉情细曲

　　第二十三折 陷关 南越调 白净与外、杂 武剧

　　第二十四折 惊变 中吕南北合套 生、旦 先欢后悲

　　第二十五折 埋玉 南中吕 生、旦及众 行动兼悲剧

　　第二十六折 献饭 南黄钟 外、生、众 诉情兼普通曲

　　第二十七折 冥追 仙吕双调南北合套 旦及杂 悲伤南、北曲

　　第二十八折 骂贼 前半北商调 外 激昂北曲

　　 后半南中吕 白净及杂

　　第二十九折 闻铃 南大石 生 悲伤细曲

　　第三十折 情悔 南南吕越调 旦、副净 幽怨细曲

　　第三十一折 剿寇 南中吕 老生及众 武剧

　　第三十二折 哭像 北正宫 生 悲伤北曲

　　第三十三折 神诉 北越调 副净、正旦 调笑北曲

　　第三十四折 刺逆 仙吕入双调 丑 行动短剧

　　第三十五折 收京 南仙吕、商调 老生及众 武剧

　　第三十六折 看袜 南中吕 老旦及杂 过场短剧

　　第三十七折 尸解 南正宫 旦 幽怨细曲

　　第三十八折 弹词 北南吕 老生 感叹北曲

　　第三十九折 私祭 南双词 老旦、贴 文静短剧

　　第四十折 仙忆 南仙吕 旦 诉情细曲

　　第四十一折 见月 南双调 生 幽怨细曲

　　第四十二折 驿备 南越调 副净及杂 过场谐剧

　　第四十三折 改葬 南商调 生及众 悲哀剧

　　第四十四折 怂合 南南吕 小生、贴 诉情细曲

　　第四十五折 雨梦 南越调 生及杂 悲哀剧

　　第四十六折 觅魂 北仙吕 净、末 清丽北曲

　　第四十七折 补恨 南正宫 小生、贴 诉情细曲

　　第四十八折 寄情 南南吕 末、贴、旦 文情细曲

　　第四十九折 得信 南仙吕 生、净、旦 幽怨细曲

　　第五十折 重圆 仙吕入双调 生、旦及各门 同场欢剧

　　以上全本五十折，其选择宫调、分配角色、布置剧情，务使悲欢离合、错纵参伍。搬演者无劳逸不均之虑，欢听者觉层出不穷之妙！自来传奇排场之胜、无过于此。”

　　上昆版全本《长生殿》的曲

　　一、 重现经典，原汁原味

　　很显然，我们这次排演的任务首先应该是重现原著《长生殿》的古典精华。在把以上原著的宏观布局基本保持下来的同时，在曲这一部分我们首先要把以下九折历代艺人最常演的折子戏唱好、演好。他们现分别安排在：

　　第一本《钗盒情定》中的：

　　 第二出 定情 前半南大石 生、旦及各门 同场欢剧

　　 后半场南越调 生、旦 诉情细曲

　　第二本《霓裳羽衣》中的：

　　第二出 疑谶 北商调 老生 雄壮北曲

　　第八出 絮阁 黄钟南北合套 旦、生 缠绵南、北曲

　　 第三本《马嵬惊变》中的：

　　第四出 密誓 南商调 生、旦 诉情细曲

　　第六出 惊变 中吕南北合套 生、旦 先欢后悲

　　第七出 埋玉 南中吕 生、旦及众 行动兼悲剧

　　第八出 闻铃 南大石 生 悲伤细曲

　　第四本《月宫重圆》中的：

　　第五出 哭像 北正宫 生 悲伤北曲

　　第六出 弹词 北南吕 老生 感叹北曲

　　以上九出演出折子戏，占了全本总数的五分之一之多。其中，大多数为唐明皇（生）和杨玉环（旦）的唱工戏，另有两出是郭子仪、李龟年（老生）的唱工戏。在唱腔类别上南曲占了四出戏，北曲占了三出戏，南北合套有二出戏。

　　从以上这九出戏中可以看到：每场戏的宫调及其曲牌套数不同，曲调以静谧委婉的南曲为主，也有雄浑苍劲的北曲唱腔。

　　举例简析如下：

　　《闻铃》中唐明皇唱的是南曲。曲牌【武陵花】是属于可以反复唱几次的“孤牌”套式。此曲牌因唱腔生动几百年演唱不辍。“万里巡行”是该曲首句，前六句虽没有佳妙的花腔，但平稳的腔调中可以听出端庄的帝王气派，干净大方的旋律中可以传出荡气回肠的凄凉和愁苦，极合人物身份，以气度胜场。在剑阁闻铃段中，雨声、风声、空谷鹤唳、猿啼哀鸣，都从时而起伏跌宕的唱腔中表现出来。此曲因其长，素有“百板【武陵花】”（一百挡板）之称，且前后要唱两遍（二百挡板），演员一人唱到底，相当见功力！【尾声】中“千秋万古”音调高揭宛转，是所谓“豹尾”之处，曲子极富艺术魅力。

　　《密誓》是唐、杨的“对子戏”，两人完成，黄钟宫南曲“本套”——【二郎神】套曲。在这套曲子中，以首牌旦唱【二郎神】领起，旋律在六字调（1=F）的低音云行，抑扬有度，缠绵多情。次牌【集贤宾】又是生的叙情唱段，旋律还是反复下行，音乐特性继续循环贯穿于此套曲，蕴藉而动听。接下来【莺簇一金罗】为旦所唱，情绪猝然伤感，悱恻缠绵。【琥珀猫儿坠】是两人对天盟誓前的对唱，在双星鉴照之下，在中速的曲调，轻柔的唱腔中，旖旎密语，尽情抒发。

　　《弹词》是昆曲老生唱腔的精品，也是北曲唱段的典范。它曲牌采用的是“集曲”体裁，即以原曲与若干其它相近的原曲，集组成的曲牌套数。剧中【一枝花】是苍凉的散板序曲，而后唱的【九转货郎儿】，除【头转】是【货郎儿】全格外，从【二转】到【九转】，每支曲牌首三句和末句是【货郎儿】本格，其它句子分别撷取其它原曲的部分词句。如【二转】第三句的下面，则接【中吕•卖花声】的第②至④句，然后末句归入本曲牌原词式等等。【九转货郎儿】全套唱腔，起伏有致，结构严谨。其中【二转•三转】以高低不同的唱腔，恰如其分地描述杨氏入选宫中的情景。【四转】中又采用切分音和连续的停顿小腔，生动地表达了唐、杨的爱情。【五转】唱腔描写霓裳羽衣曲，旋律时而高耸入云，时而低处入渊，流畅的曲调及至高潮处，旋律移宫换调，以传统中的“异角为宫”，完成向上四度移宫（转调）的旋法，使唱段有别开生面的新鲜感。接下来的【六转】，以叠字的句式，雄浑激越的曲调，铿锵有力、绘影绘形地唱出渔阳兵起一事，是一首词、曲黏合一气，情绪酣畅淋漓的名段。全剧继承元曲中一人一唱到底的传统程式，只因为其难，因此也产生了艺术高峰中的极限美，美之极！

　　《絮阁》折是南、北合套的杨、唐、高三人主演的“三脚撑”的一出戏。杨玉环主唱【醉花阴】全套北曲，唐明皇、高力士等主唱【画眉序】全套南曲。剧中以唱一支北曲、一支南曲有序相隔。唱北曲者为剧中核心人物，其他演员辅之。《絮阁》杨上场时心妒意恼，唱的是首曲散板“一夜无眠乱秋搅”【醉花阴】曲牌；而见高力士追问情由时唱的三眼一板【喜迁莺】的主曲非常有特点：它第一句腔的落音是：低音“1”，接着以后的旋律，围绕着这个音作了延绵不断的延伸和发展，而腔的收束还是不断地落在这个不稳定的非合结音上。音调不高，沉吟徘徊，正合了杨氏欲恼而又不便发作之曲意；【刮地风】至【水仙子】杨氏唱的这几支曲子，层层递进，字密腔简，间而又有夹白穿插其中，使得曲子情绪呼应更为生动，气氛更为强烈。而南曲套是以唐明皇【画眉序】等曲为主，并在北套曲中有序“插花”间隔。这一套南曲一眼一板曲牌，无论它的词和曲，节奏鲜明，唱来朗朗上口，非常符合唐明皇在后宫时对杨氏百般抚慰、宠爱有加的曲意。昆曲的南曲是“1、2、3、5、6”的五声音阶，北曲是加上“4、7”两个偏音的七声间阶，不同的音阶会产生风格截然不同的唱腔旋律，昆曲几百年前就有用以上不同音阶的唱腔来塑造表达不同的人物，手法确实令人折服！

　　以上举例的两出南曲折子戏，一出北曲折子戏，一出南北合套的折子戏，它们唱腔的特征，可以大致代表全本《长生殿》中最常演的那九出戏，或更大范围昆曲唱腔的状况。即：在昆曲集折体传奇中，必须有要有优秀唱腔的“骨子戏”存在其中，这部戏才有传承的价值；在一部大戏中的选择曲牌及其套数，是昆曲音乐宏观布局的大事，必须力求选择准确，符合剧情、人物的创造需要，做到风格迥异、曲调鲜明；要重现原著《长生殿》唱腔音乐的精华，首先要以最大的舞台空间，“原汁原味”地呈现以上这九出戏，让观众欣赏昆曲的典雅，聆听古曲的弘大。

　　二、 谨慎整理，不伤筋骨

　　唐斯复女士整理的全部（四本）《长生殿》的演出本，要真正付之排练，必须根据曹其敬总导演对剧组的总体要求，对唱腔音乐作一次全面梳理。手头上有1924年上海朝记书庄印刷出版的《长生殿》曲谱，本曲谱出自曲师殷溎深原稿，张余荪先生校正的收藏本。有了这一套全部50出由工尺谱记录的曲谱，梳理中就有了一个重要的依据。诚然，在唱腔音乐上不可能照搬而什么都不动，但也可能由于不够谨慎而有粗暴、甚至颠覆性的败笔。在对《长生殿》曲谱作了拍唱，对前人作品作了全面学习和体验之后，在整理唱腔前，对原作品定下了六个不变：“宫调不变、套数不变、曲牌不变、主腔不变、笛式不变、结音不变。”即能重现唱腔原貌的，能不变的段子就以原貌在舞台重现，而不伤其筋骨。那么，为了剧中人物的刻画，为了营造戏剧情景，有些段子中的板式、腔型，可能作若干调整，在这类唱腔创作过程中，特别要注意处理好重现与创作的关系，要掌握昆曲本体音乐的特质。在一些新创作的唱腔旋律中，又不能显露当今人的体验而显得生硬。调整中要用昆曲的乐汇，要用昆曲的素材和手法，用适当的音乐手段来丰富它。现举例如下：

　　《献发》是第一本《钗盒情定》下半场一出杨氏重头戏，并处于第八出倒数第二的重要位置。当时失宠的杨玉环得知唐皇思念她的情况，便想着以赠何物感动圣心。这时，杨唱的集曲曲牌【喜渔灯犯】“思将何物传情悃……”，因原著唱腔一字一腔数着字唱，情绪不足。导演要求这里的唱腔要细腻些，于是，我在原腔的基础上，在“传情悃”、“感动君”、（愁泪）“又难穿成金缕”等处作了旋律上的延伸，提高唱腔的音区，并为杨其间的念白增加了一些小过门，以保持连贯，增加人物思索时表演的空间。这时的杨氏，想争取唐的恩宠，但自己并不太自信……，当想到以头发来献君时，我把原来一板一眼有节奏的唱“这一缕青丝”的前三字，改成抒情散板，然后再深情地有节奏地回忆她“曾共君枕上并头相偎衬”，接下来的“取金剪”，“剪发”两度推紧而突停，演员以颤动的音色干唱“剪去心儿自悯”句，接下去“全仗你寄殷勤”的唱便以江河直泻，以原著中的原高腔唱出了“这便是我的残丝断魂”的动人旋律。

　　《闻乐•制谱》是第二本《霓裳羽衣》上半场的重要场次。故事是杨氏的梦魂至月宫听仙乐，醒来制作“霓裳羽衣曲”曲谱的浪漫情节。本子上仙女们上唱【锦中拍】“携天乐花从斗拈，拂霓裳露沾。”整支唱腔的词，涌动着仙乐的灵魂。这时按照昆曲载歌载舞的程式，仙女们应该唱出“霓裳羽衣曲”，表现一种仙乐的排场。而原谱的昆曲曲调虽属欢乐同场曲，但个性欠强。这时，根据我们创作筹备时，定民乐曲“大霓裳（月儿高）”为呈现“霓裳羽衣曲”旋律的布局，我在这个曲牌的前半阕把“大霓裳”的旋律，与昆曲曲调、唱法“嫁接”着唱，下半阕又归到原谱的旋律范围。使仙乐的呈现在听觉上既营造戏剧氛围，又自然贴切、昆曲化。这时，所呈示的“霓裳羽衣曲”旋律 ，还通过李樑先生作配曲等多种手法，不断带进了以下《制谱》、《舞盘》折中，多处重复或变化重复，对第二本《霓裳羽衣》音乐上的连贯，起了重要的作用。

　　《合围》置于第二本的末一出，使观众台在观赏唐、杨爱情风波的同时，强烈地感觉到羽翼已丰的安禄山准备反叛朝庭的贼相。原谱健捷铿锵，节奏鲜明。为了增加安禄山虎视眈眈直逼长安的气氛，在原谱的“可正是海沸也那河翻”、“有什么攻不破也那雄关”等句位上，放大旋律，安排锣鼓点，使得曲调更为流动，舞台场面更有机会全面舞动。当本场将结束时，场子上所有叛军将士唱：“等不的宴华清霓裳法曲终，早看俺闹鼙鼓渔阳骁将反”，以原谱翻高四度，用见楞见角的腔，表现出安贼的强悍，反衬朝庭的危机。

　　《埋玉》是唐、杨爱情面临生死抉择的感情戏，更是第三本《马嵬惊变》的重头戏。毫无疑问，这类经典折子戏的唱腔已经是脍炙人口了。那么，为了使戏精致动人，在有些局部，是否有提高的空间？在与演员交流后，经过几次三番的现场排练，非常慎重地：

　　把唐唱【红芍药】“国忠纵有罪当加”中，原一眼一板曲子的头四字，改以顿音强调的口吻唱散板头，以示事件的突变，唐皇顿生惊讶；

　　把杨唱【耍孩儿】“事出非常堪惊诧”，原谱一眼一板“粗曲”的板式，以原旋律基本不动而改为三眼一板“细曲”快唱的板式。加强紧张状态下，节奏的击打，演唱的伸缩。力求杨氏断肠痛心更佳的艺术效果；

　　把唐、杨二人哭唱“啊呀妃子/陛下吓，好教人难禁架！”中原谱的低腔，改成有拖腔的高腔，以加强“可怜一对鸳鸯风吹浪打”的孤立无援的无奈；

　　杨氏慢唱“我一命儿死在黄泉下，一灵儿只傍着黄旗下！”演员以原谱的旋律，以完全不同于传统演唱节奏和近乎于生命挣扎的声音和唱法，打动着观众。

　　《冥追•情悔•神诉》是原来的三折，现合并为第三本中第八出的戏。整理本中是以《冥追》折为主，并按照原曲牌套数，杨上场唱南曲商调【山坡羊】，念白后改换北曲双调【新水令】套曲。紧接杨唱北曲【雁儿落】后，杨氏谶悔，对天哀祷，再唱原《情悔》的南曲【三仙桥】四句。这样，在一场戏里【新水令】套曲和【三仙桥】不联套，曲牌不押韵的问题就突现出来了。解决的可行方案是南曲【三仙桥】这四句，改唱北【新水令】套曲中的【沽美酒】曲牌，因为词式有些相近，不必改动，只须把末句“折罚来遭祸横”的后两字倒为“横祸”，就合前面【新水令】套曲的“歌罗”韵。这种把曲牌联套的理论，用于此间，不仅唱腔曲子连贯完整，也能避免因为合并过程中，出现艺术的色彩不统一的弊病。

　　此外，有二出戏还必须补一些唱腔。《进果》是第二本第四出戏，原谱是数板，全出戏没有工尺曲谱。但从不少观众都熟悉的策马飞奔送鲜荔枝进京的故事出发，一味用数板而没有唱，就显得单调些。那么，是什么昆曲曲调合适涪洲和海南两使臣此时此地的唱呢？“弦索调”！这是一种已经昆曲化了的，以滚唱形式演唱的民间小调。唱腔好似有音调的对白，句尾缀以一个小长腔，气氛十足。具体创作中，我先用【扑灯蛾】数板，再用弦索调的唱加强和营造戏剧气氛。两位使臣又唱又做，踩踏禾苗，伤害百姓，显示出皇命在身，霸气十足的身份。

　　另一出戏是第四本《月宫重圆》中的第八出《觅魂•寄情•补恨》。原著中，道人杨通幽在《觅魂》一折中，上天入地，到蓬莱，唱段成套，戏份不少。整理本虽经删节，但要把这第四本剧情转折中的关键人物，以净行应工的戏适当唱足、演足。导演组建议，原著中《后庭花滚》曲牌中杨通幽唱的词，情真意切，适宜演唱。但我一查《长生殿》原谱，未载此段唱腔。原来，洪昇为了抒发情感，用原曲牌【后庭花】滚唱，这一滚竟滚了整整五十六句之多！大大超出昆曲曲牌体常规的句数。这种【后庭花滚】曲牌的用法，虽然可以追溯到汤显祖的《还魂记•冥判》一剧。但这分明是作者在三百多年前对昆曲曲牌严谨程式的又一次大胆突破！我们无法查阅当年演全本《长生殿》时，【后庭花滚】这支曲牌是否演唱？但正式记载上《长生殿》曲谱时，文人们对这种可能属于“另类”不正规的曲牌，就不让它登大雅之堂了吧。曲谱未载，但唱词有特点，我一念就十分上口，更想为它谱上工尺曲调。本次演出《觅魂》中，此牌共唱二十一句，也可称得上是个大段，前六句构思唱三眼一板，用沉着的旋律唱出“单则为老君王钟情生死坚……”，中部“听残铃剑阁悬，感衰梧秋雨传……”等十几句，是该曲牌“滚”唱的得要部位，板式转到了一眼一板。唱腔则与上下句对仗的句法对应，也运用了一扬一抑的旋法。尺寸劲头不紧不慢，旋律起伏闪展腾挪，杨通幽着实向织女绘影绘形地述说了唐皇“盼芳魂重至前”的心情。最后五句旋律下行的腔，是原曲【满庭芳】酣畅淋漓典型的主调，末一句以中音拖腔，悬句设问地唱出：“则问她那精灵何处也天？”曲调语气十分肯切，对最后字调属阴平声的“天”，用了较高的音区“6”，一字一腔足以让演员充分发挥音色的魅力，结束全曲。

　　以上，从原著全本《长生殿》以及上昆版全本《长生殿》出发，谈了昆曲唱腔音乐的一些特征。并从我仅知的昆曲音乐常识和本次唱腔整理工作中的一些体会，与大家一起讨论一起分享。其实，唱腔谱曲如何深入掌握昆曲曲牌体特征，是回归剧种本体的重要技术层面。更重要的是要为剧情服务，要为人物服务。作曲的传统技术不能丢，丢了就不是昆曲了；作曲情感投入更不能忘，忘了就不是音乐作品了。如果说昆曲曲牌体的音乐体制是一种艺术样式的的话，那必须在其艺术层面上，投入情感创作的灵魂。两者紧密结合，那才是真正的昆曲“水磨调”，于律韵中见意蕴，于细腻处见功力。

　　再者，动听的唱腔，也是要靠演员演唱来完成的。没有一流的演员，再一流的“骨子戏”也成不了气候。从这个意义上说本次成功演出的全本《长生殿》中的几出唱工戏，没有蔡正仁、计镇华、张静娴他们回肠荡气绕梁三日的唱，没有魏春荣、张军、黎安、沈昳丽、余彬、吴双、缪斌他们精彩纷呈而各逞其能的唱，全本《长生殿》的演出就没有真正的成功。“戏是大千世界，曲乃半壁江山”中的“曲”，是指平面曲谱跃为生动立体的演唱，并由好演员通过技术和心灵全面完成的“曲”，只有这样的曲，才真正称得上：“曲乃半壁江山”！