李翰祥：邵氏风月情

　　无论如何，风月喜剧只是李翰祥的游戏之作，这一点是连他自己都无法否认的。

　　既然是游戏心态，难免松散随意，譬如以折子戏结构拍风月喜剧，几个故事凑成一部电影，就是李翰祥偷懒的表现。朋友李昆就回忆：“很多时候，就靠我们这些人，忽然间听到一个什么笑话，回来说给李翰祥听，让大伙儿一块儿笑笑，他拿来润饰一下，就是很好的喜剧素材。其中《乾隆皇君臣斗智》这个故事，一大半是杨志卿在片场讲给李翰祥的。”

　　虽然是游戏心态，涉及传统文化的还原考究，李翰祥却比谁都认真严谨。好像风月片《北地胭脂》中同治大婚的洞房就是对故宫坤宁宫东暖阁的刻意仿造。拍《鬼叫春》时，正值兵马俑出土，李翰祥立刻仿照兵马俑装束，做成岳华等古代将士的戏服，追求古味古韵。另外，岳华在《乾隆下江南》中饰郑板桥则被李翰祥要求勤习“六分半书法”，为的就是追求真实，拍摄一镜到底。

　　不过，从另一方面说，李翰祥对传统文化风貌的还原，看似真实严谨，实际也充满艺术家的想象力。《乾隆皇》系列对老北京民俗风貌的描述，各类叫卖声、旗人见面请安的礼节等等，李翰祥拍得既地道又有味道，但等日后真正回北京拍《八旗子弟》，在原地实景拍摄，风情反而不如邵氏片场。同样的例子还有《倾国倾城》，李翰祥将慈禧的寝宫拍成富丽大殿，符合观众对皇家后宫的意淫想象，但故宫的真实场景其实小得可怜…

　　李翰祥拍风月片、骗术片、清宫片，无论剧本是否游戏随意，考究是否认真严谨，没有当时邵氏的全力支持，提供自由的创作环境，都很难保证水准。据李翰祥女儿李殿朗回忆：“爸爸除了自己当老板拍戏之外，只有替邵氏拍戏才有这么大的自由空间，邵老板从来不会要求他出一个完整的剧本，才让他开工。”再者，拍《倾国倾城》时，李翰祥要搭个大殿的布景，一个邵氏影棚不够，一向以小气著称的方逸华居然也同意将两个影棚打通来拍——当然，享有这个特权的只有李翰祥一人，打通两个影棚拍戏在邵氏片场亦仅此一例而已。

　　如今看来，邵逸夫对李翰祥确实仁至义尽，不仅不念前嫌，还对他的创作大开绿灯。20世纪70年代末，李翰祥接洽回内地拍戏，本来去意已绝，后因计划未能落实，要求再与邵氏续两年导演约，对此邵逸夫毫无意见。到1982年计划落实，李翰祥只完成邵氏十部戏约的三部，老板也未刻意刁难，放他走了。正因有了这出“邵逸夫三纵李翰祥”，才令李大导演一直心存感激，90年代居然主动回来还片债，以包拍形式，赴泰国和韩国套拍《竹夫人》、《半妖乳娘》和《少女潘金莲》三部三级片。

　　以李翰祥的影坛地位，凭他拍“黄梅调”片积累起的观众缘（尤其女性），居然改拍骗术片、风月片、世俗喜剧，实在让很多人大跌眼镜。但不应忘记，当年李翰祥胸怀理想去台湾构筑电影乌托邦，结果屡屡被骗，更被身边的朋友算计，回港时已到绝路。虽蒙邵逸夫收留，但因理想受挫看透世情，是以其风月喜剧骗术奇谭，有强烈的犬儒心态，对人性大肆嘲弄，对道德风尚更是不屑一顾，《牛鬼蛇神》居然将宗教胜地拍成尔虞我诈的骗子大本营，被马来西亚禁映自也顺理成章。既然找不到理想，不如先为老板多怕些赚钱的戏积累资本。时值20 世纪70年代，香港经济腾飞，年轻男性成为观众主流，暴力色情搞笑有了市场，功夫片大受欢迎，风月片当然也不愁卖座。此时李翰祥改弦易辙，正好得其所哉，开创风月片潮流，绝非偶然！