灵魂舞者皮娜-鲍什进京 用肢体诠释现代舞精神

　　在欣赏者的眼中，现代舞蹈的冷漠、躁乱，越来越贴近真实的生活，成了表达自然情感的象征。它不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，把舞蹈还原为群体的欢娱，舞者可以穿着生活的装束走上舞台，使现代舞成为人们内在的需要——人们可以用自己的身体完成表现的权利、倾诉的愿望，感受自我的存在。但我认为，现代舞最重要的价值，不在于它作为一个舞种的意义，而因为它是“自由的天性流露”感召的产物，对生命活力的真实表达是它的全部语境。

　　皮娜-鲍什 一个时代的舞者

　　喜爱现代舞的人们不会忘记邓肯在《马赛曲》中，以不可阻挡的动势和热情叙述夺取自由的信念，生命的活力因飞快的跳跃、笃定的屹立、迅速撑起的手臂、舞动的节奏而起落、翻腾；也不会忘记安娜-索科洛在《房间》中，利用对无法摆脱的道具椅子的竭力挣脱，传达出被缺乏生趣的生活拖拽的悲哀，以及普通人向往自由的渴望；同样，人们也不会忘记皮娜-鲍什，这个被喻为“现代舞第一夫人”的世界级艺术大师、世界现代舞史上里程碑式的人物，通过她人们可以真切地相信那句话——“现代舞的发展会逐步变成一种精神”。

　　 不久前，皮娜-鲍什第一次舞进中国，在北京用她的代表作《春之祭》和《穆勒咖啡屋》，表达出她的理念：“我的创作没有原则，每次创作都是打开一扇门。我们去除所有装饰性的东西，也就是一般人们认为好看的、美的东西。”

　　 皮娜-鲍什说：“我跳舞是因为我悲哀。”国内戏剧舞蹈圈对她有着相当高的评价：“她所代表的不仅是‘舞蹈剧场’——一种新的身体与剧场关系，而且代表的是现代舞蹈直指人性与社会的一种强大的批判精神。”

　　 舞评家彼得-施达姆说:“在她的某些作品中，可以看到人们一边亲热地抚摸彼此的面颊，一边却听着悲伤的音乐；或者一边是愉快的音乐，一边却是一对夫妻在互相厮打。没有纯粹的东西，每件事情都有两面，不能调和，简单的情感不复存在。你可以说她掺杂了无法掺杂的东西，并置的动作、手势、音乐，一幕中平行的场景，取消某一具体的意义而偏好在同一时间使各种行为及意义发生。因此我们可以引申出一个观点:身体语言根本不是世界性的，所有理论家对它所负载的意义都期望过高。身体及其含义只存在于产生它的文化，情感也同样。皮娜的作品又一次让我们看到了这种同时发生的矛盾的张力，她不会对细读作品感兴趣，她更喜欢人们去观察和感受，像她自己在排练时所做的那样。”

　　现代舞蹈 残酷美学的体验

　　皮娜-鲍什说：“剧场本来就是生活的一部分，它不是梦境，它是所有现实的综合。” 当我们把皮娜·鲍什放在显微镜下解构时，才能理解她那些看似深奥的舞蹈背后，有着如此多深沉的情愫。

　　 在《穆勒咖啡屋》中，一个男人把一个女人狠狠地摔到地上,她爬起来，又被扔到地上，再爬起来，再扔到地上……这样的重复摔打了几十次；在《春之祭》中，被人敌视的女人不断用自己的身体敲击地面，甚至曾有舞者几乎在表演中跳舞至死。这些都是皮娜“残酷美学”理论中的精华瞬间。西班牙导演阿莫多瓦最出名的电影《对她说》的创作灵感，就是来源于《穆勒咖啡屋》，他曾说：“这段舞蹈有一种让人迷离的悲哀。”

　　 皮娜的舞者们说：“她有一种特殊能力，可以最大程度地激发演员对舞蹈的热情，那是一种对演员身体和心灵的双重挑战。在皮娜刚刚担任乌帕塔尔舞蹈团团长时,整个芭蕾舞团的团员几乎全跑光了，后来才陆续有新的演员加盟。”另一位舞者说：“我爱她,但我也恨她。她太棒了,但是她可以把你整得死去活来。”听到这些，曾被评论为疯子的皮娜·鲍什笑笑：“现在我的舞者不再惧怕更进一步的探索了。我爱他们，他们非常美丽，不是外在美丽，而是内在的美丽。”

　　舞蹈大师谈中国现代舞

　　著名评论家Michael Chiang曾说：“在欧美有这样一个说法，你可以一辈子不进剧场，但是唯有皮娜·鲍什，你不能不看。因为一生必看一回的舞蹈剧场经典——就是皮娜-鲍什！”

　　 可以说，正是“舞蹈剧场”这种新鲜的舞台形式，让皮娜·鲍什开创了属于自己的舞蹈形式和风格，也深远影响了舞蹈和戏剧的创作与发展。“舞蹈剧场”随心所欲地通过音乐、戏剧、舞美设计、道具等手段，在有限的舞台上拓展出广阔的空间，演员在舞台上不再只是单纯跳舞，而是以强调动作性为由，将平日的生活动作以及积累的内心动作尽情放大，演员甚至可以顺应心情开口说话。皮娜-鲍什自己这样解释“舞蹈剧场”：“给一个舞台，让舞者用自己最迫切的、最合适的需要去自由地表达。”

　　 对于中国的现代舞作品，皮娜的评判有些不留情面：“我不会将我看到的作品称为现代舞，他们只是当代作品而已，很多人想当然地认为他们想表达的东西人们一定都会理解，这是不可能的。每一个舞台作品都是双重翻译的结果，你将自己的想法翻译成作品，但还必须考虑到该作品要被观众解读。某个动作本身并没有特别的意义，是动作存在的语境成就了动作的意义。”