北京日报：聚光青年戏剧与青年戏剧节

　　1.青年戏剧节:

　　在体制和市场之间拓路

　　一晃，距离牟森他们演出《犀牛》(1987年)有20年、演出《彼岸》(1993年)有14年了；距离孟京辉(孟京辉博客,孟京辉新闻,孟京辉说吧)他们演出《等待戈多》(1991年)有16年，演出《我爱XXX》(1994年)有13年了；距离田沁鑫他们演出《断腕》(1997)有10年，演出《驿站·桃花》也已经有9年了……如今，当年那些横冲直撞的青年们，或者成为舞台的中坚，或者远离了舞台，但他们在历史中留下的青春面影，至今想来，也仍然动人。

　　这么多年过去了，应该有另一些与时代气息紧密相关的演出，也应该有另一批横冲直撞的年轻人走上舞台，可惜的是，在不同的场合，我们常常听到青年戏剧人对环境叫苦连天的抱怨，却很少见到他们满怀自信的创造；面对“恶劣”的戏剧生态，他们似乎多的是手足无措的无奈，而少些理直气壮的挑战。的确，与孟京辉、牟森、田沁鑫这些人开始创作时的大环境相比，环境似乎真变得“恶劣”了。如果说，孟京辉他们当初还能挟市场之力，在“体制”之外寻找到另外的创作道路，今天，市场的压抑力量与体制的制约不相上下。2000年前后，我们还能看到一些年轻的戏剧人在市场内摸爬滚打，尝试着自我表达的可能，但很快，以“戏逍堂(戏逍堂博客,戏逍堂新闻,戏逍堂说吧)”的迅速崛起为标志，市场逐渐往着单一需求方向展开:“搞笑”逐渐变奏成无聊的“恶搞”；而这其中的爱情表达，也日渐幼稚到毫无诗情可言。《疯人院飞了》、《我不是李白》这些在今年一演再演的舞台剧，把舞台设定在疯人院，不过是给“恶搞”更多的理由与更多的空间。随着这一类戏剧在市场中呼风唤雨，越来越多的青年人“坚持做戏”的理想，就被简单包裹进了这样的潮流中。

　　当然，总还有些人在快速到来的市场图景面前迟疑不前，总还有些人对戏剧被如此简化为“恶搞”的前景有所怀疑，总还有些人探寻着突破市场压抑力量的办法，于是，“青年戏剧节”就在今年的8月应运而生。“青年戏剧节”是一种介于体制和市场之间的平台。一方面，它得到了来自北京戏剧家协会等“体制”内单位的支持，另一方面，它在运作上也适当引入市场的因素。青年戏剧节当然并不能代表当下青年人创作的整体状况，但它是一个窗口，从中我们可以看到一些有着独立意愿的青年戏剧创作者的面貌。

　　2.青年导演新势力

　　我们可以从青年戏剧节中看到一组当代北京青年导演的群像:黄盈，王晓鑫、王翀、顾雷……这些年轻的导演，都有作品为大家所熟知。黄盈在去年带领北京师范大学北国剧社的同学们以集体创作的方式创作了《枣树》。《枣树》取材于现实生活，充分调动演员们的特点，演绎了一出生动的北京大杂院生活；王晓鑫作为林兆华的副导演，曾执导过《娜拉的儿女们》等剧，她导演的《对话与反诘》、《关于〈来去〉的表演变奏》呈现了女性导演对舞台风格的细腻领会；王翀还在夏威夷大学攻读他的博士学位，去年他导演的《哈姆雷特》大戏节上的演出并不成功，但他大胆地按照自己的意图与结构，挪用《哈姆雷特》的故事、台词，倒也是有他自己的想法。顾雷以一部欧洲小戏《瞎子与瘸子》进入观众的视野，他在与业余演员合作的过程中，敏锐地把握住了从演员自己的身体与心理提炼出表达方法的表演逻辑；后来的《等待戈多》延续着这个脉络，也显示了他把握经典作品的能力。像这样的青年导演，我们还可以列出邵泽辉(执导《福娃》、联合执导《观·世·音》)、姬佩(执导《安妮日记》、《父亲的辫子》)等等。年轻势力隐约有着崛起的势头。

　　在这几位导演中，此次参加青戏节的唯有黄盈导演的剧本是原创的，其他几位，都选择了国外的经典剧作。当然，比起孟京辉他们那一代青年导演只选择(也是只能选择)“荒诞派”戏剧，这一代人的视野还是要开阔些了。王晓鑫导演的《流亡》是乔伊斯的作品。乔伊斯虽然对贝克特的影响极其深远，但乔伊斯还是在易卜生的道路上，执拗地探讨着人们内心复杂的未知世界。王翀导演的《阿拉伯之夜》是一部构造了精妙的剧场时间的德国当代戏剧，顾雷导演的《海与阳伞》则是日本当代“安静戏剧”的代表作。如果说，选择什么样的作品有创作者的美学取向的问题，那么，能不能把这些形态各异的外国作品排好，则是在考验他们的导演能力。所谓“排好”，好的标准，首先自然是能精当地把握原作的精神内涵，而对于青年创作者来说，我也非常看重好的另一个标准:即能不能用自己的舞台语言来叙说别人的故事。这个挑战将是相当巨大的。细想起来，牟森、孟京辉、田沁鑫这些人能够在舞台上卓然不群地书写下属于自己的篇章，其关键处，是他们在“导演崛起”的大潮中，构造了自己的舞台语言。那些形态各异的舞台语言，包含着他们对演员表演取向的探究，包含着他们对时空的独特观察，也包含着他们对“戏剧”的整体理解。反观当下的青年导演们，他们或许在风格上、在技巧上、在片段的处理上，都还有着些创造性；但这些创造性，在目前仍然停留于清浅的聪明，没有深沉的气度，也没有在整体上构造出自己的舞台世界。因此，我们可以看到一群年轻的面孔正焦急地在舞台边缘处寻找属于自己的时空，但还没有看到与这跃跃欲试的冲动相匹配的一种全新的舞台景观。青年戏剧节给这些年轻导演们提供了一个机会，与此同时，也是在向他们提出的更高要求。

　　3.七十年代人的生活曲折

　　相比于导演们的“崛起”，剧作、剧作家都持续地在低谷中徘徊。在青戏节上，《未完·待续》、《三流作家老马》这两部原创作品，或许都还算不上成熟，但比起市面上流行的其他原创作品，我们还是可以看到一些新的要素、新的情绪、新的思考在滋生。当下，许多创作者愿意在剧作中把社会放置在自我的对立面——自我是人性完美的象征，而社会，则是戕害完美自我的象征。青年人在创作中表达在与社会发生各种关系时的挫折、郁闷与伤害，也是自然的；但让人失望的是，这些不满都不过停留在一种简单的情绪上——而且，那些情绪都极端相似，不过是重复着孩子气般的撒娇而已。在这两部原创作品中，也都有着青年人对于社会的回避与躲闪，但是，创作者在表达中，更多地把目光投向了自身，开始面对自我的问题。这其中《三流作家老马》比较典型。与多数参加青年戏剧节的编导一样，剧作者苑彬也生于上世纪七十年代，这一部作品，也有着浓郁的七十年代人成长的隐喻。主人公是一个名叫马匆的三流作家(三流作家好像是这一代人郁郁不得志的隐喻)，作者书写了他的两个自我:一个自我浑浑噩噩，随波逐流；一个自我有着成长中未曾泯灭的一些天真与无奈。有一天，当马匆发现自己的初恋情人也与他瞧不起的其他女人一样充当着老板的情妇，当他发现天真与无奈中那一份纯洁的记忆被玷污的时候，他选择了强奸这一极端的方式向青春告别。作者处理了当代社会最常见的自我分裂的问题，同时他又在认真探寻为什么自我会分裂。随着这种询问的深入，随着剧作家对过去与现实复杂纠葛的深入剖析，作者从社会剧烈变迁的背景下描述了人的变化。马匆的成长的过程，也是中国社会经历天翻地覆变化的过程，也是一个集体社会的自我退回到一个个体社会的自我的过程。这部作品最为独特之处，是让我们看到七十年代戏剧人的崛起(相比于文学界早就“80后”、“后80后”，戏剧界显然“滞后”了)，看到这一代人在书写自己生活的曲折，看到了这一代人在反省现实问题的来龙去脉。面对这样的作品，我想我们有理由希望，青年创作者在还没有能力把握社会的症结之时，可以诚实一些、勇敢一些，先面对自身问题的复杂性。

　　4.青年戏剧:

　　最重要的是自我承担的力量

　　对于艺术创作来说，好像很少有那种特别善意的环境。当代艺术的能量，也似乎总伴随着与社会环境的种种冲撞。孟京辉那一代人，也正是得益于在体制的夹缝中冲撞而来的巨大创作能量。今天的青年戏剧，面对的体制的压力可能会小一些，但市场的包容与吸纳，却越来越是一种巨大的压抑力量。青年戏剧节，在体制与市场之间力图维持某种平衡，但这样的努力，是需要青年戏剧创作者自我承担的。记得在一次有关青年戏剧的座谈上，面对着许多年轻人抒发的热爱戏剧但“报国无门”的感叹，田沁鑫说过:你要真热爱，真愿意付出，去地下通道唱歌赚钱也能做戏啊！

　　不错，青年戏剧节为青年戏剧提供了一个平台，但道路，却还是需要青年人自己闯荡出来的。陶子