——关于我国音乐剧市场热的冷思考
近年来，我国音乐剧市场热浪滚滚，不仅欧美经典剧目的引进红火得很，更重要的是原创剧目纷纷立项、上马乃至上演，报喜锣鼓一阵又一阵地冲击我们的耳膜：
2006年，南方某省文化厅计划由政府投资千万元以上，制作一部多媒体音乐剧《茉莉花》，但因其剧本创作问题叠出、遭到多数专家的质疑而不得不搁置下来；
同年，该省某地级市也投入巨资制作《白蛇传》，不顾艺术规律，计划在剧本尚未定稿的情况下在短短两三个月内将此剧创制完成并参加调演，以打造“城市名片”；
据互联网2007年7月25日报道，李亚鹏(李亚鹏博客,李亚鹏新闻,李亚鹏说吧)投资700万元的音乐剧《鲁般鲁饶》前日在京举行发布会，该剧由张杨导演、霍昕编剧、宋柯监制，将于8月1日在“丽江紫禁城”木府首演，据该剧组称：此剧预计至少演出五年以上；
与李亚鹏的700万元相比，投资总规模号称6000万元（一说为4000万元）之巨的音乐剧《蝶》7月28日在广东东莞举行“世界首演”，其作曲者三宝在两年前刚刚推出其音乐剧处女作《金沙》（据说投资同样在千万元以上）。
《鲁般鲁饶》和《金沙》两剧都没有看过，其艺术感染力如何不敢妄言。但据看过《金沙》演出的同行评论说，此剧的戏剧元素十分微弱，因此很难称之为“剧”；大概出于同一原因，有娱乐记者称其为“由简单情节串联起来的三宝个人作品音乐会”。从《金沙》的上演场次和上座率判断，若不对此剧进行脱胎换骨的改造，目前这种观众不认可、市场不接纳的局面恐怕很难扭转。
作为曾经写过《音乐剧，我为你疯狂》这本书的作者，期盼音乐剧这一时尚艺术品种能够在中国大地上生根开花结果，希望有更多艺术家和更多观众喜欢音乐剧艺术，本是我的良好愿望；20余年来，我也为此而多方奔走呼号，其中既有热情的呼唤，也有理性的分析和冷静的忠告。我看到，多数同行在创造中国音乐剧艺术和音乐剧产业的道路上坚持不懈、艰难跋涉，取得了一系列理论和实践成果并向他们表示敬意，但也有某些从业者和政府官员好像已经走火入魔，丧失理智，开始自觉不自觉地步入迷狂的境地；特别是有幸应邀在东莞看了《蝶》剧的首演之后，觉得有必要把此前说过或没有说过的很不中听的话写出来，给过热的音乐剧行业降降温、退退烧，使它多一些冷静和理性，少一点迷乱和狂躁。
一，音乐剧的戏剧性淡化不得
音乐剧之被称为“剧”，首要条件是它的戏剧性，即它应当具备一切戏剧作品必须具备的戏剧品格——丰富生动的情节、性格鲜明的人物形象、扣人心弦的戏剧冲突；在这个前提之下，好听的音乐、好看的舞蹈以及舞台声光所造成的强烈视听效果才因有所附丽而获得了活泼泼的生命。著名戏剧家徐晓钟说过，在音乐剧中，戏剧是基础，音乐是灵魂。我赞同这个观点。失了基础的灵魂便无所附丽，无所附丽的灵魂便是游魂；何况我国某些音乐剧的音乐创作也未必能够当好“灵魂”这个角色。
试看欧美经典音乐剧，除了《猫》这个特例之外，曾在我国上演过的《西区故事》、《音乐之声》、《悲惨世界》、《歌剧院幽灵》、《美女与野兽》、《狮子王》等等，哪一部戏不是以曲折情节吸引观众的眼球？即便在欧美大受欢迎的《猫》，到了有上千年戏剧传统的中国，其受观众青睐的程度也远逊于欧美。究其原因，不外乎中国人爱看戏，爱看有戏的戏。
如今，一些中国音乐剧从业者，把淡化戏剧性、淡化情节、淡化人物当时髦。须知，音乐剧的戏剧品格恰恰是淡化不得的，否则，必然导致剧目的戏剧性贫弱，情节支离破碎，人物形象苍白。有的剧目，矛盾冲突的设置不合理，甚至连一个像样的故事都说不完整、讲不顺畅，令满场观众不知作者何所云然。
不要把淡化情节的倾向全部归罪于剧作家，参与创作和制作的出品人、制作人、艺术总监、作曲家、导演一干人等都难辞其咎。
淡化戏剧性的直接结果是稀释了作品的剧场趣味，其最终命运只能是：剧目本身被观众所彻底淡化。因为，在创作者们将音乐剧视如生命的戏剧性弃之如敝履的情况下，让观众主动掏钱买票看你“没戏”的戏，也实在是根本“没戏”。
二，音乐剧的娱乐性嘲弄不得
说音乐剧是朝阳艺术，是高度自由的综合舞台艺术，不假；但请不要忘记，音乐剧同时还是通俗艺术、时尚艺术、商业艺术、娱乐艺术，通俗性、娱乐性是它区别于歌剧艺术的重要本性。特别是在中国音乐剧处于起步阶段，更要强调这个本性。
如今我国一些音乐剧从业者，把“接近歌剧的音乐剧”当作展示创作者审美趣味和艺术修养的标杆，甚至拿来作为广告词来加以炫耀；在音乐形态上则以“没有一句对白，从头唱到尾”相标榜，好像如此一来，这样的音乐和音乐剧就“脱俗入雅”、高贵无比了。
是的，在欧美音乐剧历史上确有接近歌剧的音乐剧，远有格什温的《波吉与贝丝》，近有韦伯的《歌剧院幽灵》，但这些剧目是在欧美音乐剧发展到了成熟阶段的产物，而且从来不是欧美音乐剧风格的主流；即便到了20世纪末、21世纪初，像《群舞演员》、《为你疯狂》、《美女与野兽》、《狮子王》以及正在上海演出的《妈妈咪呀》这类歌舞剧风格、轻喜剧风格的剧目依然在世界音乐剧市场上独领风骚。况且，许多经典性的正剧和悲剧，远如像《西区的故事》、《屋顶上的提琴手》，近如《悲惨世界》、《西贡小姐》，也非常重视喜剧因素的穿插运用。试问何以如此？盖因凸显音乐剧的通俗性、娱乐性以吸引观众、刺激票房是也。
现在人们常常讲音乐剧要“好听、好看、好玩”，但这并不是一句空话，惟有在舞台上能把好故事讲得曲折抓人、趣味盎然，把好音乐写得婉转动听、令听众过耳成诵，把好舞蹈跳得动感十足、美不胜收，并在舞台演绎中将这些艺术元素整合成一个严丝合缝的、为同一个戏剧目的服务的艺术整体，让观众在毫无理解障碍的前提下轻松愉快地亲近艺术并从中得到审美满足，身心也因此得到调适，才能将“三好”落到实处。
无论我们的剧本采取怎样的结构形态和展开方式，但总不能把艰涩难解、故意给观众设置理解障碍当作“出新”的不二法门，总要让观众看懂你在说什么和说得怎样。取消了这个前提，无异于将普通观众进入音乐剧剧场的通道彻底堵塞。
无论我们的音乐结构是“一唱到底”还是唱白相间，总不能强迫观众接受你那没完没了的音响宣泄；即便你要写作宣叙调，总不能违反祖国语言的声韵规律用怪腔怪调来折磨听众的耳鼓，也不能不顾咏叹调与宣叙调在音乐形态和表现功能上的区别将两者混为一谈。
音乐剧不是严肃艺术，更不是前卫艺术，在那里可以不考虑市场或受众，鼓励艺术家有张扬独特个性、展示先锋理念、进行各种前卫探索的充分空间；而音乐剧则为其通俗性和娱乐性所决定，必须视观众为上帝，把观众的喜好当作裁量一切的根本标准。音乐剧艺术家的才华和个性，只有符合这个标准才有价值。格什温、伯恩斯坦和韦伯的才华之高、个性之鲜明不见得在我们一些大腕作曲家之下，但他们却能在其音乐剧中写出像《夏日里》、《今夜》和《回忆》这样通俗优美、过耳不忘的千古绝唱来，也没有像我们的某些大腕作曲家那样在音乐剧中炫耀作曲技术的高深和个人情趣的高雅。
既然从事音乐剧的创作，就绝不应当用自己的艺术喜好来代替观众的喜好，用严肃艺术的标准来代替音乐剧的标准。实践已经证明并将继续证明，对音乐剧的通俗性、娱乐性采取忽视乃至嘲弄态度，实际上是从业者的自掘坟墓之举，必将受到音乐剧市场的惩罚。
三，音乐剧的大投资冒险不得
业内有识之士早就在各种场合说过，对欧美音乐剧的“三大”战略要谨慎对待，万不可盲从。然而综观国内音乐剧的创作与制作，无论是国家投资还是企业投资，都把大投资、大制作、大场面当作音乐剧的规律来奉行。现如今似乎有一种投资规模相互攀比、节节升高的趋势，把投资多少多少万人民币当作一种光荣而随处夸耀。
且不说在欧美音乐剧中存在着大量低成本、小制作的成功范例，即便通过“三大”战略获得辉煌成功的麦肯托什，也决不会在一个毫无成功之望的创意或剧本上乱投一分钱。其理由很简单：高投资从来都有高风险相伴随，精明的制作人是不会拿出自己的身家性命让巧舌如簧的艺术家们“潇洒走一回”的。
高投资与高风险结伴而行，其实不难理解。在欧美，音乐剧的经营模式是低票价、长档期，一部剧目必须保证能够演出数百场乃至上千场，方有望收回投资进而赚取利润；于是就要求一个根本前提，即剧目艺术上的高质量。没有高质量的剧目做保证，又怎能确保它的常演不衰？这与物质商品的营销规律并无二致——产品质量第一，有了这根本的一条，再加上适当的宣传企划和推销手段，产品才能畅销；否则，产品质量低劣，即便你的宣传攻势铺天盖地，充其量只能糊弄消费者于一时，无需多久必会露出假广告的马脚。
问题还在于，在中国这样一个经济欠发达国家，我们的音乐剧营销模式与欧美同行正相反对。迄今为止，我们用高投资制作出来的剧目，普遍质量低下；而我们的营销策略又是高票价、短档期，两者互为表里、恶性循环——因为剧目质量低，档期必短；因为企图在如此短的档期内收回巨额投资，故而票价必高。但高票价的结果是把大多数经济承受力有限的观众拒之门外，导致单场票房严重缩水；短档期的结果是没有足够数量的场次积累，导致整体票房黯淡无光。
既往的事实证明，近来投资在数百万元、上千万元的原创音乐剧作品，其中档期最长不超过30－50场，有的剧目甚至演出区区几场就被迫匆匆下档，个个都是血本无归。这个事实提醒那些头脑发热的制作人们，必须对大投资的大风险有充分心理准备和物质准备，决不可铤而走险；同时必须把提高作品的艺术质量放在一切工作的首位，否则，投资越高，风险越大，赔得越多，输得越惨。特别是由政府投资的音乐剧剧目或项目，更要小心谨慎，因为纳税人的钱是乱花不得的；一旦输个精光，相关人等必须承担一切责任。
有鉴于此，业内诸多有识之士多年来再三呼吁，中国音乐剧应从小投资、低成本、中小型做起，但并未引起业内同行的足够重视。
四，中国的具体国情忽视不得
音乐剧是舶来品，因此在中国发展音乐剧艺术和音乐剧产业一定要虚心学习欧美同行的先进经验；音乐剧是风靡世界的摩登艺术，因此我们的艺术观念和市场操作一定要与世界接轨——这些话都是真理，毋庸置疑。
然而也不要忘记，我们在中国发展音乐剧艺术和音乐剧产业，有自己的特殊国情、特殊条件和特殊对象——特殊的政治、经济和文化环境，娱乐市场和文化产业的特殊现实，音乐剧观众的审美习惯、当代趣味和娱乐消费水平。我们在音乐剧的创编、制作、演出、营销过程中，一定要把这些特殊国情同时考虑在内，并将它当作我们一切工作和所有环节的根本出发点和最后归宿，若对此采取忽视和无视的态度，就有可能导致南辕北辙的结果。
即以所谓“与国际接轨”而论，音乐剧的艺术观念、产业链和营销模式等等，当然有必要与世界接轨，然而一旦进入具体操作过程，特殊国情问题便无法回避——我们的剧目写的是中国故事和中国人物，传达的是中国文化和中国精神，而且首先是为中国观众写的，是写给中国观众看的，是要他们从自己并不丰裕的收入中主动拿出相当一部分来购买消费权；于是你就不能不考虑产品的适销对路问题，你就不能不研究某一消费群体的特殊消费观念和消费能力，你就不能不根据这些特殊要求来决定产品的设计理念和制作规模，你就不能把音乐剧这种大众化、娱乐性的通俗舞台戏剧搞成只有“小众”才有可能（只是可能）接受的“严肃艺术”，你就不能单单假借一个美丽动人的民间爱情传奇的外壳来运载创作者离奇独特而又艰涩难解的戏剧创意。老实说，这样的剧目，能否与中国观众接轨尚且是个疑问，又遑论“与国际接轨”？
再说，请几个欧美音乐剧专家担任主创任务，当然有助于我们“与国际接轨”，但也不能直接“与国际接轨”划等号；倒是要请这几个外国专家首先与中国国情接轨，了解并熟悉中国文化、中国观众的历史与现实。否则，台上演绎的虽是中国故事和中国人物，台下坐着的绝大多数都是中国观众，但整个舞台呈现样式（包括服装、化妆、灯光和戏剧陈述方式等）及其中所渗透的审美趣味却基本上是欧洲某国的风味，显得不伦不类。老实说，这样的剧目和这样的“与国际接轨”，休说能否得到中国观众的认可，即便真的到了欧美，人家也未必觉得你接的就是他的“轨”，你取到的也未必就是欧美音乐剧的真“经”；而中国音乐剧若不把自己的第一立足点放在中国观众和中国市场上，却专将目光盯住欧美，期盼“出口转内销”后会有奇迹发生，对此，我把丑话说在前头：这样的美丽期待十有八九要落空。
五，立项决策的科学性马虎不得
一部音乐剧剧目的制作，不论投资人是政府还是企业，都有一个从创意、论证、决策到立项的过程；在这个过程中，必须讲究科学性，必须让良好愿望、远大抱负符合音乐剧的艺术规律和市场规律，以规避盲目决策所带来的种种风险。
这个道理看起来尽人皆知，但实际情况并非如此。一些剧目的上马，从程序上看好像也有想象丰富的创意，有头头是道的文案，有言之凿凿的可行性研究，并也经过了若干专家的论证，但其中的科学性到底如何？在剧目上演前，人言人殊；但剧目一旦上演，其实际效果立马可见。因此，“实际效果验证法”是检验这些决策过程是否科学的试金石。
即以打造“中国音乐剧之都”这个创意而言，我相信举凡每一个音乐剧从业者都会为此而欢欣鼓舞，也对东莞市委市政府的过人胆识深感钦佩。但这个宏伟设想可行性如何？能在多大程度上得以实现？这就不单取决于相关人等的良好愿望、雄厚财力、巨大决心和出众才华了，更不是一支生花妙笔的纵情挥洒所能解决的，它还与音乐剧的剧场艺术特性、东莞地理位置和文化积淀传统、交通条件之是否便捷、流动人口的规模与质量（文化水平、审美趣味、用于文化消费的经济实力等等）这些主客观因素极度相关。根据上述诸多因素进行综合考量，至少我目前认为，这个口号的提出是仓促的，其决策过程科学性不足，相关决策者对其中不利因素和困难的估计很不充分，缺少可行性支撑，其前景不容乐观。
在剧目创作和制作中的类似例子也许更多，本文开头列举的《茉莉花》、《白蛇传》以及眼前的《蝶》均属此类。不同的是，《茉莉花》暂时搁浅，后二者都已上演。我不知道《蝶》在立项时是否经过严密论证、论证中有无不同意见、相关决策者对这些不同意见作了怎样的应对和处理，但从《蝶》的舞台呈现看，此剧的剧本创作、音乐创作都存在着不少问题，有的问题还相当严重，从而直接削弱了该剧的艺术感染力；在既往的中国音乐剧创作中，此剧尚不能被视为较好的作品。然而，6000万元巨资已经投入，作品艺术本体的整体框架已然定型，小修小补无回天之力，动大手术则伤筋动骨，犹如一锅夹生饭，要想重新回锅煮，实乃大不易也！
因此，对于一个地方的领导、一个剧目的制作人或投资者来说，决策的科学性是音乐剧生产过程中一个首要的最为关键的环节，万万马虎不得、将就不得、草率不得；如在当初不注重周密论证、谨慎立项和科学决策，必然要为此种下恶果并付出昂贵代价。
六，相关行业的大腕迷信不得
新时期以来，我们在舞台艺术领域人才辈出，大腕云集，这些著名作曲家、剧作家、诗人、导演、舞蹈编导、舞美设计家在不同的艺术门类里向我们奉献出大量优秀作品，从而赢得我们的尊敬和爱戴(爱戴新闻,爱戴音乐,爱戴说吧)。
但音乐剧艺术与我们所从事、所熟悉的现存艺术品种，既有共同点，更有相异处；从本质上说，音乐剧之于我们，是一门相对陌生的艺术新品种。20余年来，我们在创造中国音乐剧过程中已有相当丰富的艺术创作积累和市场操作积累，但其中的成功经验不多、沉痛教训不少，因此在整体上依然处在学习和摸索阶段。
多年前，我曾写过一篇文章，题目就叫《中国音乐剧界无大腕》，大意是说，我国舞台艺术家，不论他在自身专业领域造诣多深、贡献多大、名气多响，一旦从事音乐剧创编、表演、教学、研究或市场营销活动，尽管先前的艺术经验积累当然还有一定作用，但毕竟相当有限，更不能自我迷信、照搬往日经验；最好还是甘当小学生，虚心从头学起，将彼此的位置放在同一起跑线上，在平等的切磋和探索中集思广益，共同提高对音乐剧艺术规律、市场规律的认知水平和驾驭能力。
对于地方领导人来说，也应作如是观。对著名艺术家，尊重不可缺而迷信不可有。迷信是科学的大敌，也是艺术的大敌。来自名家的音乐剧创意、出于大腕的音乐剧作品，值得重视和珍惜，在热情欢迎之余，也要冷静对待，通过严格论证进行科学分析，多听一听逆耳之言，多想一想不利因素；否则，一旦跨过尊重限度而到达迷信境界，误以为大家手笔必是成功秘笈，头脑便失去冷静，判断便不能清醒，决策便陷于主观，行动便流于盲目——在既往的音乐剧决策中，不少失误多是因此而起，其间的惨重教训令人痛惜。
以上六个“不得”，仅是一家之言，焉敢自夸正确？虽然不甚入耳，但发自肺腑，不吐不快。一部音乐剧之是否成功，衡量的标准只有一个，这就是观众、票房和市场。因此，本文谈论到的相关剧目、相关决策、相关创意之能否获得成功，本文对它们所作的评论之是否能够成立，都要接受观众、票房和市场的无情检验。我真诚的希冀是——
那些被描绘得如花似玉的剧目能真正令中国观众为之疯狂；
那些充满浪漫幻想的创意能够在预定的时间内变为灿烂辉煌的实在图景；
那些天文数字般的巨额投资不但可以如数收回，而且在市场上获得更加丰厚的回报。
倘若这一切都能成为现实，我愿诚恳地向世人谢罪——
本文是一篇神经错乱的胡说八道；真正步入“迷狂”而需要降温除燥的，是作者自己。
作者附言： 此文删节版已在《音乐周报》2007年8月10日、17日连载，此处发表的是全文。
（本文观点仅代表作者个人看法）
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