南都《娱乐四人吧》：解剖社会的手术灯熄灭了

　　1991年，杨德昌在台北为其经历的童年点亮了一盏昏黄的灯，那是《牯岭街少年杀人事件》的开头，他告诉我们：一出杀荡妇争权力的残酷青春戏剧要上演了。虽然这灯光还不够亮，不足以让片中的小四去明辨是非、避免悲剧，却已足够杨德昌这位外科手术家持手术刀，开始为病入膏肓的复杂社会肢体进行一次彻底的解剖。

而1989年，侯孝贤(侯孝贤新闻,侯孝贤说吧)让林焕雄置身1945年8月15日，让其为停电的基隆港点亮烛光，侯导远远地站在社会之外，他要冷静地叙述台湾岁月了。这两缕微弱的灯光，却引来了全球对台湾电影的追光灯，辉煌而夺目。

　　而在更早前的1983年，他们便已开始为台湾新电影掌灯。那时的杨德昌，才刚穿上大夫袍，还没把社会拖上手术台。在《海滩的一天》的开头，胡因梦床头的一盏台灯，伴随着广播里的贝多芬第三钢琴协奏曲，杨德昌借过这道光，听着张艾嘉(张艾嘉新闻,张艾嘉音乐,张艾嘉说吧)和胡因梦两位患者的对话，开始对30年的台湾社会进行临床观察。据说，那时的杨德昌常被女生认为不实际，活在电影里，活在幻想世界里。或许正因此种活法，他无比放大着自己的“大我”世界，以公共知识分子的姿态追讨着社会问题和虚构角色的社会面向，而忽视了自己和影片角色的情感面向。于是，他成为了八卦新闻里对蔡琴(蔡琴新闻,蔡琴音乐,蔡琴说吧)的“负心人”，他和他的角色也一道生活在父权和男性沙文主义的世界里。如学者黄毓秀在《赖皮的国族神话(学)》一文所分析的那样，从《海滩的一天》到《青梅竹马》再到《恐怖分子》，以及《牯岭街少年杀人事件》这样的集大成者，都是聚焦“祸水和父子传承”主题，杨德昌精心地去组构这个从神话开始的、到被弗洛伊德和列维·斯特劳斯追认的、“众兄弟和像兄弟般的父所组成的”严密联盟社会。在这个女性受支配的百变立方体世界里，杨德昌一面为社会为自己进行着自我批评，一面无奈地告诉我们这就是临床结论，手术改变不了这个世界。破坏兄弟世界稳定的小明必须被杀，蔡琴也注定语焉不详地从杨德昌那社会意识独大的自我天地里消失，艺术和社会成就的集大成也伴随着这男尊女卑的“赖皮的国族神话”。

　　女性要独立，杨德昌就继续对《独立时代》进行着解剖，牯岭街的少年已长大，杨德昌就对他们长大后面对的世界进行解剖(《麻将》)，并且要以一个封闭的结尾带给患者暂时的稳定，两部片子都有个看似幸福的结尾，小明和琪琪经过背叛考验后又在一起了，法国少女马特拉投入了善良的伦伦怀抱。杨德昌告诉我们，手术完成了，社会并没康复。或许是杨德昌得知了自己的病情，或许是他不想沦为他作品里鞭笞的那些道貌岸然的艺术家，他开始发行再精确的手术对观察社会也都是有限的，终于，他在《一一》的手术台前迟疑了，没有疾风暴雨地开刀解剖，而站在了台前的光晕之外，借那喜欢拍人背面的十岁小孩洋洋之口说出了以前从没注意过的现象——“人们从不能看到自己的背面”。

　　而正当杨德昌准备从直面社会的手术台前退下，换个面向看看同样困惑他的人生、情感时，他也到了该上手术台的时候了。7年间，我们关心他去哪了，我们看着斯科塞斯、陈果、肯·洛区等另外几个社会雕塑家沉溺历史，对社会手术台闭眼。《一一》后的杨德昌也同样关起了那解剖社会的手术灯，渴望回归“小我”世界去《追风》一次，可恨心愿未了，因为他沉溺社会顽疾太深，直至他和别人都无力再去开启那盏明灯。