台湾云门舞集创办人林怀民与对话余秋雨

　　时间：2007年5月15日下午

　　地点：中华世纪坛大屏幕厅

　　主持人（中国艺术研究院舞蹈研究所副所长 罗 斌）：

　　各位下午好，由中国艺术研究院、北京歌华文化中心有限公司、中国日报社三家主办的“中国现代舞蹈艺术高峰论坛新闻通气会及走近云门—-台湾云门舞集艺术总监林怀民先生与媒体见面会”的活动今天上午已经拉开帷幕，非常高兴今天下午我们请来了云门舞集的创始人，当代最著名的现代舞蹈大师林怀民先生、戏剧理论的学者余秋雨先生今天与我们一起探讨关于云门舞集，我们对他们的到来表示最衷心的感谢！

　　接下来我们有请中国舞蹈家协会主席、中国文联副主席白淑湘女士隆重介绍二位大师。

　　白淑湘：

　　非常高兴今天来到中华世纪坛，林怀民先生是我们的老朋友，也是中华民族舞蹈界的一位佼佼者，他今天来到这个讲台上为我们做对话的讲座。我们首先欢迎林怀民先生。还要欢迎文化学者余秋雨先生，请上台。

　　我们今天下午的活动就是两位学者给我们做一个对话的讲座，大家鼓掌欢迎。

　　我希望你们两位很自由地交谈，也可以跟我们在座的每一位交谈，在座还有林先生和余先生的朋友，面孔也很熟悉，所以我想这个活动、这个交谈先从你们两位开始吧，从中华文化、世界的各方面的都可以谈，我们欢迎林先生来也是很久了，今年搞了一个大型活动，今天上午的新闻发布会和下午的活动，还有7月份他们团来演出，这个活动还是非常及时，也是非常好的一个活动，所以请你们两位随便地很自由地谈。

　　林怀民：

　　各位长辈，各位朋友，今天好高兴，跟余先生坐在一起，跟白老师坐在一起。这是在我年轻的时候不敢梦想的。

　　1973年成立了云门舞集之后，以前我是写小说的，所以有些长辈，有一位台湾的教授、剧作家姚一苇先生，他说你觉得怎么样，我说忙得都没有时间读书了，姚先生说你唱跳的读什么书呀，我们帮你读就好了。表演工作真的是非常繁重，有些先生们读了书，我们学习到了很多东西，近年来，余秋雨先生是全团的偶像，所有的云门的舞者，都必须读余先生的书，新进来的人从《文化苦旅》开始。我是一个很罗嗦的人，云门的舞者除了练功、排练之外，我要求他们到故宫博物院，他们有的人不去，有的人敷衍了事，但是新进来的舞者读了《文化苦旅》之后，就发现他们在台北的故宫博物院的「寒食帖」前泪流满面。

　　过去文化上的东西，到最后作为一个跳舞的人，但是如果你没有读到余先生关于苏东坡的东西，他就不会觉得故宫里面关于书法里面最动人的东西。他哭了以后，释放了以后，就知道什么是生命里最重要的东西，在云门的团里，这个东西变得最最重要。我在这里借这个机会跟余先生说谢谢，今天很高兴能够亲身跟余先生有个讨教的机会。

　　余秋雨：

　　其实这两天我觉得北京非常重要，所以我从外地心急火燎的赶到北京，和我的妻子马兰一起赶过来。有非常重要的两个朋友，一个林怀民先生，一个白先勇先生，没有约好，到了北京，他交给我一个重要的题目，就是中华文化最优秀的形态应该用什么方式能够感动全世界。他们从不同的方位上，共同完成这个题目。白先勇先生拿出来的是几百年前的汤显祖写的昆曲《牡丹亭》，也受到世界各地的欢迎。林怀民先生从事这件事情要比白先勇先生长得多，白先生爱昆曲，但是投入的时间还比较短。林怀民先生可以说几乎把他一生最主要的时间都投入到了这个事业，我们可以说他是舞蹈事业，但是大家都觉得不够。他从事的是一个非常宏伟的文化，而且就在中华文化形象还没有被世界明白的时候，全世界各地大概首先是从云门来读解的，不仅是中华文化，而且是东方文化，人类的一种不可缺少的美，这个美由于种种原因可能没有呈现出来，这一点林先生做得非常成功。

　　大家知道我是写散文的，我非常讲究用词的准确性，所以我很少用大智慧，我有一次在中央电视台歌手大奖赛做评委，我没有用大词汇，我今天用大词汇是因为坐在我身边的是一个伟大的朋友，这真是一个伟大的朋友。

　　美国的《时代周刊》认为他是世纪的英雄，世界各国的舞蹈杂志在评论他的时候，都认为他是“20世纪最伟大的舞蹈家”，他们还没有看到你21世纪开始创作的一些优秀的作品。简单的数字，他在那么多年来，在欧洲、美洲、亚洲、澳洲，这些非常开阔的领域里边，在200多个剧场里边演出了1600多场，这个数字是非常惊人的。他的一些户外演出，每一场平均人数是几万人，我们过去曾经从一种历史古迹里边获得过一些夸张式的记载，几万人同时观看，但是云门做到了，不仅做到了，而且经常创造一种想象不到的奇迹。由于云门的熏陶，人们走的时候，连一个小纸片都没有留下，干干净净的，一种艺术的圣洁就传达给了所有的人。

　　这给我们一种信心，就是东方文化、东方美学有没有可能和整个世界文化融在一起，而这个融不是一个技术型的工作，而是山呼海啸一样的重大仪式，用不着宣传，人们只要面对，就马上会觉得这是人类最高贵的一部分，我们少了它，哪怕是欧洲人也缺了重大的一块。云门做到了这一点！

　　同时，又让我们感觉到一种本源文化的重量，所以我不能不从常识上讲几句话了。大家知道“云门”这两个字的来源，我真的很佩服当时怀民先生起这个名字，对中华文化史有了解的人一看到这两个字都会激动，这是中国人最早的舞蹈概念。六代大舞之首，六代是非常遥远的年代了，我们说黄帝，我们说尧、舜，说夏商周，这五代每一代都有代表性的舞蹈，黄帝是云门，是《吕氏春秋》里面记载的。舜应该是大韶，这是舜的音乐。夏就是大夏，大护。大舞是周。周朝的时候，所推广的礼乐就是把六代大舞都演出来，当时各个地方都不太会演，所以孔子所在的鲁国经常派孔子做外交官，只有他能做指导，他要恢复的很多东西都和这个有关。这个舞蹈到底是什么样的呢？我们就不知道了，我们只留下一个朦胧的印象，就是在我们中华文明创立过程当中，他首先创立的不是我们想象的很多文本，首先创立的是舞蹈和音乐，和世界上很多古老的民族都是一样的。在这些舞蹈里面最早的是云门，中华民族就进入了天上人间，就从雄伟无比的一个大门进入了。

　　我后来发现一个奇怪现象，林先生在73年的时候起了这个名字，创办了这个舞团，这个时候青海省突然发现了陶碗，我们在这个陶碗里第一次发现了古代的舞蹈是什么样子，三组，每组五个人，用15人来跳舞。1973年你找到了云门，在这个还没有进行文化交流的时候，青海省出土了，这个日子很重要，就是那个时候林先生的云门就告诉世界一种古代的文明复活了，尽管我们不知道当时怎么跳的，但是林先生当时提出由中国人来跳中国舞，跳给中国人看，这个概念并没有什么更多的政治因素，我虽然不知道舞蹈是什么样的，但是我是中国人，我的血液里的一切能表达出我内心的一切，一定能够首尾相衔的，他很快创作出了《白蛇传》，由我们中国美丽的故事来创造美丽的文化，有一些传播资料、宣传资料上都有介绍。

　　我非常重视云门的几个阶段，在70年代、80年代的时候，初步的做了这是什么样的艺术传播的工作，最强大的还是宣传一个开发史，一种文化的建立史，当然这个和中国大陆有关，那种飘洋过海的过程当中，又创造了一种可歌可泣的文化，当时演出的情景，我虽然没有在那个地方，但是我看到很多报道，又听到很多人讲述当时的情景，当时你上场的那种感觉。第三个宣言是《红楼梦》。当这三次演出的时候，基本上一种非常美丽又非常宏伟的文化宣言已经完成了。这一点我觉得做得非常好，而且在当时的情况下，平心而论，没有很好的艺术创造的环境、气场、条件，林先生是从国际背景上，最早白先勇先生的现代文学还发表了林先生的小说，后来林先生到美国大学的英文系专门学写小说，没想到写小说出身的，回来的时候，已经是一个非常重要的舞者。他在云门舞蹈的发展艺术上不断上升，上升的过程当中，我觉得是越来越一步一步往上走，非常重要的一件事情就是，林先生突然有一次宣布，要无限期的停演，这对我们是一个很大的震撼，他取得那么大的成功以后，突然发现台湾整个政府格局发生的变化，原来的价值观发生了变化，过去很自由，现在又显得很孤独，这个时候将会用一种什么语言继续用舞蹈的方式、无数的方式来发言，林先生觉得需要考察、需要思考、需要研究，或者说需要停止，停止到哪一天不知道，停止以后会不会出来，他甚至于也没有把握。

　　但是就在这个过程当中，我当时已经在考察中国的模式，我到一个地方，他们说林怀民先生来过了，我写过一篇文章，他也考察傩戏，他还考察东南亚各种各样原始的艺术，到更本真的意义上寻找文化的根源，这是非常了不得的一次突破。所以当他最后拿出来的《九歌》的时候，这个《九歌》以屈原的《楚辞》作为底本，我们在读的时候，一定是落实在我们后来的主流文化的幻想上去了，但实际上屈原的《九歌》当时叫做苗蛮文化的所在地，并不是说楚现在处于哪个省，在什么地方，它是太多东西的组合了，有华夏文化等等，整个南面是苗蛮，所以很多人都认为屈原是苗族人。把它整合了以后，就发现它带有很多很多神话色彩。《九歌》是一个非常不错的作品，让人热泪盈眶，前面每一段都是极其美丽，后来一直走一直走，走到精神领域了，完全在思考着中国文化当中最让世界心动、最让整个文明史都感到需要抬起头来看的东西，我觉得主要还不是我们现在传播的比较多的儒家，怀民先生更多的在道家和佛家里边获得了启示。中国人对这个的看法，具有高度的哲学水准、思维水准的作品，舞蹈就应该完成这个，舞蹈不仅仅是我们嘻嘻哈哈、漂漂亮亮就叫舞蹈了，舞蹈的本性就是应该特别具有有关人本体的思考性。为什么像罗丹这样的雕塑家，有的时候没有标题，有的时候没有语言，他能够表达出让人永远不想离开的，久久徘徊的东西，镜花水月里边就有这种东西，但是又不是空的，让人最后非常高兴的获得，非常高兴的离开。

　　有一年我和马兰去看林先生的时候，林先生家附近的山上有他们云门的排练场，要走山道，排练场锁着，我也只能在门缝里看，因为所有的舞者都到一个展览厅里边去看书法家董阳孜的书法，大家都在动，比划比划，都在做修炼的动作。表面上看起来，是用舞蹈表现书法艺术，其实我觉得他更深刻的就是表明我们的一切因素，特别是书法其实是一种天籁，这种天籁是和我们的人体有关，只是我们人体的动静关系的一种沉淀，或者一种外化，其实也能说明人类的一切行动、一切创造、一切艺术。我个人当中最喜欢的是《行草贰》，《行草》也好，它毕竟还有书法的形态在舞台上，到《行草贰》只剩下精神，连书法的形态也很难找得到了。当然《狂草》是一种生命的动态结构了，美国人不喜欢，说这是一个运动的社会。这个时候大家想想看，这个舞蹈艺术按照他的像三部曲一样的，不断往前走，给我们一种非常深刻的启发。

　　我是这样想的，如果中国文化给我们一个启发就是，它表现了我们现在成天在思考的一个问题，就是人们已经了解了中国的经济发展，台湾的经济发展也很快了，中国的经济发展如此之快，但是对这种文明，是不熟悉的，所以大家非常希望了解这种文化，就像面对一个巨人，这个巨人的腰围、身高我们都知道，腰围、身高等于是经济数字，但是对他的性格、脾气不熟悉，这个时候就需要有我们的文化。所谓的巨人的性格和脾气就是文化，所以你觉得既恐惧又陌生又害怕，又感到怪异，很不了解，文化就是告诉人们一个庞大的人种他的性格是什么，就直接和文化有关了，在这些方面我们还有点手忙脚乱，不知道怎么去说。

　　前不久，和外交部的朋友专门讲到海外文化的错乱，有的时候效果不太好，就是每次世博会的中国馆也不太好，关于我的一些激烈的言词都发表了。真的有些人走在前面已经非常优秀了，他扎根的历史在东方，就很震撼了，有一些标志，这个标志就是不管到哪里一定能够轰动，而这个轰动是持久的，你演多少场就能轰动多少场，人数越来越多，评价越来越高，这是一个标准，不是我们自己吹的。实实在在就是这么一种情况。第二，他一定有非常开阔的国际视野，他舞蹈学业的背景我们都知道，一脉相承就这么下来的。他又通过对中国当代文化、小说的理解，这样去重新把握传统文化，而且呈现方式一定是本身的、安静的、单纯的，不是越古代越热闹，把它搞得眼花缭乱的，不是这样的。而取得的效果一定是非主流形态的，指的是什么？不是说很尊敬儒家，我也写过很多书，但是在艺术形态上，好像儒家之外的非主流形态，更能够刺激我们艺术家，比如《白蛇传》用的是民间故事，民间就是非主流。然后后面用的一些东西《九歌》是楚文化，直到后面是道家和佛家，道家的精神就变成对于天籁的呼唤，人体和艺术的关系这都是儒家文化所说明不了的。这个思路下来，林先生用漫长的时间给了我们一个重大启示，所以我觉得林先生来的非常及时，在座很多艺术界的朋友都在想这个问题，你艰难困苦的奋斗了那么久，而且你又是宗教般的投入，很像中国的墨家，样子也是黑的，他们走了世界上那么多国家，200多个舞台，但是林先生他们根本没有去游览，没有时间，因为一个好的舞者在演出之前一定是在排练，演完以后一定是在博物馆，一直是这样非常艰苦、非常奋斗，尽管他们还过着一种近乎清贫和艰难的墨家的生活。这个给我们的启发是全方位的，从选题、从哲学思维、从生态、从组合状态连在一起，就构成了我们比较陌生的，但是又值得我们仰望的云门文化。93年到云门到北京演出，我相信07年的演出将会和93年的不一样，现在中国大陆上上下下都在期待着用什么文化来灌溉新的一代，我们用什么文化站在世界上。有的时候因为经济的发展，对这个问题就显得更焦渴。我希望云门能在中国大陆演得更多，中国大陆会有很多受到云门感染的或者启发的艺术家们，他们能沿着这样一条道路，更好的用中国和东方的美来感动世界。

　　林怀民：

　　非常感谢余先生对我和云门同仁的鼓励，余先生所说的这些境界，都是我所向往，但是还没有做到的。

　　的的确确，传统文化是一个你不知道拿它怎么办的一个庞然大物，刚刚余先生讲的儒道、佛家，讲到民间的东西，讲到《红楼梦》，我的作品里面往往就碰触这些东西，但是从头到尾因为整个文化时间的漫长和它的丰厚，让人非常振奋乃至于悲哀的一个呼唤，因为你的悲哀是你简直像瞎子摸象一样的，不知道从哪里开始。

　　为什么叫做云门？老实讲，我连舞蹈史都不知道，我觉得这个名字挺好的，我觉得五千年前干这个事，有时候我想云门干什么，就像大家一起抽大麻，就见了祖先了，是一个大的图腾的文化。

　　我讲一个故事。有一回我看了一个京剧《伐子都》，是关于宫廷阴谋的戏，我觉得好极了，我跟朋友们说了一句话，这个戏很像莎士比亚的《马克白》，他看了我一眼，说你怎么不说《马克白》很像《伐子都》。当初用云门这两个字，用云门做现在舞团的名字，就是刚刚谈话里的一些反思。我在国外受教育，然后在台湾的时候，台湾是一个小岛，你向往一个大世界，什么地方都比台湾好，不管是维也纳，还是伦敦，还是巴黎，还是纽约，为什么好呢？因为你没有去过，所以你向往这个东西。就会想你到底是谁，所以要学习一点文化，也不是研究，而是碰触。余先生刚刚讲祭奠看傩戏。基于这样一个向往，90年我到了贵州安顺去，这里很多年轻朋友也许有一天你去过夏威夷或者纽约，但是你没有去过安顺，你想到很远的地方，但是你不会认为自己家的后院值得开发或者值得去看看。我看祭祀的时候，他们戴面具，可是在安顺那些面具戴在额头上，然后用布把脸遮住，大部分是在野地上演，很多人就坐在屋顶上、小山丘上、小土堆上看下去，就拉长了整个身体。在那样一个地缘里演出这个，在过年前后天寒地冻的，但是大家都窝在那儿看这个东西，他们到底在演什么，都搞不清楚到底在演什么，腔调的变化很多，我觉得他们最后整个融入了整个风景里，融入了整个文化里。那个时候你不在乎他们在演什么，他们的举止、动作，好像是一个遥远的呼唤，我觉得我非常幸福，因为我不是学者，我不负责任。我才不管他在演什么，怎么来怎么去的，我只觉得面具挺好的，整个一出来就变成茫茫中一个生命的某中信号，好像在一个很艰苦的生活里面，在某种状态里面呼喊，他用吼叫的声音，因为他没有麦克风，如今连京剧演员都有小蜜蜂的时代，不是十分好的。他在那儿吆喝的时候我觉得很感动。我不大相信采风这样的事情，所以编《九歌》的时候也没去过长沙，我觉得《九歌》就是一个遥远的东西，但是那个东西必须对观众发出那样的一个呼唤。到最后整个舞蹈来讲，我在找的是如何把那个呼唤这样吼出来。在《水月》里面，用英文讲就是在剧场上的呢喃讲话是那样附耳说出来的，但是说出来的时候又不是那样的。

　　我编《白蛇传》的时候是28岁，如果没有那么苦闷的话就不会诉诸于创作。《九歌》是一个祭奠，我说对祭奠很有兴趣，但是我很不喜欢做假古董的复古的舞蹈，因为死无对证，如果真正像楚文化那样的表现的话，第一先把身体里的芭蕾废了，才能真正做古文化。这里面有很多东西，但是对我来讲，《九歌》始终吸引着我，但是我始终觉得，作为这个东西，你作一个歌舞晚会干吗，除非这里有一种文化精神。93年我东南亚走完了以后，我觉得《九歌》最重要的问题也许是，为什么他们一直在拜神，邀请神下来，为什么他们总是在等待，为什么大小司命总是那么神奇，而为什么国殇又总是那么凄凉，从那样的楚地，到今天人仍然在跟神呼唤公平正义，希望神带来一点点福祉，所以《九歌》里的神都是戴面具的，是一个演员踩在两个演员的肩膀上在腾云驾雾，这不就是踩在人民的肩膀上吗。我就是想了这些东西，所以《九歌》呈现的就是我心里想的东西。

　　到最后不知道我的朋友跟我说，你怎么不说《麦克白》像《伐子都》，我不知道，但是始终在跌跌撞撞，一下子在印度的世界，但是到最后最舒服的东西仍然在安顺，仍然在青铜器里边，那些缠在一起的东西。有的时候我想甲骨文上面的痕，跟龟裂痕，但是知道了这么多，我就知道了裂痕。有一天我在《行草贰》的布景里就用了很多裂痕，从来没有做采风，但是我就像个垃圾桶，就不断累计这些乱七八糟的东西，总是书到用时方恨少，所以要编舞的时候，我编舞已经不是灵不灵感的问题，因为作为一个专业的编舞的时候，有一个这样倒霉的事，你没有灵感的时候，你也要掏得出东西去玩它。编舞跟课堂上讲的编舞理论没有关系，编舞就是生活，不管是看着水流过去，还是跑了老远，总是觉得那个戏是真正的戏，也是因为那样的一个环境，我说一定要到户外公演，一定要大家在那里看，那才是真的剧场，不是在剧场里头，大家接受鲜花。我觉得整个传统的东西到了最后，我们常常舞蹈上用理论化的东西，要怎么样来平衡这个东西，那个理论化的东西，那个文字上的思维，是不是会越来越遥远呢？跟生活里面的某些东西是不是越来越不对了呢？我觉得理论上的东西要提炼出来那个东西，但是怎么样回到人有感官的身体里头去，回到很普通的生活的层面上去，这是我始终自己还没有闹清楚，必须找平衡的地方。

　　有一天我觉得我完全平衡了，我就不编了

　　。

　　余秋雨：

　　刚才怀民先生讲到很多问题，有好多让我们激动的文化现象是无法用文本来解释的，我们现在有好多大的创造，往往是理论所无法预见，也无法使用理论来分析的。按照我们文明社会发展到一定的时候，总觉得这个好像不行，只能首先用理论说得明白，用学术考察才能明白，才是一个好的东西，这是文明的误会。所以在安徽看的时候，我可以比较脱开的来看这个问题，在其它领域不去管它，在人文学科，特别是在艺术方面理论确实是不能解决绝大多数问题的。因为亚里士多德也讲了，诗比历史更真实。为什么艺术会比历史学更真实？，我们现在搞作品，历史学家都跟我们过不去，说不是这样不是那样，其实亚里士多德的意思是这样的，历史记载错没错不知道，但是有一点是可以肯定的，古人是人，我也是人，我们的器官、我们的肢体都是山川日月的造化结果，古人也是如此。他们一些最原始的冲动，最基本的组合，五经皆通。文明有的时候会有一些优秀的人给我们留下一些很好的话语，但是可能比较大的部分是为人类历史的障碍，所以无论佛教、道教都教我们把障碍除掉。排除障碍是他们回归到艺术和人的本真的主要途径。

　　有的时候我们的教育真是障碍太多了，我们的好多训练是为我们去障碍的，是去人的本真的。我以前曾经做过六年上海戏剧学院的院长，招生的时候有个前提，如果有以前学过的我们就不招了，我们觉得他产生了很多很多障碍了，我们招的是没学过的，而且还保持着一种历史的本真，如果他学过了，他爸爸又是演员，从一开始在训练，我们就头大了，就不招了。个人是这样的，我们编了很多史，写的很多论，讲了很多课，办了很多班之后，就造成了很多最原始的人的本真方面的失落。一个很有绘画天分的小孩，开始从眼睛怎么画，头发怎么画，画完以后他就不会画了。我很惊讶，林先生训练演员很奇怪，有时候把所有的舞员带到海外的礁石上摸爬滚打，总要挤压出人之所以为人的和艺术相关的东西。

　　他办了一个很大的班，这个班当然也可以供我们选演员，但是最大的是先让人认识自己的身体，认识自己的行动，他能够发挥到什么程度，我们往往感到我想做一个教授，我看到我的老师走路是这样走的，形体是已有的范本的舞蹈，他做这个事情把他解放出来，艺术是如此，所以他的艺术绝对不在文明的外象上做文化。他在做《红楼梦》的时候已经有说法了，有人物，没有心灵，有躯体，没有表情。什么服饰啊，几乎没有上衣，穿一个没有任何时代差别的裙裤，就这样开始跳了，没布景，有灯光，有的时候有音乐，但这个音乐也不重要，有的时候只是舞蹈的脚步声，水声，就是天籁之声，当这一切都做到的时候，剥除这个，剥除那个的时候，就是事物的本质现象。我们现在所注意的都是历史的外在现象，而这些是有个别性的定性，汉代的什么服装，这些都是外在的，个别性的，有没有移到内部、移到整体，一切都改观了。所以我完全不在乎那些学者，有的时候学者一旦有好多概念，好多回忆，他的艺术感觉就丧失了，最关键是有关于人的潜能和高贵的可能性都消失了。黑格尔怎么讲的，传统是灰烬的余温，好多学者、好多艺术家都在灰烬上做文章，其实艺术家要做的是，把手伸进去，去摸灰烬深处的余温，但是他的手是有体温的，体温和余温组合在一起就是艺术的形态。这个余温可能来自于几百年前，可能几千年前，就完成一种现代的点燃。讲的有一点悬了，但是艺术的一切在我看来就是这样的。

　　如果光这么讲还不能说明问题，原本就有那么美丽的作品，那么美丽的创造，构成了一个系列，让我们看到这一切。林怀民先生给我的感觉是他越来越深入，如果在《白蛇传》的时候，你展示这种可能的时候，走到后面《水月》、《行草》的时候，完全生成精神了，有的时候他会忘了有白蛇和红楼，以前的阶段在拍的时候都忘记了，他也会对自己的作品有批评，比如对《红楼梦》他可能对自己行动语汇的把握上还有提高，把那个东西进一步发展就不一样。

　　刚才你讲的时候，我就对你有了一定的判断，和你的年龄有关系，我总感觉你像青蛇。

　　林怀民：

　　没错，我想我大概有分裂人格。

　　余秋雨：

　　看着白蛇和许仙的爱恋，她在旁边既欣赏她，又嫉妒她，又在自我责怪我怎么不行，很像当年的怀民，他一定不是许仙，许仙是他的观赏对象，他就是一个小青蛇。到了《行草》和《水月》的时候，已经是炉火纯青了，已经成了一个平静的、温和的，什么都可以接受，但是最终笑咪咪的就进入到精神深处，而这个精神深处是让世界上任何有文化的人都能够感应的东西。我们正是需要这样的舞蹈家，我们有的时候在一个团里面要承担很多很多艺术之外的义务，有的时候不像怀民这样像三部曲一样，牵出自己的第一部、第二部、第三部，很多舞蹈家做不到这一点，但是你做到了，所以我们可以坐在这儿谈论。很多舞蹈家因为受到别的因素的干扰，可能有一点悲剧性。

　　林怀民：

　　我觉得传统是一个很有趣的东西，它像一个巨人，这个巨人可以像妈妈一样给你很多东西，但是这个巨人身子一转就可以把你压死。你如何来运用传统，你是把传统拿来做自己的养分呢，还是你要依附这个产生。还有这个传统不一定在宋元明清，也可能是非常近代的。这个产生如何变成我们的跳板呢？而不是一个框架。我想在这里面我要选择做青蛇，要跳出来做自己，要泼辣一点，怎么回顾、怎么看这个东西。这么多年，我常常在思考，就像我说《九歌》弄到最后，干吗他要拜呢，我就有兴趣了，而不是有人把它解释成为因为(屈原)争宠失败或者怎么样，太复杂了。芭蕾舞为什么是这样的，为什么做这样的一个表达，在那个时代很多绘画里面看到这样的东西，有的时候这个文化的面不是单独存在的，不只是一个肢体跟机械性的动作而言，那个点抓住了，我觉得很有趣。很多人跟我说，其实中国古典舞才不是古典舞呢，因为它历史很简短，你必须回到那个时代，为什么在那个时代要做出来这样一个东西，知道了以后就不这么痛苦了，要不然一知半解，你还以为唐代就是这样跳舞的，那舞蹈史的老师可要说话了。就像我刚才说的安顺的人把面具戴到额头上，并不是所有的面具这样戴都好看，而那样一个氛围这样戴就是好看，不能把传统贴到身上就等于中国，因为很年轻编的，所以就叫中国现代舞，挺辛苦的。

　　我觉得多弄清楚一点，或者毕加索，大家认为他的画就是抽象的，其实他的画很多不是抽象的。弄清楚这个东西以后，对创作的人至少有一件事情就自由地多，然后你知道了这个，你可以复制原来的原因，但是不是在那个形式，或者被那个框子框在那里了。

　　我说了这么多，因为我是在台湾成长的，台湾在舞蹈上面，没有这么多的框框，因为在国民政府戒严的时候，你的歌词要受审的，要不然不能出版。有些年轻朋友，他们成立了一个现代乐的乐籍，有的时候发表，叫《向日葵》，不行，向日葵不是望向太阳红吗，我觉得台湾管理的那些人是富有想象力的。

　　舞蹈写什么跟跳什么，老师讲他想象力不够好，他没有办法做这些东西。我觉得在台湾跟大陆也差不了很多，在传统里面有一个很危急的呼唤，文化本身，自信心出了问题，要不然就变得非常庞大，好像非传统不行。我觉得这里面很多矛盾，口号多了以后，我们那时候为什么叫“云门”，今天在台湾绝对年轻的人出来组团的时候，绝对不叫“云门”，因为他们没有被叫做“云门”的必要。但是我们那个时代，因为那时候台湾的口号是什么？复兴中华文化，听起来很熟悉，在台湾因为当时大陆是文革，所以政治上的口号就是复兴中华文化。我们觉得中华文化耳濡目染，被宣传成这个样子，所以就跑出一个“云门”来，今天听周杰伦的歌长大的孩子，还听你这个吗？每一个时代的创作者应该面对这个时代，会有自然的长出来的东西。今天很多人分析传统，不一定被教育出来就是这样。

　　我打开电视机，每次到上海、北京，看中央电视台的节目，他们都说好古板，但我都很喜欢。不管讲出土一个小碗也好，讲哪个地方的小吃也好，我觉得都有人的道理，台湾没有了，只剩下周杰伦和蔡依林了。但是我觉得只要是年轻的话，我就想知道蔡依林的衣服是怎么搭出来的，不是她发明的，我就想知道衣服怎么搭怎么搭把一个人变得奇奇怪怪的。我还想知道周杰伦的歌就是故意这样唱还是怎么样，他就是真的不行，不管怎么样，他就是抓住了这句话，他知道这个东西成，可以卖。问题是你要卖的东西是怎么样一个茶杯，怎么样的一个格调。我始终觉得我老是在找来找去，我觉得我的独创性不够，我应该说我就这么干，一切从我身上出来，我不依附于任何东西。我不是这样的人，当然我有独创性，但是并不是每一个人都有独创性。年轻朋友非常多，我要说，不是每一个人都要走这样的一条路，你应该倾听你心里面的那个声音。我年轻的时候可能是一条青蛇，或者分裂成了白蛇跟青蛇，但是也许你心里有一个麦当娜，但是麦当娜过了几年之后，头发也不染了，想到故宫看一看。每一个时代有一种自然，但是因为我自己的成长过程，我也不晓得是不是在大陆的年轻朋友也会有这样的苦闷，总是觉得这个事情只有这样才是对的，不这样就是不对的。我抗拒这样的办法就是走出体制，我不跟你玩了。我家里要我当律师的，我后来折中办法从法律系转到新闻系去，我父亲又开始盘算，我这个新闻记者将来可以有什么样的出息，所以我干脆就跳舞去了。我跳舞的时候我父亲跟我说，跳舞的人很伟大，那是最伟大的艺术家，可是非常辛苦，请注意一下，这可能是一个乞丐的行业。我觉得很开心，我没有变成乞丐，而且我一路上玩得不错。

　　我觉得在传统里面，在今天的生活里面，已经没有传统和非传统了，是你要什么，是你要什么样的使命，但是你是谁，并不是今天这个你，你何不到外面去看看，你何不到安顺去看看，看完了以后你才知道你该怎么办。

　　今天我到北京来很开心，比我88年、93年来的时候都不一样了，今天有这么多的可能性的时候，最坏的状况就是坐在那边抱怨，觉得没有可能。所有好玩的地方就去玩，别采风了，玩了以后你得到一种采风的结果也说不定，然后你再去采风也成。看到这么多年轻的，我有觉得沈从文先生的自传里边说的，我就进了一个永远毕不了业的学校，每天去接受学习。在北京上学，准备当艺术家是非常幸福的。

　　余秋雨：

　　刚才有一个听众写的条，说我们怎么关系那么好，我们一提起对方就很佩服，让我们给对方指出一些不足。

　　林先生刚才讲的一番话，后边这番话非常重要，我们讲到林先生的整个过程，三部曲、或者四部曲，每一步都有深深的脚印，有辉煌的背影。但是林先生刚才讲的话，其实大家完全没有必要去重复林先生的路，因为他那么伟大，我们完全重复他的路是不可能的。因为每个人的自我还是不一样的，每个人所处的环境还是不一样的，每个人的时代也不一样，所以不能完全重复。他就是把当时复兴中华文化这样一个可能有一点点上层的号召，落到一个艺术家的身上，就变成了一个永久的伟大的行为。现在我们不可能以一个非常古老的名字为自己的兴奋点。

　　但是我有一个担忧，刚刚林先生所说的传统是个巨人，我们都可以在他身上得到很多营养，但是很可能被他压垮，压垮了不能怪巨人，只能怪自己，我们搞错了，把一个游荡的没有精神的门框当成框子。我有这个担忧，开始出现某种民族自信心、文化自信心的时候，文化的题目又大又重又乱，很有可能把大家压垮了，都在说文化，不知道在哪里入手，在文化面前我们变得那么渺小，在文化面前我们手足无措，所以我们随便说这好像是文化，请几个文化人做顾问等等。这样很容易出差错，很容易被巨人压垮。所以在这种情况下，林先生当年做青蛇的精神又要拉回来，就要做自己。许仙、白娘子还有法海该怎么样就怎么样。我就做自己，我有一个精神叫青蛇，已经超越了青蛇的那个时代。这样一种找回自己的精神，但找回自己又不是完全告别他们，还是他们的观察者、关照者，甚至于帮助者，都有这样的情况出现。

　　这样一个年长的艺术家在跟我们讲话的时候，要找回自己。第二，我们自己很琐碎，要凭自己的一点小感觉，就认为我自己找到了，不，就要像林先生一样去考察安顺、考察东南亚、考察世界各种文明，真正的找一个大范围意义上的自己。虽然我已经知道我的名字，但是经常会问，我到底从哪里来？我要到哪里去？我是谁？这样的哲学问题经常出现在自己脑子里边，就会不断的变成一个课堂了，不断寻找，在整个寻找过程当中，永远不要被我们寻找到的巨人压垮，已经有这个担忧了，被我们夸张了的巨人压垮。所以我们既要重视传统文化、中华文化，又要在这上面取得自由。

　　中国历史上对中华文化讲得非常多的时代，往往是缺乏自信的时代，比如唐代就讲得不多，因为那个时候比较自信，觉得我一举手一投足就是，有点小自信还不够自信的时候，就会猛讲，如果完全没自信的时代也不会讲。就像我小的时候在农村的时候，看到正在扫盲，有的人认识一点字就很夸张，我们就在这个临界点上，还没有找到自信，我们希望找到一种个人能够从容自在的在游泳的时代，所以我们就可以把话题做大，有可能把年轻人压垮，就不好了。

　　林怀民：

　　大家有没有出来拿出来讨论的问题，拿出来分享一下。

　　白淑湘：

　　在下面坐了很多人，有很多是林先生的朋友，有艺术研究院的。我希望大家多交流交流。

　　提问：

　　南方周末最近有一个讨论，现在有一个中国要不再实现文化复兴的讨论，我想问一下两位老师，你们是怎么看这个问题的？

　　第二，如果需要一次文化复兴的话，有的人提出不同重建的道路，有的人说是道德重建，有的人说是法制建设，您觉得艺术家能不能承担这个重任呢？

　　余秋雨：

　　我们中国现在讨论问题，很多时候把题目搞得很大，大到具有刺激性的地步，觉得每一个人都回避不了。严格讲文化，中华文化当然需要复兴，这个概念是常识，如果要重新搞起一个像运动式的复兴，这个难度很大，没有必要，因为什么东西搞运动都是错的，一定是走火入魔的。艺术家要不要承担什么责任，看看欧洲的文艺复兴吧，欧洲的文艺复兴介入的全是艺术家，首先有艺术的方式像当时像佛罗伦萨可以感受到人的庄严、人的美丽、人的重要，然后对中世纪做出各种各样的否定或者扬弃、或者筛选，在这一点上重新把古希腊的东西拿回来，古希腊、古罗马拿回来的时候，不是经典学理，但是不要以为把古希腊的文本拿回来就是最好的。这个激动一定不是古时代的文本发现的，那谁会激动，激动的是米朗其罗，还有大卫，这种复兴的很重要的普及和激动的手段，艺术的地位非常非常好，如果没有足够的艺术团体，足够的艺术家和足够的艺术作品来引领这个复兴的话，这个复兴就是枯燥无味的，由于枯燥无味，就缺少大家感性接受的，由于缺少大家的感性接受，那么这样的复兴将是可逆的。

　　林怀民：

　　我只想说，文化的沉淀，它的速度远远不必上盖高楼大厦那么快，“沉淀”这两个字需要时间，大概不是盖了戏院就有了表演艺术的文化。可是我觉得真的要把每个环节做起来，从教育、美育，乃至于整个剧团或者团队的行政管理，因为到了新的时代有很多新的挑战，就是学习。我宁可说学习、打开视野，也许果然就有复兴，要不然文化复兴台湾还有一个机构叫做中华文化复兴委员会，我总想问到底要复兴到哪一朝代去。

　　提问：

　　我这个问题问林先生，因为我在香港看过您的草书，因为我是练过十多年的书法，我想知道您是怎么和书法结缘的？您是不是平常还会练？您觉得书法和舞蹈的关系是不是就是在于气息，还有没有别的东西？

　　还有一个问题是，我也学服装设计，您觉得是不是服装越朴素越利于您的精神，就是比较贴近自然的，越利于您的表达。

　　林怀民：

　　服装的确是越简单越好，服装越简单，身体可以表现的就越多，舞者生理的现象就比较容易传到观众身上，我是这样想的。云门这几年来的服装都是简单的，而且我喜欢从头到尾穿一件衣服，比较省钱。

　　我们用书法当话题，它是一个跳舞的借口，当跳板，是不是书法给我们很多灵感跟启发。书谱里面说奔雷、坠石，都是讲你的重量、你的感觉，所以我们不断从这里面吸收，我觉得水墨的世界是永远可以回去找东西的地方，但是它是舞蹈，不是书法。云门的舞者每个礼拜写字，很多人很爱写字，有些人写得很好，这里面体会到气韵、力度，没有这些东西加进来，你身体里面的律动还是那样一个东西。我想如果舞蹈弄得比较好的话，也许每一个人唱昆曲都很好，我们的吐气不是西方式的，舞者很喜欢玩，说不一定去唱什么苏三起解，我要找一些东西来反映自己，至于我自己是看到毛笔就吓得会跑的。

　　提问：

　　林老师，我想问一个问题，我听了这么长时间，心里的感觉非常澎湃，余老师说尽量不要用大词汇，但是我想用一种，两位老师都穿黑衣服，和后面的屏幕，我的感觉就是黑色铁幕般的雄伟。我是一个编舞的，我们80后的人，我认为我们思想上的个性化不是很强，因为我们所经历的就是生命形式都大致相同，我就想知道在一个和平的年代，我们怎么去着手找我们的文化，找我们的创作点，我希望您能给我一个建议，因为我们现在文化和商业的界限越来越模糊，文化和娱乐界限也越来越模糊，文化和利益界限越来越模糊，我想知道在我们的位置上，我们应该怎么去做，毕竟我们不能像您一样去选择一种自己的生活方式，在这个大环境里创造一种自己的生活方式，我们在这样一个大环境里应该怎么去做，这是我特别渴望知道的，希望老师能给我答案。

　　林怀民：

　　我没有办法告诉你应该怎么办，但是对于你第二个题目，关于文化和商业的界限越来越模糊，这是我们观察得到的一个东西，但是并不代表你必须跟每一个人一样，你怎么能够又要跟别人一样，而显得很安全，又要觉得让大家尊敬的特立独行，这中间没有人会饿死，特别是在今天，这完全是自己的一个选择，时代绝对不会耽误你。在七八十年代一个非常有名的日本的编舞家叫武井慧，他都快四十岁了，已经在欧美闻名得不得了，他的工作是在时代广场的麦当劳递盘子，人家说你干吗？你为什么不去教课，他说我痛恨教课，老是在教ABC，把我的头脑弄到那个层次，我就喜欢麦当劳，论钟点，而且我时间可以调度，我要出去演出，我就说这个礼拜不去。在我们当学生的时候，一直到今天纽约的舞者，大半的人都在餐厅工作，我在美国是扫厕所出身的，为什么？因为这是你的选择，愿意做这样一个事情，就要付出我的劳力，我选择我的路子有去做，我们没有被人家养。有人家养的时候，我们就跑，我觉得这是今天的北京如果有这样的一个空间，到最后是你自己要不要跟别人一样，你觉得原来的东西挺好的，你可以在这个体系里面努力，或者你觉得体系会耽误我，不要紧，你走出去，你编你的独舞，你找你的朋友，天天工作，或者一个礼拜熬了三天，我们做一个双人舞的展示。我们从年初到年尾一直在找钱，我的状态也不是非常唯一跟特定的，特别是在美国的编舞家，会花70%的时间打点现实的问题，只有30%的时间打点团里的问题，编舞的时间只有5%，全世界的人都会看你5%的时间编出来的舞怎么样。别同情自己，别吓唬自己，把自己关起来，专注研究你的动作，一个礼拜以后发现你的动作和别人的动作一样，就统统拿掉，重新开始。你要不喜欢就放弃，就不要编舞。

　　余秋雨：

　　我要补充一样，可能我们这儿有一个误会，可能林先生的团走了那么远的路，取得这么大的成功，取得世界性的威望，是不是我们觉得什么经费也不要担忧，什么麻烦也不要承担的痛快，这实际上是按照我们原来的体制在想问题。我前几天林先生偶尔提到，说他到里斯本去了，我在那儿待过一段时间，我问林先生你有没有到葡萄牙的首都里斯本玩一下，因为有一个城堡很好玩，林先生说，演出以前舞员不能玩，演出以后，如果多住一天的话，旅馆费谁出，就是云门舞集也始终处于一个在经济社会里边，艰难谋生的状态之中。他们的舞者的生活状态，包括林先生的生活状态，他有一次得到一笔钱了，然后捐献给一个很大的慈善事业。我相信经济的诱惑，经济社会遇到的不得不直呼要什么什么，但是在这个过程当中有一些人坚持住了，这个过程中有很多很多艺术家可能成了匆匆过客了，他们水平也不错，就是过于同情自己了，过于抱怨环境，可能是这样的问题。

　　在环境的问题上，我给这位年轻的编导讲一句话，我们可能有一个误会，以为一定是惊心动魄的环境才能产生惊心动魄的作品，我们现在比较富裕，比较和平，是不是出来的东西就比较平庸，以为是这样的，其实不是，精神的力量完全和自身面对的环境不是直接对应的，人类历史上有很多非常伟大的艺术家，他们就生活在和平年代，而且生活在没有太多麻烦的年代，他创造出了极其优秀的经典作品。所以在这个意义上，我看到周围的人就比较平庸，也不是斗士，也不是英雄，也没有慷慨激昂，如果你觉得他们都非常平凡，有利于对人生常态的思考，常态是最高的、最重要的。

　　如果觉得真是很平庸的话，你可以用自己优秀的生活形态走出平庸，去向平庸挑战，给你一个挑战的对象。所以总的看起来，不要觉得这个环境不会出现伟大的艺术，我想任何环境都可以出伟大的艺术，就靠我们自己了。

　　林怀民：

　　我想今天没有人期待你编一个《东方红》吧，但是我想我们也不要忘记印象派的时代，丰衣足食、赞颂中产的快乐，但是并没有认为多优雅、多美，问题是他们已经把那些做完了，到了21世纪，中国重新富强起来，跟一个世纪前的巴黎是两回事了。这里面有很多可以思考的问题，最重要的时代跟社会都是你自己的感觉。

　　余秋雨：

　　我讲一句艺术的话，林先生讲到的，真时代可能更能欣赏我们手指头轻轻弹宋词的声音，但是宋词的声音是高贵的，不是平庸的时代。如果我们觉得我们的团体或者生态环境不好的话，可以重组，可以另行选择，选择有一个非常重要的原则，就是不怕放弃，如果两头都要的话，很多年轻人是这个也要，那个也要，那这就是假选择了，真的选择就是你要放弃很多，很多大艺术家都是这样的，像舞中的人一样，赤条条的来，赤条条的去。你说这个待遇也要，那个好处也要，在文艺体制改革当中确实出现了这样的悲剧，你什么都要，就什么也做不成，什么也做不好。

　　提问：

　　现代舞是中国的文艺复兴，他们在一块谈诗，到达感情极致的时候就会跳舞，这是人类最高潮的一种表现，人解放了肢体，是最能表达人精神的艺术。林老师对现代舞是中国的文艺复兴这个观点您是怎么看的？

　　林怀民：

　　如果我们这些搞舞蹈的都做好了，那可能是吧。我的意思是，由于我们都做得很好，因此带动了所谓的复兴。要不然，那只是一个向往吧。但是我们总是需要有一点向往，这个向往可大到国家、民族，也可以大到我今天能不能一个人在排练场待四个小时，慢慢一步一步来。曹先生说得对，但是我们也要去努力实现。曹先生也说，今天是有机会的，今天有比以前更多更多的机会。

　　提问：

　　林老师您好，我是从台湾来的学生，我觉得林老师蛮执着，在于甚至舞台的背景，有去一些国家表演，我忘了哪一出舞剧，后面的背景是有植物的，您很执着就是如果植物凋谢的话，您甚至不要这个植物，宁可采取购买新鲜的植物在舞台上呈现给观众，我觉得林老师的这份执着，让我们这些后辈人有很大的感想跟感触。

　　林老师所说的静坐，其实现代舞不是注重于技巧本身，您和注重静坐，因为它让自己回归到舞者本身，而不是在于技巧，不是在于腿多高，我想鼓励林老师，在台湾的经济的舞台艺术面临到一些危机，或者是一些事情。我在舞蹈学院，就有听到妈妈说，云门有舞团解散了还是怎么样，我不知道是什么情况，只是希望您从这个框框中走出来，把更好的舞蹈呈现出来。

　　林怀民：

　　其实云门没有解散，我会努力打坐，谢谢。

　　提问：

　　我知道您对印度的佛教特别感兴趣，我想问的是，佛教对您的创作有多大的影响？给你的是哪方面的影响？

　　林怀民：

　　印度和佛教影响的是我的生活，影响了我的生活，就会影响我的作品，而不是哪一段，我就把印度的菩提树搬到舞台上。

　　提问：

　　现在我们知道台湾的现代舞在最早发生的时候，是从对西方现代舞的模仿开始自己的模式，中国大陆的现代舞也是对西方的模仿，还有的一些现代舞是对您的模式或者台湾的一些现代舞进行模仿，我不知道你看没看过我们的作品，我们有很严重的英文模式或者香港模式或者台湾模式，您怎么看大陆现代舞团这种模式的发展？您认为这种模式会到什么时候才有可能找到我们中国现代舞的位置？

　　林怀民：

　　我不大了解您所说的状况，但是这种影响是不可避免的东西，我想将来可能没有中国现代舞这个玩意儿，只有杰出的编舞家，可能一千个人里边就他一个，他不是一个计划经济，但是这种人多了，就有中国现代舞这样的自由了，而不是我们叫闹花儿似的，没有这样的事情，从来没有叫做唐诗，只不过那时候有李白、杜甫这样的人在那里。并不是有一二三四五这样的东西，那个东西从未成功。

　　提问：

　　我想问一下林老师，关于台湾的舞蹈历史理论研究，请您谈一谈舞蹈历史理论研究对于舞蹈表演教学和编创的关系，您曾经去过东南亚国家，以及您曾经求学去过的除了大陆以外的另外一些地方，一些现状，我想了解整个世界范围内的关系，想听听您的意见。

　　林怀民：

　　信不信由你，我在台湾也教一些编舞理论的课，但是我真的不知道台湾的理论教学是怎么回事，因为我一点都不关心，对舞团没有什么益处，我在书上翻一翻就可以了，所以我没有办法回答你的问题，也许上网去可以很快获得答案。如果你对东南亚或者亚洲的舞蹈有兴趣的话，也许是你今天问我的问题，也许是关于印度或者印尼某一些细节，但是我觉得今天多么地方便，网站一打开，什么都看得到。但是也会发现，我们一不小心出去买了一大堆碟或者CD什么的，但是两个月后发现没有听完，或者统统听过了，没有一首记得。还是上网去看事情，或者是你有一些关心的东西，你就细部的进去。

　　提问：

　　刚才说到你先是学法律的，后来学新闻，再到舞蹈，您觉得舞蹈对吸引你的地方在哪儿？什么使你一路走下来，不放弃？

　　林怀民：

　　其实都不是，现在云门有两个团，合起来大概一百个人，要发薪水，还是要编舞，所有这些如果没有这个包袱，我想我老早就不干了，但是跟这些人在一起多么开心，他们多么用功。我父亲警告我会变成乞丐，这个是很重要的东西，是对于一个责任。我在台北街上走的时候，很多台北人，我到台湾去的时候，很多人会跟我笑，跟我点个头，跟我讲两句话，你就不想辜负他们。我从来没坚持，我都想跑掉，我每天都不想上班，但是我把自己拖到办公室或者排练场以后，事情就好办了。

　　提问：

　　我是北京舞蹈学院青年舞团的一名演员，不知道你也没有对国内的舞蹈有没有了解，有没有关注一些大赛，国内对各类舞蹈分得很细，您有什么想法？或者您有什么代表作的作品吗？

　　林怀民：

　　我不喜欢比赛，可以说我害怕输或者怎么样，我都觉得最苛刻的评审大概就在我身体里，没有一个作品我是满意的，一个作品完了出来以后，三年后，演了一百场之后我还在改，而且总是有呼之欲出的东西，就是不对，但是我就是没办法，我常常在跟这些东西生气，我特别特别不相信评审，我相信我自己，以及我做得好或不好，我年轻的时候，特别害怕跟着比赛来的好处是不是会把我淹没了，是不是让我瞎了两年，我常常想这些事情。所以我痛恨比赛，我只能走自己的路，所以只有慢慢走，台湾也有比赛的，我也不去看比赛，因为比赛都不太正常。我觉得比赛的时候，整个表演，人、身体开始动的动机，也许不比赛他们跳得更好吧。

　　白淑湘：

　　刚才林先生说了，希望最后一个，我看还有很多人举手，两位也很辛苦，讲了很多舞蹈文化、大文化、小文化，我想讲的东西都在我们每一个人的心中留下了很深刻的印象。林先生我们是很敬仰的，余先生我们也很佩服，这两位先生在讲台上对话，给我们不只舞蹈界，新闻界很多方面都来了很多人。92年我们去台湾，93年云门舞集团来到北京、上海演出，当时还去了我们前辈吴晓邦先生家里，还到沈从文先生的夫人张兆和那儿去了。我想这些都给我们留下了深刻的印象，这些都是很值得我们回忆、记忆、发扬的。

　　很高兴能跟两位坐在这个地方，跟大家一块交流、交谈，听听你们两位对我们中华民族舞蹈文化，对大文化方面的一些希望、期待和发展，所以谢谢你们两位，也谢谢大家来到这里。林先生走的地方比我们还非常多，像刚才说的安顺那个地方，很多很多的，非物质文化遗产也很多，舞蹈有57项入了，所以我想要把我们中华民族舞蹈现代当代要发扬下去，要靠在座的一些领头人、佼佼者，还要靠我们后代，我们薪火相传，谢谢大家。