解放日报评论：话剧在上海活得怎样？

　　“今天，还有多少人在看话剧？”

　　“2万人到3万人吧。”

　　对于一座1700万人口的城市而言，这个数字的确令人尴尬。好在，面对记者的“穷追猛打”，话剧人大多坦然而心怀希望。

　　上世纪80年代，上海话剧界曾演绎过兴盛繁荣的辉煌，戏剧大师黄佐临的“写意戏剧观”影响了全国话剧的发展；90年代初，在经济大潮的冲击下，观众急剧分流，话剧经历了“门庭冷落”、“孤芳自赏”、举步维艰的困苦；进入21世纪，这门“舶来”的艺术，在中国迎来了百年诞辰。

　　此时此刻，我们问：话剧，在今天的上海活得怎样？

　　台前幕后，我们一步步走近，探寻它真实的生存现状。

　　大幕拉起。台上，灯光璀璨；台下，观众凝神屏息，等待。

　　演员相继登台亮相，脸上带着连日排练的疲惫，又有角色初次面对观众的兴奋。

　　这是位于安福路288号———上海话剧艺术中心的一个剧场。这天晚上，是英国喜剧《乱套了》正式上演前的首次、也是唯一一次完整彩排。来观看彩排的，大多是圈内人，黑压压地坐了大半个剧场。此时，导演周小倩正坐在观众席的倒数第三排一个偏僻的角落，和演员们有着同样疲惫而又兴奋的表情。

　　一台话剧，当进入彩排的程序时，已是“孵化”前的最后一关了，而它从酝酿到诞生的整个历程，恰恰演绎了话剧本身的一次生息。

　　采访，跟随着这条线索一步一步推进。

　　“如果你爱他，就让他来做话剧，因为这里是天堂；如果你恨他，就让他来做话剧，因为这里是地狱。”

　　生存，是一个极为现实的话题。

　　剧团的生存，随着市场经济的大潮扑面而来，不再是理所当然的事情。

　　1995年，在话剧市场持续低迷之际，上海人民艺术剧院（下称“人艺”）和上海青年话剧团（下称“青话”）合并为上海话剧艺术中心，成为上海唯一的国家级话剧院团。新成立的话剧中心一脸朝气地落成于安福路288号，“看话剧，到安福路”的口号就从那个时候开始叫响。

　　从那时起，为了生存和发展的变革始终伴随着话剧中心的成长。采访时，话剧中心的总经理杨绍林半开玩笑地说：“如果你爱他，就让他来做话剧，因为这里是天堂；如果你恨他，就让他来做话剧，因为这里是地狱。”

　　相对于全国而言，说上海的话剧市场是“天堂”，赞同的人会更多。因为在改革中走在了前列，话剧中心的良性运作，为全国许多剧团所羡慕，效仿者不少；因为话剧中心这个“独养儿子”的不懈努力，上海话剧市场的逐渐回暖也令其他城市渴慕。

　　这两年，话剧中心的一个数字颇为惊人：近70%的自给率。也就是说，在中心每年2000万元至3000万元的收入中，三分之一来自国家的拨款，三分之一来自剧目本身的票房收入，还有三分之一来自中心的房屋、剧场出租等带来的收益。而在英国，艺术表演的平均自给率约为50%，北京则是40%，上海的70%在世界范围内都算高的，由此看来，上海话剧的市场化程度已是非常高了。

　　在杨绍林看来，这并不是一个值得自吹的成绩，因为对市场的依赖度过高，难免会急功近利。“其实，北京之所以能够在艺术上相对自由，对市场的依赖性相对弱一些也是原因之一。”他说，“艺术在任何一个国家都不能够自给自足。即使在美国百老汇，也有80％的剧目不盈利，大量的民间剧团依靠企业的赞助而运作。而在英国，更是有基金会、当地的艺术委员会和艺术彩票的扶持。”

　　“如果严格按照成本核算，可以说话剧中心没有一个戏是赚钱的。”对于这个事实，杨绍林并不避讳。他说：“从我们现在的状况来看，除了艺术生产，剧团还要担负很多社会责任。剧院固定资产的折旧、演职人员的日常开支，这些都没有计入剧目的制作成本中，但其实这是很大一笔开销。”

　　如果不考虑市场，就会失去生存的基础；如果只考虑市场，又会伤害到艺术本身。两难的境地，考验着话剧中心制作的每一台话剧，即将正式上演的《乱套了》也不例外。

　　制作人被赋予一个剧组“全权老大”的地位，同时也扮演着“总打杂”的角色，承受着投资回收的巨大市场压力

　　当导演周小倩在为演员的艺术诠释、观众的现场反应而紧张时，另一个人正在为投资的回收而提心吊胆。这个人，正是《乱套了》一剧的制作人王德顺。

　　在话剧中心制作的话剧的宣传单上，都能看到“制作人”这个头衔。在全国艺术院团中，将“制作人”的概念引进话剧领域的，话剧中心是第一个。因为制作人带来的良好市场效应，“制作人制度”已成为全国许多文艺院团争相考察学习的主要内容。

　　从选择剧目、确定剧组成员、组织排练演出，到在一定额度内确定制作演出经费，乃至负责宣传出票，最后按照一定标准向合作伙伴发放酬金，制作人被赋予一个剧组“全权老大”的地位。

　　《乱套了》彩排当天的下午，在排练现场，记者见到了该剧的制作人王德顺。他一边与导演交流着对舞台效果的看法，一边接听电话，安排票务事宜，显得异常繁忙。“老大”就像是“总打杂的”，里里外外都得顾及到。

　　目前的话剧中心，有“人艺”和“青话”两个制作体，各设一位制作人。对于每个制作体，话剧中心每年会各分配100万元的启动资金，制作人除了完成每年至少两部新剧制作和120场演出的任务，最终要在年底收回至少80万元的投资。每年必须确保80％的投资回收率，这是上海话剧艺术中心对制作人下达的“硬指标”。如果连续两年完不成这个指标，就意味着这位制作人必须“下岗”。

　　同时，为了逐步培养起一批合格的、尤其是年轻的制作人，中心还设有单个项目制作人，即一台剧目的制作人。对他们来说，低于60％的投资回收，将使他们丧失再次申请担当项目制作人的机会。

　　毋庸置疑，票房收入乃是考核制作人最重要的标准之一，也是其最大的压力所在。于是，即使在作为国家院团的话剧中心，市场，依然是一台话剧不得不面对的问题。

　　“我写一个电视剧剧本，可以买一套房子；我写20个话剧剧本，估计只能买一个卫生间。”

　　“我们现在是两条腿走路，再拄一根拐杖。”话剧中心的市场部经理喻荣军这样解释。“两条腿”中，一条是主旋律作品，占30%，一条是市场化作品，占50%，这“两条腿”领着话剧中心走正常的步伐；一根“拐杖”，则是实验创新的作品，占20%，“拐杖”的作用是探寻前路。“要一个剧团全盘承担起这三种责任，势必会在艺术和市场之间游移不定。生存的重压，往往把话剧人推向市场这一边。”

　　像《乱套了》这样的剧目，属于市场化的作品。这部由英国著名喜剧作家雷·库内创作的剧本，曾在1991年荣获奥立弗最佳喜剧奖。翻译、排演这类精品剧作，或重排经典剧目，商业风险相对较低，一般投资回报有保障。然而，对于话剧艺术的健康发展而言，原创剧目更需要机会。

　　制作人抱怨，现在仍然缺少优秀的原创剧本；与此同时，编剧也在抱怨，写话剧剧本的收益实在太低。曾创作出《www.com》《天堂的隔壁是疯人院》《去年冬天》等票房火爆之剧本的喻荣军感叹：“我写一个电视剧剧本，可以买一套房子；我写20个话剧剧本，估计只能买一个卫生间。”

　　这样的尴尬境遇，同样发生在话剧导演与演员的身上。

　　在排练《乱套了》一剧时，一位女演员曾向周小倩提出请假10天，因为有一部电影邀请她出演。但是排练的周期仅仅一个月，要调整出10天时间实在不现实，那位女演员最终放弃了电影演出，专心参与话剧排演。周小倩心里很清楚，如果丢下话剧去演电影，收入的成倍增加是不言而喻的。

　　在无戏可排、可演时，话剧中心的年轻导演、演员一个月的实际收入大约在300元至400元。如果有活儿干，演员一天的排练费仅70元，演出费也只有三四百元，为一出戏前前后后忙上一两个月，挣的也没有拍几天电视剧多。悬殊的收入差异，势必带来人才的流失。

　　所以，当给周小倩做场记的实习生犹豫着是否要在毕业后步入话剧行业时，周小倩只问他，你能耐住清贫吗？“只有真正热爱话剧的人，才能长久地守在这个舞台。”入行已27年的她，说着说着，眼中竟噙满了泪。爱与恨，“天堂”与“地狱”，在这一刻，离得那么近。

　　话剧有了肥皂剧的影子，热热闹闹地笑一场就结束了。“娱乐至上，思想缺席”正是这一现象的写照

　　演出渐入高潮，观众席里不时爆发出一阵阵笑声，对剧情了如指掌的周小倩仍然看得全神贯注，笑得随心随意。这一夜之后，《乱套了》将迎来真正的考量。

　　票房收入、观众上座率，是任何一台走上商业舞台的话剧都无法绕开的话题。

　　“在上海，每年至少一次走进话剧剧场的观众，大约有2万至3万人。经常去看话剧的铁杆观众也就是8000至1万人。”相比1700万人口，这个数字确实令人尴尬。这样一来，即使再上乘的话剧佳作，如果只在话剧圈内产生影响，那么看过它的观众最多也就是两三万人。

　　与20年前的话剧观众多为40岁左右的男性不同，如今上海的话剧观众90%以上是28岁左右的未婚白领女性。“她们的月收入在4000元以上，有点钱，有点闲，又有一定的艺术欣赏能力。”喻荣军这样描述这群“主流观众”。

　　为了确保票房收入和投资回报，制作人、编剧受到观众喜好的影响在所难免，近年来，上海话剧因此出现了“白领话剧”独树一帜的局面，而同步诞生的一批内涵丰厚的艺术佳作，如《商鞅》、《艺术》、《秀才与刽子手》却被淹没其中。话剧有了肥皂剧的影子，热热闹闹地笑一场就结束了。“娱乐至上，思想缺席”正是这一现象的写照。

　　“话剧要承担起自身的使命，要用戏剧去塑造观众，而不是让观众塑造戏剧。”喻荣军说。塑造观众，在他看来，实际上是艺术教育的一个方面。观众面狭窄、欣赏角度单一，其实都是话剧艺术教育不力的表现。从小学到大学，学生接触过的话剧剧本恐怕只有寥寥几个，对于话剧的认识少之又少。“话剧不只是《雷雨》和《威尼斯商人》。不了解话剧，又怎么会走进剧场？”现在，话剧中心正在以一己之力从事着话剧教育的公益事业。他们走进高校办大学生戏剧节，开办“慢慢生活”戏剧游戏作坊，到社区、学校举办戏剧知识讲座……成效几何，尚难论定，但带着使命感去培养观众、普及戏剧常识的实践，已是难能可贵。

　　是时候让话剧中心远离市场的快车，静下心来打造专业品质了

　　困境不容避讳，而正视困境需要勇气，走出困境更需要智慧和理性。

　　“我希望现在的话剧人都有一个健康的小众心态，不要动不动就和上世纪三四十年代比，没法比。”杨绍林认为，坚持“小众的心态，大众的追求”才是促使话剧市场良性发展的关键所在。

　　“小众的心态”是对自我的清醒认识和自觉反省。为什么一出英国人制作的《雾都孤儿》，算上导演，只要7个人提着服装就能去世界各地巡演，而我们的话剧总是离不开华丽、繁复的舞台背景，庞大的后台队伍？究竟是用重金“砸”出一部获奖作品更重要，还是将宝贵的资金用于培养原创力量和新生人才更有价值？

　　“大众的追求”是对社会责任的主动担当。一向精于市场运作的杨绍林，冷静反思：“商业化的结果就是无限趋同，大家一哄而上，最后都走到一条死胡同里去，消磨掉话剧的生命力。是时候让话剧中心远离市场的快车，静下心来打造专业品质了。发现人的本质、透析时代精神，是话剧无论如何不应丢弃的社会担当。”

　　在今天，面对观众有限的话剧市场，上海话剧界表现出了宽阔的襟怀。安福路的剧场，向民间剧社和来自全国各地的话剧院团敞开。从2001年至今，从海外引进上海的话剧剧目已有上百台，每一次引进都经历了或艰苦或漫长的谈判。

　　观众短缺、资金不足、收入偏低……虽然，生存状态依然艰难，然而从上世纪90年代的低谷中一步一步走出后，用喻荣军的话说，“话剧正在走向一个大时代，我们面临很多契机，重要的是话剧人的精神是否仍在。”

　　想起黄佐临先生在1989年发表的《振兴话剧战略构想十四条》，文中前三条谈的正是艺术工作者的“人品素质”、“艺术修养”与“戏剧技巧”。他强调艺术家要真诚、不求名不求利，要有丰富的文化修养、专业理论修养和扎实的基本功。在今天看来，这些要求仍不失其指导意义。

　　民间话剧，另一种活法

　　一束阳光透过窗户投射在张献轮廓分明的脸上，说到兴奋处，他的双手舞动起来，温厚的嗓音迸发出惊人的力量。

　　在这个叫做“下河迷仓”的地方，记者听到了来自民间的声音，势单力薄，却十分坚强。

　　他们不为名、不图利，坚守着对话剧的一份执著

　　当你真的坐到他们对面，听他们以各自的方式“滔滔不绝”地讲述对话剧的种种看法时，想不被他们感动，太难了。

　　“他们”是散落在民间、和话剧“较上劲”的人。“他们”中的绝大多数，不为名、不图利，坚守着对话剧的一份执著，或执著地热爱，或执著地愤慨，或执著地不低头、不认输。“他们”的队伍究竟有多大，我们不得而知，只有一些可见的数字能供我们揣摩。

　　60部，2000余场。据不完全统计，预计今年年内将有超过60部民间话剧在沪登台，演出场次达2000余场。

　　十多家。目前，上海已注册的民营话剧团体达到了两位数，过去很长一段时期内“现代人剧社”一家独撑的局面已不复存在。如果再加上校园剧社、业余剧社等，这个数字会更大。

　　十多处。龙漕路“下河迷仓”、余姚路同乐坊芷江梦工场、飞虹路海上海……一批集剧场、会馆等多种元素于一体的小剧场创意园区，在近年内陆续开张，还有七八家相似的场所也在筹建中。这十多处演出、排练场所，无疑将为民间话剧活动提供更丰富的平台。

　　当然，葱茏，是与曾经的“寂寂无声”相比而得出的结论，事实上，这些民间话剧人依然势单力薄，难以在残酷的市场竞争中与上海话剧艺术中心相抗衡。民间舞台的悲喜与冷暖，只有身在其中的人，才能真正体味。

　　“开辟这样一个剧场空间，没有丝毫盈利的念头”

　　几经周折，我们才在苏州河畔一处废弃仓库的三楼，找到了“下河迷仓”。这里，是上海第一家表演艺术独立空间。“下河迷仓”的艺术总监张献，正是上海第一部由民间投资的话剧《美国来的妻子》的编剧，这部民间话剧曾在1994年末获得空前的成功。

　　眼前的张献，50多岁，瘦高个儿，扎着马尾辫。

　　“话剧的情况太糟糕了，使人不能沉默！”他一开口，就“直奔”主题。

　　相对于拥有一定数目的拨款扶持、拥有正规剧场的上海话剧艺术中心而言，民间话剧人的生存更加举步维艰。

　　“开辟这样一个剧场空间，没有丝毫盈利的念头，而仅仅是为了给艺术一个自由呼吸的天地。”张献这样介绍“下河迷仓”。为了将这个艺术梦想维系下去，好友王景国不断用自己创办的真堂设计公司挣来的钱往里砸。

　　“下河迷仓”固执而顽强的存在，给许多执著于戏剧事业的艺术青年们，提供了一个港湾。

　　借用排、演场地，不收分文。除了话剧，对音乐剧、肢体剧等表演同样来者不拒。“草台班”、“组合嬲”等民间剧团就常年在那里排练、演出，乐在其中。

　　这里的表演者、工作者们大都不是“科班”出身，也并非以此谋生。他们中，有辞去月薪几万元的工作而加入的公司白领，有建筑师﹑律师﹑网络设计者﹑摄影家﹑独立舞者和独立演员，有学中文、学新闻、学社会学、学哲学的。他们来自不同的国家和地区，排练时，往返的车费和买盒饭的钱，都得自己掏腰包。无论经营者还是表演者，他们都把这个空间作为自我实现、自我表达的一种途径，因为热爱，因为有创作的激情，才在“下河迷仓”汇聚。

　　这种远离了“市场干扰”的纯粹艺术，正是张献孜孜以求的：“所有的演出都有挣钱的可能，但为了挣钱，就迎合观众做话剧，会产生很多问题。我们没有一个让艺术回归最简单的方式的可能，所以在这里，‘下河迷仓’，我们要给它一个突破。”

　　期待得到一些支持和助推，也让民间话剧在生长时得到灌溉

　　老吴原本是新加坡某上市公司人力资源部的副总，而今也成了为“下河迷仓”打工的一员。

　　有人以为他是赚“饱”了钱才来这里“消遣”，其实，他是腾出了10年时间，做自己真正喜欢的事情。

　　“死撑也要免费提供场地，一定要建立起真正意义的艺术空间。”老吴有着和张献一样的理想，他说：“这才是一百年前话剧在中国初生时，第一个民间剧社春柳社的精神！”

　　民间话剧人倔强地呐喊，要让话剧有另一种活法。

　　然而，在经济压力之下，能像“下河迷仓”这样死死守住非盈利底线的剧团极少。经费不足、人员参差、被赞助商所左右等原因，使得民间话剧显现出良莠不齐的态势。

　　从有着14年历史、一路风雨兼程的“现代人剧社”，到沪上各种新兴剧社、小剧场创意园区的点点新绿，如何产生震撼人心的经典剧作，而非闹哄哄赶时髦的应景演出，是所有的民间戏剧人都应反思的问题；而怎样获得基本的回报，至少收回投资成本，而非在夹缝中求生存，也是所有民间戏剧必须直面的现状。

　　“张献们”也期待得到一些支持、一些认同、一些助推，让民间话剧在生长时得到灌溉。