中国话剧今年百岁 拿什么给百岁话剧祝寿？(图)

《萨勒姆的女巫》剧照 《茶馆》剧照

　　祝寿应该说一些“福如东海，寿比南山”之类的吉祥话，不过对很多人来说，这篇文章恐怕是通篇扫兴的话了。中国话剧今年100岁，不少单位很早就筹划准备各种盛大庆祝话剧百周年纪念的活动。在替100岁的话剧吹蜡烛唱生日快乐歌前，不妨让我们来谈谈话剧的现况。首先我们来思考几个问题:一个世纪前话剧形式从西方引进中国，经过百年发展，现在它和世界戏剧的对应关系是什么？是西方现代戏剧发展上的一个分支？还是“进化”到发展出具中国特色的民族化话剧？而民族化了的话剧对戏剧本体的发展，以及对西方和世界上的当代戏剧的意义是什么？是仅在于像其它东方国家引进西方戏剧形式时所必然产生的本土化，还是它的发展历程能提供独特的戏剧经验，进而影响世界当代戏剧的发展？甚至，它和世界当代戏剧的发展是否有脱节的现象？如果没有思考这些问题，那么在中国话剧100岁的生日宴会上，我们说出“福如东海，寿比南山”的祝辞恐怕就是一席空话。

　　1.中国能出现震动世界戏剧界的艺术家吗？

　　在2002－2004年间我有幸在北京进行话剧田野调查，研究访问了多位北京一流的话剧导演，他们的舞台艺术各有特点，也都有自己独到和深刻的艺术思考，其中的一些作品也深深打动我，我认为它们是相当好的作品，接触这些艺术家让我对自己能从事这份工作感到幸运。可是在抽离研究课题时，有些问题却经常困扰我:话剧界有许多杰出的人才，可为什么中国当代戏剧对世界的戏剧没有影响力？像阿尔托、葛洛托夫斯基、罗伯特威尔逊，甚至是日本的铃木忠志，这些对他们的时代而言相当基进的(radical)戏剧家可能出现在当代中国吗？当代中国有无可能出现像日本舞踏(Butoh)这种看起来极度出格、却相当具原创性的现代艺术型态？

　　单单是好戏并不足以对世界的戏剧发展造成影响或启发，必须是在戏剧观念和实践上的创新，或深度方面起到变革和推进的作用，世界戏剧才会受到震动，如同斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、阿尔托、葛洛托夫斯基等曾经震动戏剧发展一样，这些影响二十世纪戏剧发展的重要戏剧家们之所以能震动世界戏剧，并不仅是做出几个好戏，而是他们的戏剧实践和观念都曾经激烈地挑战当时本土的戏剧，乃至挑战世界戏剧的主流，进而影响和带领戏剧本体的变革，也就是这样的变革，戏剧才能不断地处于发展的状态。

　　到目前为止，中国话剧的发展与变革从根本上说，还是建立在跟随外来的传统与戏剧变革，话剧的自体环境似乎至今产生不了太本质上的变革。虽然话剧一直在民族化的方向上革新和发展，但是这种外来剧种与本土艺术和文化融合的过程，几乎是许多东方国家在接受西方现代剧场都会产生的自然现象，话剧民族化是个非常有意义的文化和美学课题，但这个课题下的戏剧实践和讨论的范围，相对于西方、甚至是日本当代戏剧所提出的挑战，仍显相当保守。当然问题不在于谁比谁更能惊世骇俗，重点是这些挑战往往起于艺术家不断追求完美、创新和自我挑战时，对戏剧产生究极的愿望和真诚的思考所带来的，而当艺术家把他们这些究极的愿望和真诚的思考付诸实践时，经常会震动世界的戏剧。对戏剧艺术家而言，对戏剧产生究极的思考和实践之所以重要，是因为当他触及到艺术本体的思考和实践时，他才有能力超越附着在戏剧上关于地域、国家、民族、文化等的藩篱，直接进入艺术的国度，这个国度是不受国界、文化、种族的限制的，因此才能引起世界的共鸣。

　　而中国话剧界能出现这样一个可以震动世界戏剧发展的人吗？我认为完全可以，光是北京的话剧界，就不止一位具有这种可能性的戏剧艺术家。但是，现实情况使得这种可能性变得渺茫，因为制度与环境的原因，带给不论是成熟的或年轻新进的艺术家莫大的困难，成熟的艺术家光是忙着解决生存问题、和院团里各种各样跟戏剧无关的问题还来不及，哪还有时间和精力对戏剧本体产生究极的愿望？即使他们有精力对戏剧进行究极和真诚的思考，并像葛洛托夫斯基这类的艺术家一样，想长期的进行一种和主流戏剧大相径庭、甚至是基进的戏剧实验，有任何单位或院团会支持他吗？我想，不攻击他或把他长期冰冻起来就已经是很宽容了。另方面，若院团外出现像葛洛托夫斯基的艺术家，他能生存吗？能持续长期的戏剧实验吗？我想以目前的情况，他的下场大概是成为众多的北漂戏剧人当中的一个吧。

　　2.话剧发展的危机与困境

　　2002年9月初到北京时，第一次如此接近中国话剧发展的心脏，当时心情大约是新鲜和兴奋的成分居多。我来之前对话剧历史大体已有初步的认识，不过真正看过的话剧作品不超过十个，对话剧的了解可说是想象多过于实质上的认知，而这种想象，很大程度上又是从对政治和话剧之间的关系的刻板印象上展开的。我所接触过的话剧研究的英文著作中，许多都是把重点放在中国近代政治和话剧间特殊而紧密的关系，尤其是政治思维如何透过话剧传达给群众这一维度上；加上来北京前所看过由内地出版的话剧和话剧史，也大多都带有明显的意识形态色彩，又更强化了这种想象。不讳言，一开始吸引我踏上中国话剧研究之路的，的确是这种政治和艺术间的关系，不知为何这种关系特别容易吸引案头研究者，或许它给人紧张又危险的感受，也或者对研究者来说，比起艺术层面的问题，这是个相对容易思考的课题。

　　当我到北京进行一年多的田野调查后，对这方面的兴趣便逐渐降低，我以为这不是研究当代话剧发展时最需要关注的部分，因为当代话剧作品和艺术家在艺术层面上的思考和实验似乎更具意义和成就，同时我也相信当代话剧艺术家(尤其是导演)的实践成果和所面临的艺术问题，对世界的戏剧家们也同样有意义。

　　然而当我2006年再度回到北京至今近一年，制度方面的问题却进入到我的关注范围之内。我深深感受到北京的话剧发展正面临着危机与困境，这危机与困境乍看之下似乎是过度市场化和商业化所带来的，但是实际上却更多是源自制度长期以来的不合宜，在市场化快速发展下，原本制度不仅无法调节适应戏剧环境的变化，同时它原来的缺陷使得严肃话剧创作雪上加霜地面临僵硬官僚制度和过度商业化的双面夹击，以致陷入困境。

　　3.从好消息到坏消息:日趋保守的戏剧时代

　　2002—2004年当时话剧的发展给我的印象是生机勃勃，到处都是“好消息”。首先，虽然当代北京有影响力的编剧非常少，但幸好仍有多位一定水平以上的剧场导演作为话剧的主创者，扮演形塑当代话剧个性的主要角色，虽有复演的旧作，但是这段时间我在北京看到的大多还是新创作品，北京之所以仍是中国话剧的发展中心，和这些在稳定地进行创作的导演有直接关系，特别是那些作品中具有鲜明实验性格的导演，更是代表北京话剧有着向未来戏剧开展的企图心，他们之中已有人自觉或不自觉地开始触及和进行戏剧本体的思索和实践。而除了较为成熟的、知名度较高的导演外，还有一些非院团编制内的独立青年导演，也试图进行一些严肃的戏剧实验和创作，好坏不论，但基本上可以感受到不少创作者，都怀抱着开拓不同于旧有戏剧表现形式的企图心，对于话剧能否不断地朝向未来发展，这种企图心是一个关键动力。其次，年轻受众群的增加，以及他们对戏剧的热情与钟爱更是相当令人兴奋，那时因为我加入了当时两个最热门的话剧网络论坛，和这些年轻观众有第一手的接触，跟他们一起看戏、吃饭、在网络上论战，整体来说，除热情之外，他们对戏剧的鉴赏力、对主流戏剧的不满足，以及接受多元化的开放程度，说明北京年轻一代的观众早已准备好迎接新戏剧时代的来临。

　　当时的商业剧场，从创作团队到观众群都尚未稳定形成，但整体气氛对于商业化的渴望和各种的尝试，可看出北京地区，要形成像百老汇这种稳定的商业话剧市场大概是迟早的事。我认为商业剧场的形成对于一个地区戏剧环境的整体发展应属良性，除了戏剧的自古以来的功能之一便是娱乐外，它还能让戏剧团体和人才在经济上自给自足。尤其商业剧场和实验性剧场在同一地区平衡地发展，可以促进两者之间从作品、创作者、和观众的对流，这种对流对商业剧场和实验剧场，甚至其它类别的剧场都是有利的。

　　从一批专业、有才华的创作者、以及一群作为后盾的年轻观众、乃至于到前景看好的戏剧市场与环境，中国话剧要出现震动世界戏剧的作品和戏剧艺术家应是指日可待。北京的话剧发展本应是前景看好的，可还未等“好消息”经过一段稳定、健全的发展，“坏消息”便接踵而来，而且恶化的速度早已覆盖过还正在爬坡的好消息。当2006年再次回到北京时，我所看到话剧现况已和先前大不相同。另一个戏剧时代的确到来，但来的却是戏剧市场决定一切的时代，商业话剧市场发展起来，而整体戏剧创作力却变少了。演出剧目的多元化远不如前两年，刨除国外团体演出、旧剧目复演、粗制滥造的商业戏，剩余的新作相当有限，而当中实验性较强的作品，在整个2006年里恐怕更是难得一见，具水平的本土制作也不多见。前两年我所看到戏剧环境中蓄积的能量——创作者对戏剧革新的企图心、年轻观众对新戏剧的期待——并未转化成话剧在艺术层面上持续前进的事实。整体而言，北京成熟的话剧导演创作力明显下降，仅少数维持一定的创作量，更令人忧心的是年轻创作人才没有出现，说得更精确些，应该是没有机会出现。话剧创作上没有新意，连带着使得年轻观众对非商业话剧的关注力减少，因为没有出现有意思的作品。

　　4.谁来为非商业戏剧埋单？

　　整个戏剧环境气氛中商业化、大众化的呼声越来越高，对有革新意义的戏剧愈来愈不鼓励，甚至(或许是出于误解)，我感觉现在在北京谈论到戏剧革新和未来戏剧发展，简直是一个不合时宜的话题。创作叫好又叫座或说雅俗共赏的作品，几乎是当前许多戏剧从业者、专家学者们和国家院团的共识，但我的直觉这些要求“叫好叫座”的呼声，主要是在于“能叫座”，而“雅俗共赏”的重点主要是在于“俗能共赏”。叫好叫座的作品大家都喜欢，就像先前以色列来北京演出的《安魂曲》，只是这种作品可遇不可求，更不会成为常态，也不该当成创作的标准，时机成熟时自然会出现。一般来说，具戏剧革新意义的作品多叫好不叫座，甚至常是不叫好也不叫座，但是许多这种作品累积得出叫好叫座的可能性很高，但相反的，一堆粗制滥造却叫座的商业戏，很难期待它们累积出一个《安魂曲》般的作品。

　　既然多数观众不爱看，持续不断的戏剧革新为什么重要？因为戏剧革新为的是超越时代而不是顺应时代，虽然主流戏剧观众的偏好经常和革新艺术家的实践相冲突，可是这种冲突所带来的张力，往往能引导、甚至是逼迫观众去接受新的东西，正是这种张力带领着艺术不断地发展，如果一个时代的艺术家失去维持这种张力的能力或自觉，只顺从当时大众的口味，那么该时代的艺术就会处于停滞的状态。

　　目前北京话剧商业化扩及的层面太广，大多数有资金和资源做戏的人都想做挣钱的戏，或起码是不赔钱的戏。而通常想做实验和严肃戏剧创作的人大多缺乏资金，加上剧场制作成本愈来愈高，有志于非商业戏剧创作的年轻的编导演，大批大批地闲置在北京唉声叹气。若有几个志同道合的人勉强聚集起来做不考虑票房的戏，一出勉强可行，但如果第二、第三出还打算做没有商业考量的戏，恐怕把自己卖了也筹不到足够的钱。再看看国家院团，除了必要任务剧目之外，其余的市场考量并不比商业剧场来的少，更遑论院团内还有艺术政治正确方面的考量，艺术家想进行自己戏剧理想的实践，恐怕比在院团外的难度还高。院团内外对戏剧创作所造成的种种限制，都严重地压迫到非商业戏剧和实验戏剧的生存空间。

　　5.谁应负起话剧发展的责任？

　　看起来这一切似乎跟过度期望商业化有关，但商业剧场的发展却不该是被责备的对象，因为它遵循的本来就是市场规则。真正该深思的是政府制度和在此制度底下被赋予艺术发展使命的国家院团，这两者在面对话剧环境的变化时，应该对长远的文化发展做出负责而有效的因应措施，而不是随着市场化的潮流毫不犹豫地跳进商业大河；并且负责任的方式应该是简单地给予艺术家足够的创作空间和经济支持，而非再拟定一些实际上对艺术家来说限制多于支持的计划或工程。

　　理想上，国家院团存在的意义应该是让艺术家无后顾之忧地从事长期的艺术实验与创作，虽然在目前现实情况下，可以理解各院团有需要承担的经济压力和艺术政治正确上的考量，但如果这些变成是院团制作剧目的首要考量，那么牺牲的代价便是话剧艺术的发展，这同时也带来一个疑问:国家院团存在的必要性和意义是什么？而容我们再对这个问题做更进一步的思考:这又是什么造成的？为何偌大国家的话剧发展就交由为数不多的国家院团来决定？这无疑是把话剧发展的可能性局限在狭小的范围，造成了人才、创意、艺术风格类型的多元化和可能性都大大地降低许多。归根究底，政府的现有制度中把主要话剧预算都挹注在国家院团上，这是造成这种现象的主因，这对整体话剧发展是极为不利的做法。

　　6.成立民间的戏剧艺术基金会

　　如果现在就提出迅速改变体制的期待，恐怕是不切实际的，可是如果在现有情况下想出可行配套的措施，为成熟和年轻新进的戏剧创作者提供较自由的创作空间和经济支持，也绝非是件难度高的事。很多国家与地区都有这样的措施和机制——从政府，到民间基金会、企业、和富有的赞助人都能提供固定经费，让艺术家申请创作经费，这些赞助多不要求商业和政治层面的回报，目的只是为了该地的艺术文化发展。这种艺术补助在西方世界是普遍的情况，当代西方戏剧的创作力如此旺盛，跟他们的社会拥有大量艺术补助资源有直接关系。

　　现在中国民间的艺术赞助风气尚未成熟，政府确实有必要提供一笔稳定经费建立一个甚至多个独立、非营利性、民间性质的艺术基金会，分类分层制定不同的赞助方式和对象，有的提供年轻艺术家创作机会，有的提供成熟艺术家更充足的经费帮助他们的艺术实践更上一层楼，从资金到排练和演出场地的提供，甚至协助搭建民间赞助者与艺术家之间的桥梁，引进民间企业的力量，让赞助艺术的经费来源更充足，同时院团每年也应该拨出固定预算作为院内实验戏剧创作和培养年轻人才之用。

　　这些都是非常积极但又不是那么遥不可及的事，加上如果政府取消那些意义不大的评奖和精品工程，不仅院团不必为评奖去做那些高成本却大而无当的制作，而且这些经费能够让中国一流的戏剧家做出更多可跨越时代的好作品，更可培养出不少的年轻人才，如果真能这样做，当中国话剧艺术家对戏剧产生究极的愿望和对戏剧进行真诚的思考时，他们可以毫不犹豫地把这些愿望和思考付诸实践，而中国戏剧震动世界戏剧的日子也就不远了。

　　如果让我对100岁的中国话剧说一句祝辞，我将祝愿它给中国的葛洛托夫斯基生存和发展的环境，那话剧自然也就“福如东海，寿比南山”了。

　　林伟瑜，夏威夷大学亚洲戏剧学博士，北京大学戏剧研究所兼任副教授，及北京大学MFA班表演艺术专业特聘教师。