当今日本影坛的泰山北斗，当属新藤兼人与市川昆。2006年，91岁高龄的市川昆推出了他的第一百二十八部作品《犬神家族》。这不仅是日本的奇迹，放在世界影坛也绝对为屈指可数的事。
市川昆与黑泽明同属一代，成长于二战期间的电影片厂，战后1950年代（日本电影的黄金时代）走红。他与黑泽明、木下惠介、小林正树并称日本影坛四骑士。
市川昆的国际声誉虽不及黑泽明那般如雷贯耳，但同样蜚声遐迩，并以浓郁的东方文学性和美学性著称。在日本，市川既被学院派认可，亦能经受市场的检验。二十世纪后半叶的日本银幕，但凡万众瞩目的文艺题材的宏篇巨著（一般带有官方纪念意义的大作），总会由市川老将挂帅，从大映到东宝，市川俨然一面映画统帅的旗帜，不啻“黄金时代”时沟口健二的名望，代表着日本主流文艺电影的最高级别。1964年的东京奥运会的纪录片，日本政府也敕令市川掌舵，而当年该片亦因艺术与纪录之间的越界冲突被传为影坛佳话。即便在日本电影前所未有的低靡时期1980年代，诸多名导无片可拍，资金匮缺，连黑泽“天皇”也不得不从国外寻找投资者的时候，市川的事业却如日中天，创作颇丰。他马不停蹄地投身东宝“巨片主义、一片主义”的文艺片大制作中。从《古都》（1980年）、《细雪》（1983年）到《映画女优》（1987年）、《竹取物语》（1987年）等片，反映了日本电影的最高制作水准。
1915年11月20日，市川昆出生在日本三重县伊势市。自幼酷爱绘画，1933年以美工师的身份加入东宝JO摄影所，三年后转行导演助理，师从伊丹万作。1945年获擢升，最初主要拍摄以未成年人为受众面的儿童片、以及同伊丹万作一脉相承的社会讽刺喜剧。“文乐”电影《娘道成寺》是其处女作，这个由中国“白娘子传说”衍生出的古典鬼故事，记载于《今昔物语》中，是能乐、文乐、歌舞伎中的经典曲目。不过市川的本片并没有能够上映，倒是两年后的《东宝千一夜》、《三百六十五夜》（1948年）等儿童体裁的电影获得了成功。 《糊涂先生》（1953年）、《亿万长者》（1954年）等批判社会现实的讽刺喜剧，也显示出市川的独到风格。
随着1956年《缅甸竖琴》在威尼斯获得大奖，市川的声誉逐渐趋于稳定，这一年他也拍出了第一次令自己感到满意的作品--“电影族电影”《处刑的房间》。并且开始冲破体裁的藩篱，创作视野愈益变得宽阔。
1、战争自省、社会派的批判
日本战败后的1950年代，日本电影摆脱军部电影法桎梏，不再充当宣传工具，在盟军电影检查制度撤销以后，民众获得话语权，反战电影宛如雨后春笋般涌现。今井正、木下惠介等社会派导演，正是此刻一跃成为大师。并很快又在接下来的新浪潮季节被新秀们极力反对。
作为一名有良知的知识分子，市川昆顺应着时代潮流，在他的反战电影《缅甸竖琴》中抒发正义感和人道主义关怀。《缅甸竖琴》取材自竹山道雄带有童话色彩的同名小说，暗合市川对儿童电影题材一贯的驾轻就熟，可以说一厢情愿地描写了日本士兵与缅甸人民和睦共处、日本兵用歌唱巧妙化解战争危难等等童话般的世界。但是，幼稚与不真实构筑了呼吁和平的平台。市川把宗教资源充实到人道主义内涵中，主人公日本士兵机缘巧合地皈依佛门，从佛的层面上完成了个人式的救赎、忏悔、振救、承担责任，以及安抚战争亡灵的主题关怀。具有很强的艺术感染力。1985年，市川重拍了该片。
1959年改编自大冈升平同名小说的反战电影《野火》，由于成功体现了大冈升平的思想，使市川再度赢来一片喝彩声。《野火》与一般的反战电影不同，它是从内在的方面来描写战争，是从战争情况下人们所表现出来的精神状态这一角度描写的。就好似把一个人放在最不人道的特定环境中，从而测量出这个人到底经得住多大程度的作人的考验，而战争正是进行这种实验的工具（注①）。
作为社会派导演，今井正、木下惠介的创作风格被新浪潮一代导演极力反对，但是市川昆没有成为攻击目标，这一点，从他1956年涉足新浪潮前身--电影族电影的行动中已露端倪。
1955年，学生作家石原慎太郎的小说《太阳的季节》获得芥川文学奖，1956年，日本影坛刮起了电影族电影热潮。在日活的古川卓巳把《太阳的季节》搬上银幕不久，市川昆紧随其后执导了另一部由石原慎太郎小说改编的电影族电影《处刑的房间》。在这部电影中，市川的感伤主义者的怜悯色彩寥无踪影。
《处刑的房间》就像通常的电影族电影那样，描写了年轻人遭受挫折，对动荡的社会感到苦闷、迷惘，从而做出越轨行为和犯罪行为。甚至由于出现主人公给女大学生服下安眠药之后“迷奸”的情节，以及主人公遭同学长达15分钟的私人处刑过程，在当年饱受争议。但它与通常的电影族电影有所不同。以《太阳的季节》为例，虽然同为表现年轻人的反抗，前者只是漫无目的地盲目反抗，后者则一针见血地指出反抗实质；前者为典型的商业电影，商业动机明显，后者不是；前者反映的社会问题浅尝辄止，后者透彻分析了当时日本社会新秩序与旧规范的冲突矛盾。
从《处刑的房间》开始，“愤怒的青年”形象第一次在日本银幕上亮相，随后日本新浪潮的电影舞台使他们更加活跃。实际上市川对该片的表现观念，后来在大岛渚一代的作品中保留了下来。《处刑的房间》助理导演之一，也是大映的新浪潮代表者增村保造。即便到了1990年代初，台湾导演杨德昌《牯岭街少年杀人事件》恐怕亦从该片中受到了某种启示。
2、映画的美学：名著改编
大冈升平和三岛由纪夫二人，1950年代被公认为战后派作家的旗手。市川昆在把大冈升平《野火》搬上银幕之前，三岛由纪夫最重要的作品也被他付诸影像，而翌年，谷崎润一郎刚刚写就的名篇《键》出现在银幕之上。
1958年的《炎上》、1959年的《键》和《野火》，这些来自1950年代日本文坛的翘楚，坚实地奠定了市川昆大师级的地位。这时的市川，已不再是昔日那个儿童片导演市川。他的导演技法愈益娴熟。日本文学到日本电影，文学与电影的交流，市川昆的名字永远值得大抒特写。沟口健二1956年病逝，当市川与沟口健二的合作者--摄影师宫川一夫确定合作关系时，他已俨然大映的顶梁柱了。
日本自古具有耽溺美之情愫的传统。早在平安时代，为满足大众的审美需求，为了形象立体地呈现物语文学的美感、把美具象化，一种图说故事的绘画形式--“绘卷物”应运而生。而在近代日本，反映日本文学美感的最佳文本，非电影莫属。
三岛由纪夫对美充满了激越感情的小说《金阁寺》，是根据青年僧侣火烧国宝金阁的真实历史事件创作的。当人们听说市川昆要把它拍成《炎上》时，没人看好他，因为根据市川过去的实际情况，实在不能对他抱有期待。但《炎上》惊人地获得了成功。市川自从拍了这部作品以后，一跃成为日本第一流的电影艺术家（注②）。
当然，凝聚了三岛由纪夫对美、对美的观念抱着无尽遐想和个人经验的具有独特美学构造的小说《金阁寺》，市川想具体在银幕上反映出来是不可能的--与其说为金阁本身具有的美，毋宁说是主人公倾尽身心所想像的金阁之美。况且2.35：1的黑白宽银幕摄影构图，也拙于表现室町时代金阁的日本传统建筑之美。视觉和气氛上根本无法体现相貌丑陋的主人公对金阁之美的剧烈感情。
市川在无法如实还原原作的美，无法忠实三岛美学理念的不利条件下，致力于析解主人公火烧金阁的心理动机。通过警察审讯的回忆录的方式，实施心理学和社会性质的理性剖析。这亦是他的拿手好戏。《处刑的房间》、以至随后对《键》的处理方式，与之可谓异曲同工。诚如岩崎昶所言：“观众在看到放火以前，就已经知道是什么使他成为纵火犯。”《炎上》没有忠实《金阁寺》，却忠实了青年僧人火烧金阁的社会事件。在影片末尾，主人公自决身亡，忠实了历史原貌，而没有像三岛描写的那样--主人公点燃一根烟，就好像一个人干完一件事，常常想到抽支烟歇歇一样。心想：我要活下去！
1959年的《键》，尽管获得戛纳电影节评委会奖，但实际上并不具有太多出彩的地方。原因在于：谷崎润一郎官能至上的恶魔主义世界，市川昆消化起来太吃力了。而且又是在性观念尚未开放到一定程度的1950年代大环境下（注③）。日本电影直到经受1970年代粉红电影的洗礼，才真正做到在肉欲题材中坦然自若，才具有在银幕上呈现官能魅力的真正素质。市川昆之后，《键》被神代辰巳、木俣尧乔和池田敏春三度翻拍。而1983年，市川终于在谷崎文学中开眼，它就是《细雪》。
以《炎上》、《键》和《野火》为起点，文学名著的影像改编从此贯穿于市川昆的创作轨迹。包括有岛崎藤村《破戒》（1962年）、夏目漱石《心》（1955年）、《我是猫》（1975年）、川端康成《古都》（1980年）、谷崎润一郎《细雪》（1983年）、三岛由纪夫《鹿鸣馆》（1986年），以及日本最古老的物语文学《竹取物语》（1987年）等等。市川在日本文学的影像化过程中，形成了自己的美学风格与观念。日本文学之美，深深地浸润到市川的作品细节中。
除纯文学外，市川昆改编大众文学的电影也很有名。并同样具有美感。他在名著改编中磨砺的艺术涵养，使他处理起大众文学游刃有余。1976年，市川受角川书店之邀，改编横沟正史的推理小说，在1970年代创造了金田一耕助系列的辉煌。这个系列共包括六部，除1996年的《八墓村》由丰川悦司主演以外，其它皆由石坂浩二主演。《犬神家族》作为该系列的嚆矢之作，时隔30年后的今天，市川再度翻拍，石坂浩二仍然扮演大侦探，不过他已经64岁了。
当然，这种情形对市川而言并非首次。1963年，市川翻拍衣笠贞之助和伊藤大辅1935年的旧作《雪之丞变化》时，同28年前一样沿用同一个演员长谷川一夫。一个演员时隔如此之久再次演回同一个角色，这种先例只有在市川的电影中才找得到。 （来自于poco网站 作者：不一定驴驴） (责任编辑：唐小米) | 
