今天，是我国伟大的京剧表演大师梅兰芳先生逝世45周年的忌日。回望大师的身影固然有很多手段，选择重新梳理大师留给今人的文化思索，则是我们认为较为理性的一种方式。

　　大师的一生无论为人还是从艺，都精彩辉煌。有关其德馨，抗战时期蓄须明志以保民族尊严的故事早已传颂为经典；而关于其艺绝，半个世纪以来，我们大多数人大概也只笼统地知道他的艺术被推崇到一个无以复加的高度。他为中国京剧贡献了什么？他为我们留下了什么？他是不是被后人曲解了，是不是被神化了？通过记者对戏曲研究专家傅谨的访谈，或许能为我们重新解读梅兰芳，提供一种不同的视角。也希望可以为我们今天浮躁的艺术创作，带来某种思索和关照。

　　为京剧旦角的成熟和京剧影响力的急剧扩张做出巨大贡献

　　记者：今天回过头来看梅兰芳，我们应该怎样评价他在京剧史上的地位？

　　傅谨：梅兰芳无疑是京剧发展史上非常重要的表演艺术家，他和他那一代人完成了京剧的一个巨大转变。京剧从成熟走向鼎盛有两个重要的标志性人物：一是谭鑫培，二就是梅兰芳。谭鑫培及其前辈经过两代人的努力，使老生行的表演臻于成熟，同时使京剧成为中国戏剧最具魅力的剧种之一。但京剧要成为大剧种，不能仅凭一个行当打天下。从王瑶卿到梅兰芳，他们同样是经过两代人的努力，共同完成了将京剧旦角、更具体地说是青衣的表演艺术推向成熟的过程。梅兰芳极大地拓宽了京剧旦角的表演空间，丰富了京剧旦角的表演手段，使京剧旦角的剧场魅力、对观众的吸引力达到了顶峰。京剧有了老生和青衣这两个成熟的大行当，在男性角色、女性角色的唱腔和表演方面，都能发展出有其特色的经典剧目，才最终成为中国影响最大的剧种。所以梅兰芳这一代人不光为其行当的成熟做出了特别突出的贡献，也为百年来京剧影响力的急剧扩张做出了巨大贡献。

　　记者：他在表演上的成就应该如何概括呢？

　　傅谨：在表演上，从王瑶卿开始到梅兰芳，京剧旦角演员在不遗余力地追求舞台表现的优美、精致。他们对于京剧表演艺术的贡献未必在于具体的一招一式，但经过两代人的努力，京剧的表演已经完全不同于草台时代的表演，甚至在很大程度上超越了宫廷观众的要求。京剧由此进入城市的文化消费市场，成功的从娱乐业的配角地位（比如说原来用来佐餐）成为主角，从茶园进入剧场。

　　记者：为什么会发生这样的变化呢？

　　傅谨：都市化的商业社会对戏剧的要求很苛刻。一方面，都市是文人与市民最集中的场所，而这两个对娱乐业影响最大的群体的审美趣味又很不一致。因而占领都市文化消费市场并非易事。梅兰芳这一代京剧演员，成功地找到了文人与市民欣赏趣味的交集，那就是以委婉曲折和细腻的表演征服观众。另一方面，中国戏剧长期以来以广场与歌楼酒肆为主要演出场地，无论是农村还是在城市里的勾栏瓦舍，观众欣赏戏剧演出时，都伴随着茶酒、交易、交往等其他活动，戏剧在其中并不是绝对的主角。20世纪初中国进入现代商业社会，这一状况发生根本变化，从茶园到西式剧场，观众进到剧场，看戏几乎成为唯一目的，因此人们也不会满足于京剧传统表演中过多的水词和随意的过场等等，因而对京剧表演艺术提出了更具完整性和精致化的要求。梅兰芳的艺术追求恰好顺应了这一特殊背景，他的成功绝非偶然。

　　他的回归告诉我们，表演传统剧目并不会丧失自己创作的空间

　　记者：那他留下的经验是什么呢？

　　傅谨：梅兰芳的一生简直可看成20世纪中国戏剧发展的缩影。他年纪很小就走红，成为行内最受欢迎的演员之一；他年轻的时候也受到当时环境和时尚潮流的影响，排过很多新剧目，排过时装戏，做过很多后人所谓的创新剧目。但他又始终是一个传统意义上的艺人，功底很深，对“祖师爷”有着足够的敬畏，对传统有足够多的了解和继承。中年以后，他慢慢回归传统戏，而他留给我们的最成熟的作品，不是他年轻时那些风尚所及自编的创新剧目，恰恰是最好地继承了传统的表演。关于梅兰芳有一个说法，说他40岁以后就不唱新戏了，他年轻时创排的那些新戏，后来也很少再演。

　　记者：他这种对待传统的态度意味着什么？

　　傅谨：很多人不是批评戏曲老演老戏、老戏老演，认为这是戏曲衰亡的一个根本原因吗？梅兰芳肯定不会这样认为，他到晚年自己最喜欢的戏和最受观众欢迎的戏都是传统老戏。但并不能因此说梅兰芳没有艺术上的创造。他的回归告诉我们，表演传统剧目并不会因此就丧失了自己创作的空间。他在演出所有传统戏的时候，都会尽心地去揣摩，从中找到一种适合于自己以及自己观众的表演方式。

　　记者：也就是说在传统中找到适合自己表达的个性？

　　傅谨：我们很多时候谈戏剧创新都会误解为只能去演新剧，创造新的角色，但往往忽略了，对于一个优秀的表演艺术家，同样重要的是在传统剧目表演中创造性地展现出自己的个性与魅力。所谓创造性地展现自己，甚至也不意味着要跟别人演得不一样，刻意去寻找和别人的不同，而是因为每个人身体条件都不相同，因此优秀的表演艺术家一定能找到一种跟自己的身体条件最吻合的表演手法和表演状态，那就是最好的创造。帕瓦罗蒂老唱《我的太阳》，你能说他没有自己的创造吗？创造不能那么狭隘地去理解。中年以后的梅兰芳想演什么样的戏完全由自己掌控，已经超越了别人想要我演什么的阶段，而是到了随心所欲的地步。在此情况下他始终演老戏很能说明问题，那表明他在演老戏中找到了艺术的乐趣和感觉。我们今天会经常听到一些演员说演老戏没意思，认为就像是机械的重复劳动，那是因为他没有在演传统剧目中找到自己的创作空间。

　　记者：不过京剧本身的表演是程式化的，再加上具体的流派比如梅派，他们的保留剧目里肯定会有一整套特定的“唱念做打”范式等等，后辈的演员要学得像，都要因循这些固定的程式来表现，这是不是让他们感觉没有创造空间的原因呢？

　　傅谨：这又是另外一个问题。梅兰芳在表演中肯定也有他需要“像”的东西，他也是被这些程式束缚的，这就像写诗要押韵一样。写自由诗必然要比格律诗容易，因为写格律诗需要对仗、押韵、讲究平仄等等，所有诗人都会觉得这是一个束缚，但是优秀的诗人就会把这种束缚当成是诗歌魅力的组成部分，他就能在创作中超越这些格律的约束。优秀的演员也是这样的，梅派的演员肯定要演得像梅兰芳，但他不会把这当作一种束缚，而会将这作为强化艺术魅力的重要手段。其实，梅兰芳对待那些传统手法何尝不是如此？

　　很多人现在谈的创新，不是梅兰芳式的创新

　　记者：不过似乎过去我们谈到梅兰芳，更多的是在推崇他的创新和改革精神，他对于传统的态度往往是一笔带过的。

　　傅谨：对。我专门写过一篇文章讨论这个问题。我们都明白梅兰芳很优秀，但我们准备怎么称赞他？当创新成为称赞优秀演员的唯一的褒义词时，大家只能说梅兰芳有创新精神。但我们回头看梅兰芳真正留下的是什么、哪些剧目代表了他的艺术成就时，会发现并不是他年轻时候的创新剧目《牢狱鸳鸯》、《太真外传》。当然你也可以跟我辩解说梅兰芳没有年轻时候的创新也就没有后来的成就，但历史无法假设，你不能让梅兰芳重活一遍，让他年轻时不演那些创新戏看他以后会不会还那么优秀。但是有一点是肯定的，他出道的时候和成熟以后，全部都是靠传统戏红遍天下的，中间有一段是为票房创排了些新剧目，但这些剧目基本都没能传世，也不能代表梅的成就。成熟以后回归传统，这是梅兰芳自己的选择。

　　所以，如果一定要把梅兰芳说成是创新型艺术家，那我想对于“创新”这个词的定义要有特殊的限定，至少不能用它来为今人不停地创作新剧目作为背书。很多人现在谈的创新，不是梅兰芳式的创新。比如说梅兰芳演《汾河湾》，他有自己的特点，跟前辈演得不一样，很多细节都经过自己揣摩，表演更丰富了，这就是他的创造。但是有梅兰芳创造的《汾河湾》还是《汾河湾》。而我们现在所说的创造，是如果想重排《汾河湾》，就会按照所谓“现代观念”重新阐释，然后加进去很多非驴非马的东西。因此，创新这个词在不同的语境里，可以有完全不同的阐释。我觉得有些时候有些人是故意混淆这两者之间的差别。他们其实比我更了解梅兰芳。

　　他的幸运在于走下坡路之前找回了自我，否则成为流星也有可能

　　记者：其实刚才听您谈到，梅兰芳的时代京剧演出要适应商业市场的要求，这和我们今天这个市场环境是很相似的。那一辈人在进入市场时有着一套成功的方式，虽然很多受市场影响而创新、改变的东西没能留下来，但确实开拓了市场，使得京剧的演出变得更加精致成熟了，这对于我们今天有什么借鉴吗？

　　傅谨：20世纪初，京剧无论是在北京还是上海都已经形成很完善的市场化运作的方式。市场永远需要刺激、需要噱头、需要包装，这和今天的市场是一样的。在市场的压迫下，艺术经常会走形。梅兰芳的很多新戏都是为了一时的市场需求排演的，确实也有一部分在当时的市场反响不错。但是这些新戏有市场还有一个前提，就是梅兰芳之前演传统戏积累下了巨大的名声，这时候他有机会把声誉的积累迅速兑现。就像“超女”们突然有了知名度，现在她们当然是唱什么烂歌都能卖，时代给了她一个机遇让她做各种尝试，可能她找错了，最终成为一颗流星，也可能找对了路，就此红下去。梅兰芳的幸运就在于他在没有走下坡路之前找回了自我，如果他没有找回来，最终成为一颗流星也不是没有可能的。

　　记者：但这种市场化的改变本身对京剧的发展是不是也产生了积极的意义呢？

　　傅谨：当然市场的作用并不完全是消极的。市场的要求是多样化的，它推动戏剧向更丰富、更多元的方向发展。市场总是促使艺术家们不断地寻找各种新的可能性，只有在一个庞大的市场基础上，艺人才会不断提高自己的水平，拓展自己的空间。京剧的发展，尤其是海派京剧的形成，都是在旺盛的市场需求的前提下产生的，麒麟童、盖叫天这些名角，如果没有上海那种市场化的氛围也不可能出现。市场残酷的竞争也提升了演员的表演水平，包括促进了新剧目的创作。这些都是市场化对京剧艺术发展的动力，它给了观众很多的选择，也给了演员很多机会。

　　市场是个双刃剑，一方面推动了艺术发展，但完全趋从于市场的艺术也会变质。艺术最高的境界，不能仅仅通过市场衡量，因为市场永远只是一时一地的市场。怎样既适应观众的审美趣味，又超越一时一地个别观众群的审美趣味，同时找到这门艺术跟它滋长在其中的民族文化的美学精神相吻合的表现方法，是一个演员能不能成为大师的标志。这大概是一个值得专门讨论的问题。

　　“梅派表演艺术是世界第三大表演体系”是很荒唐的

　　记者：梅兰芳最被人推崇的是表演，他甚至还因出访国外而产生国际的影响，那么他表演的特点是什么？对于今天的演员们有什么特殊的意义呢？

　　傅谨：有种说法我很佩服，是说他最大的特点就是没有特点。他有非常好的先天条件，中正平和，所以他走的是官中的大路，最好的艺术是走大路的艺术，是人人都能学的艺术，但同时又是最难学的艺术。他的表演永远不温不火，却自有一分他人无可追摹的雍容华贵，切合于中国传统文化和谐、中和至美的要求。人们可以有自己的个人趣味，但能让人们长久欣赏，能成为一代代人范本的，不是偏门而是大路的艺术。真正的大师、集大成者，往往是没有鲜明的个人特点但各方面表现出惊人的、准确的分寸感的艺术家。伟大的艺术，就是增一分则多，减一分则少，这种恰如其分的表现就是梅兰芳的特点。其实在不同时代，无论就票房还是观众的兴趣说，梅兰芳都未必是最让人着迷的，但是无论从历史还是美学的角度看，梅兰芳的地位都是无可置疑的。

　　今天的梅兰芳已经成为一种象征。很多时候我们谈梅兰芳，已经不是在谈他作为演员个人的艺术成就，而是在谈以他为代表的京剧甚至中国戏曲。以象征的方式谈论他，其实已经超越了他个人的艺术成就。

　　记者：这也是我想问您的下一个问题，梅兰芳的表演艺术被称作是斯坦尼和布莱希特之外的世界第三大表演体系，这是如何来定论的呢？

　　傅谨：这是一个很荒唐的说法。这个世界上根本没有什么“三大表演体系”。这个说法的起源是1962年黄佐临的一个会议发言，他指出梅兰芳的表演体系跟斯坦尼和布莱希特不一样。他之所以特别提出梅兰芳表演体系的独特性，背景是在这之前我们受到从苏联而来的西方的影响，以至于在20世纪50年代我们很多人把梅兰芳称为“伟大的现实主义艺术家”。用“现实主义”这样的西方戏剧理念套中国传统戏剧的表演，当然很不合适。但在那个年代，当你被称作现实主义艺术家的时候，是说明你的艺术被承认了，谁会否认或者愿意否认呢？可是把现实主义当作评价演员的重要标准，就等于我们接受了以现实主义为最高表现原则的美学理想，中国戏曲很多表演原则就此都崩溃了。戏剧界对此当然有强烈的抵触情绪，黄佐临在这个时候提出“梅兰芳表演体系”，是基于中国戏曲摆脱苏俄洋教条统治的迫切需求以及实际的可能性。这看法本身有合理性，也是不言而喻的。但后来它被人们衍化成所谓的“世界三大表演体系”，就成了笑话了。近些年很多学者写过文章批评这种说法，但这种以讹传讹的东西容易产生很大影响，甚至被当成常识，连戏剧学院的课堂上都会听到这种说法。

　　记者：也就是说这并非国际间承认的权威说法？

　　傅谨：是的，这样的表述不具有任何国际性，即使西方戏剧界也不会同意他们的表演体系只有斯坦尼和布莱希特两种，更不用说太多的非西方民族，都不会同意话剧加戏曲就是世界戏剧的说法。你可能把中国戏曲表演放到世界坐标系上加以体认，但要是这样，也许这个世界存在80种表演体系，也许有200种，当我们说世界上有三大表演体系时，我们置其他国家的表演体系于何地呢？日本能乐算什么表演体系？印度戏剧又是什么表演体系？那非洲戏剧呢？

　　况且，具体谈到中国戏曲，我也不认为梅兰芳就能代表中国戏曲的表演，京剧当然是中国影响最大的剧种，但京剧在表演艺术上达到的高度比不上昆曲，所以京剧永远以昆曲为师。除此之外，无论是川剧、秦腔、粤剧都有自己非常成熟的表演手法和优秀的演员，他们的表演风格也许跟梅兰芳有相似之处，但要说梅兰芳就代表了他们，那显然不合适。就京剧本身而言，梅兰芳也不是独一无二具有充分代表性的演员，他怎么能把谭鑫培、余叔岩、杨小楼也代表了呢？这些大师的成就都不在梅兰芳之下。所以很多时候，我们只能把梅兰芳这个词当作象征来用。

　　梅兰芳之所以了不起，是因为他有超越于其他表演艺术家的文化担当

　　记者：但是梅兰芳访美、访苏所带来的国际影响，应该是别人不能比拟的吧？

　　傅谨：那是毫无疑问的。梅兰芳之所以成为中国戏曲的一个象征，是因为他有超越于其他所有戏曲演员的这种文化担当。中国戏曲走向西方并非始于梅兰芳，在他之前广东的粤剧、潮剧演员在旧金山演了好几十年了，在美国旧金山等城市专门有演中国戏的剧院，但所有的戏剧都是为当地的华人华侨演出的，与当地的主流社会无关。只有梅兰芳的演出是跟西方主流艺术正面交流，这是他了不起的地方。

　　记者：他怎么做到这点的呢？

　　傅谨：梅兰芳访问美国的动机完全不同于访问日本。当时的梅兰芳在国内拥有成熟的市场和观众群，从个人来说，到美国或任何一个西方国家对他而言都没有意义，那边又没有观众，又没人捧，还少挣好几万块钱。他之所以愿意坐几个月的船到那儿去，最初筹备的目的就是中西方文化交流，就是文化使命感在支撑着，完全超越了商业和个人的考虑。这是超越其他表演艺术家的文化责任感，是绝大多数艺人不可能有的胸襟。而且更可贵的是他还真正实现了交流的目的。由于活动通过美国的外交界、文化界完成，他能够和当地主流社会和艺术家对话，才会有那么深远的影响。包括后来的访苏。他也以这样的考虑安排访问过程中的剧目，带着一种很强的文化责任心，努力以中国京剧最具代表性的剧目，展现京剧表演艺术的精华，他没有像现在的“旅游京剧”，生怕外国人看不懂，把演出低俗化得像杂耍。

　　记者：为什么梅兰芳会不满足于在中国演出，会有到西方进行文化交流的责任感呢？

　　傅谨：当时的社会环境其实和我们今天类似，在面对世界的时候，中国人开始不满足于戏曲仅仅自己喜欢，还想要在世界面前证明自己，要取得世界护照，得到世界肯定。总是渴望在世界面前证明自己的价值，这也是全球化时代我们所面临的困惑，是后发达国家可悲之处。

　　在人们把他神化时，京剧本身的丰富性和完整性很有可能受到损害

　　记者：今天重新来谈梅兰芳，我是不是可以这样理解：一方面我们要看到他在历史上的贡献，他对待传统的态度、他的艺术选择带给我们今天的一些思考和借鉴；另一方面，我们也应该澄清一个被过度神化甚至是曲解的梅兰芳，就比如说他代表了世界三大表演体系的错误提法，比如说对他的创新的理解。梅兰芳是大师，但不应该是一个神话。

　　傅谨：梅兰芳的神化不乏悲剧意味。在人们把他神化时，京剧本身的丰富性和完整性很有可能受到损害。一个人只会欣赏梅兰芳不会欣赏谭鑫培、余叔岩，他对京剧美学以及魅力谈不上有深刻的理解。尽管梅兰芳大大拓展了京剧的表演能力，对京剧走向鼎盛贡献很大，但京剧走向成熟最重要的一步是谭鑫培做到的，如果说京剧史上表演成就最高的大师，当然还是谭鑫培，不是梅兰芳。

　　记者：也就是说，梅兰芳可以被当作是京剧艺术的一个象征，但应该是通过他打开一扇门，然后看到这门后丰富多彩的一个世界，而不是成为一堵墙，我们只看到这墙上的画有多美。

　　傅谨：对。你不能看到了门就停留于欣赏门的精致，那就太可惜了。门本身太绚丽，吸引住了人，让人忘了门后更大的世界，这本身就是悲剧。

　　学者小传

　　傅谨，中国戏曲学院特聘教授，中国艺术研究院博士生导师。从事戏剧理论与批评、现当代戏剧与美学研究。主持国家艺术科学十五规划课题“中国当代戏剧史”、北京市教委专项课题“京剧学学科建设”等研究，担任北京市教委“京剧学研究”学术创新团队带头人。

　　出版专著《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》、《二十世纪中国戏剧导论》、《新中国戏剧史》、《戏曲美学》等10部，并发表过多篇影响广泛的学术论文。