我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡赛雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克-塔什林或者布莱克-爱德华兹的作品，也有比利-怀尔德执导的一些影片。 我很喜欢斯坦利。多宁的《在公路上的两个人》（1967）。我观看了法国“新浪潮”电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。
我高中毕业后到了马德里，想进大学读书，也想学电影，可我没钱上大学，而在前几个月佛朗哥关闭了电影学校。我的教育注定要从各个方面进行，但当务之急我得谋生。
我到电影资料馆看书，并买了一台超8毫米摄影机，我的生活很充实。在电话公司里我很显眼，因为我留着披肩发，我的出现引起了不小的震动。我当时好像过着双重生活，上午我在电话公司工作，而下午则完全成为另一个样子。
我在1979年拍摄《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》之前，已拍过各种类型的超8毫米短片。实际上，从1968年我来到马德里时就已经开始了。当时在马德里和巴塞罗那正在进行一次大的“地下”（underground）活动。“地下”的场面比现在更丰富多彩、更活跃。事实上，我不知道现在它是否还存在。很多人从事超8毫米的摄制工作，甚至包括一些协会、电影节组织的小组。特别是在60年代末70年代初的巴塞罗那，“地下”文化相当激动人心。在电话公司工作，下午或周末拍摄超8毫米影片的同时，我开始与名为“放纵的学生们”的独立话剧组进行合作。后来，在我的超8毫米影片中出现了“地下”演员，但他们是真正的演员。我也参加话剧演出，在有些剧目中任男演员。在1977年拍摄的最后几部超8毫米影片中出现了几位以后在我的长片中扮演角色的演员，比如卡门-毛拉。我继续同巴塞罗那保持联系，特别是同一个“地下”造型小组的联系，他们有不少设计师，画连环漫画的人，比如马里斯卡尔，他们的成果刊登在《埃尔-比博拉》杂志上，这是近20年来西班牙最有观赏价值的一本连环画杂志，它至今仍然存在。有时，我为杂志写连环画的文字，还写类似电视连续剧的东西，他们都很喜欢。
一帮人自愿与我一起拍摄了第一部长片，我们几乎都是初出茅庐的新手，就连摄影师也是如此。我记得影片中的有些镜头把我也拍进去了，而且只拍了半个脑袋。我们于1979年开拍，1980年完成。我们是在筹到钱之后，利用周末时间来拍摄的，共用了一年半的时间。拍摄工作相当混乱，我记得当时很失望，因为影片还差20分钟的长度才能完结，但我已经身无分文了。我本想沿着布景边走边说，向观众叙述在布景里面所发生的事情，但却无法拍下去。我的兴趣是讲故事。对我来说，这部影片是一所意想不到的学校。它让我毫无顾忌、自由地发挥电影语言……
手段的匮乏反而给了你一种创作的自由，因为你别无选择。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》有着太多的语言上、形式上的缺点（我在宣传该片时就是这样讲的，而实际情况也确实如此）。一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。
当时，我除了受到“崩克”（Punk）的影响之外，还受到美国“地下电影”的影响，特别是保尔-莫里西的早期影片和约翰-沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。与保尔-莫里西不同的是，我的影片很少有纪录性的、心理学的东西，而虚构的元素却非常重要。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》让我感到是贴近“波普”（Pop）风格的练习。70年代的“波普”很平庸、苍白、肤浅，比如理查德-莱斯特的早期作品，以及弗兰克-塔什林导演、托莉丝-戴伊主演的表现美国家庭主妇生活的喜剧。我在拍摄《激情迷宫》时就涉及到了这种形式的“波普”。
《激情迷宫》是我为自己拍摄的影片写作的第一个剧本。尽管这是一个纵横交错、人物众多的故事，但写起来并不十分困难，困难的是要亲自拍摄。当时，对我这样一个新手来说（绝对是一名新手，因为我只有拍摄超8毫米和一部长片的经验），要拍摄一部像这样荒唐、狂热的喜剧绝非易事。拍荒唐喜剧需要娴熟的技术，因为剧中人物多、动作又很快，有许多平行的动作，需要高明的叙事节奏，需要一种设定好的、镜头内部节奏中的节奏。这对一名新导演来说是非常棘手的，有些要靠经验。我现在认为，我当时并不具备执导这类影片的条件，但是我拍了。总的来说，我还是喜欢它的。随着时间的推移，《激情迷宫》是极少几部我认为还能够拍得更好的影片，当然我指的纯粹是技术方面。
我之所以写《激情迷宫》的剧本，原因之一就是想展现马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看和什么都可能发生的城市……同时也讲述一对年轻恋人发展他们关系的困难。他们的问题主要是基于两个人的性行为太相像了。这是以完全不同的方式演绎到《斗牛士》中的一种理论，就像该片的女主人公讲的那样，他们两人属于同一种类型，因而决定他们能相互理解。
《激情迷宫》几乎与我后来发展的题材相差无几。此外，它还对1977—1983出现的、被称为“Movida”的黄金时代有着附加的意义。该片几乎包括了被称为“Movida”潮流的全部代表性人物，他们是一些画家、音乐小组等，后来他们都取得了成功。影片也标志着安东尼奥-班德拉斯和伊马诺尔-阿历亚斯走上了影坛，现在他们已成为西班牙两位最伟大的男明星。
《激情迷宫》的故事纯属虚构，可以说是一种虚构学，但它具有社会的景象，就是因为展现了当时的马德里。我认为这正表明了我的影片的特点：故事是虚构的，但我叙述的故事越是虚构或越是非理性，我就越争取使其更为贴近写实主义和自然主义，我使用的武器是对白和表演的方式。
《我为什么命该如此》在混合的类型里，重现了我十分喜爱的一种叙述方式，那就是意大利新现实主义。对我来说，意大利新现实主义是情节剧的一个细枝部分，即往情感中注入宏大的社会意识。另外，我去掉了情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合。在该片里，我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。尽管这是一个正剧性很强的悲哀的故事，但几乎整部影片都像是喜剧片。这种幽默与戏剧的混合是道地的西班牙式的处理。西班牙人用幽默来抵御他们的恐惧，抵御让他们受苦难的事，乃至抵御死亡。尽管影片充满幽默，但我有意不让卡门扮演的人物幽默。卡门十分明白这一点。她总是处在欢娱的环境中，不受影响是很难的，要把握得极有分寸，绝不能被感染。在讽刺性的影片中，她扮演的人物是很难把握的，需要高超的技巧来平衡。事实上，卡门-毛拉扮演的家庭主妇很到位，就像安娜-玛格那尼和索菲娅-罗兰扮演的那种型，蓬头垢面、身边一大堆烦心事，整天大喊大叫。
我创作道路的第一阶段确实颇受美国“地下电影”的影响，受约翰-沃斯特、莫里西、拉斯-迈耶及所有属于“瓦霍尔制造厂”（Warhol Factory）的人的影响。还受英国“波普”、理查德-莱斯特、摄影师威廉-克莱因等人的影响。我记得《鲍利-马克，您是谁》就是一部关于时装的精彩影片。
60年代盛行的“波普文化”哺育了我。对我来说，“波普”就是斯坦利-多宁的《天使的面孔》，它犹如一部百科全书。对我影响最大的欧洲电影运动主要是“新现实主义”。奇怪的是，由于某种奇特的原因，受“新浪潮”电影影响最大的却是美国人。我对那一时期的电影也很感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要影片。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》。同时我也很喜欢在“新浪潮”电影之前一个阶段的法国电影，像雷诺阿、雅克-贝盖尔、乔治-弗拉和克鲁佐的作品。费解的是，有些我十分喜爱的事情并没有对我产生影响。美国“黑色影片”和西部片是我钟爱的类型，但我没有进行这种类型的创作，也没有在我的影片中特别出现，只是在《神经近于崩溃的女人》中出现了《荒漠怪客》（由尼古拉斯-古执导）的片断。在《基卡》的出现了约毖夫-洛塞执导的《流窜抢劫犯》中的一个镜头。在我的影片中出现了其它的电影类型，不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。其实也可以说我是个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入到我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。而尊崇终究是一种消极的表现。一些影片为我所用是为了解释人物。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。我和广告有着千丝万缕的联系，一方面我看广告时特别开心，另一方面又真怕每天都让我看广告。我认为，不会有任何人能说这一天他没在电视上或其它地方看到广告。广告犹如上帝和恶魔一样，他们无处不在。广告的类型就像电影的类型，令我感兴趣，因而我刻意在自已的影片中加入广告。我清楚，孩子们在看广告时不把它当成广告，而是作为讲述的故事。我对讲故事的广告十分喜爱，其原因绝不是它要促销某一商品的动机。广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并把它看做小电影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。另外，我的影片是极为都市化的，大部分故事发生在家庭中，而广告犹如城市生活中的部分家具，成为我讲述的故事所需的部分道具。
我很清楚我的产品是属于市场，所以我尊重市场规律，我利用广告作为宣传的最重要的手段，这也使我感到有些矛盾。
《我为什么命该如此》是我唯一一部可以看到自然主义意图的影片，是我拍过的影片中最具社会性的影片。一般来讲，我要抛开自己周围生活中的人物，而这次却是讲述某个具体社会阶层中的一位受害者。这种揭露对我是重要的，因为我所讲述的阶层也是我所属于的阶层。尽管我的生活改变了，我的社会“地位”也提高了不少，但我从未忘记过我出生于一个贫穷的家庭。在生活中有许多场合我要与颇有权势的人交往，从思想上来讲，我并不感到高兴。此刻我的心会收缩起来，我又成为一个面对敌对势力的穷人家的孩子。我认为不忘自己的出身、自己所属于的那个社会阶层是十分重要的。《我为什么命该如此》就涉及了我的家庭。琼斯-朗波雷阿维扮演的角色就是取材于我的母亲。影片中卡门-毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹邻居的，我以为这是影片最基本的。影片拍摄的地点也很重要，佛朗哥以为这些区域对无产者是够舒适的（房屋是佛朗哥主义盛行时期的佛朗哥政府建造的，当时宣传要建造宽敞的住宅，实际上对劳动者来讲却像是墓穴）。这个地方被称为蜂窝，是无法生活的地方。我在电话公司上班时，坐环线车经过M－30区，我总是盯着劳苦大众区的那些楼房。我心潮起伏，仅从外表看楼房是那么高大，就像在我的影片中出现的那样。
尽管《斗牛士》讲述的是诸如性快感和死亡的具体题材，但它是我的作品中最为抽象的影片。在我的所有影片中，它最远离自然主义，或者说远离客观现实。我原来想把影片拍得像一种寓言，两个主角是那种只有在神话中才有含义的英雄，因为他们意味着一些在生活中不可能出现的事情。我要让观众认同在此背后的与情感、心灵、爱情和死亡有关的想法，而不是认同两个杀人犯。谈《斗牛士》并非易事，因为实际上要谈的是人物所代表的东西，并不是他们真的干了什么。我认为《斗牛士》是我作品中最为浪漫、也是最感失望的影片。除了爱情故事之外，该片中含有上千种元素，如：斗牛是我们文化中最为独特的元素、是最具代表性、也许是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛领域超过了宗教领域，因而，该片在西班牙的放映效果并不好，这让人感到心寒。我讲述的是一种颇为神圣化的东西，讲到了在一场斗牛中的情感和快乐，这是一个禁忌的题材。除此之外，死亡与性快感的关系也是一个主题。它们是以极为抽象的方式出现的。在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯-朗波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由的、现代的西班牙。另一位是由胡列塔-塞拉诺扮演的安东尼奥-班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲，也是使儿子精神变态的根源，代表了西班牙宗教教育中的坏东西。事实上，我在拍《斗牛士》之前，先写了《欲望的法律》的剧本，两部影片时间上相差不多。而且毫无疑问，它们之间有密切联系，这不仅是时间上的巧合，而且表现在题材上。《斗牛士》以十分抽象、隐喻的方式具体涉及了性快感。而《欲望的法律》讲述的欲望也是很抽象的，但它是以更为具体、更为现实的方式来表现的。我认为，这两部影片就像一枚硬币的正反不同的两面。我特别愿意准确地记住《欲望的法律》，因为在我的影片和我的生活中，它是一部关键的作品。从我的欲望的视角来看，它同时涉及了很艰难的、很人道的东西。
《神经近于崩溃的女人》像其它影片那样，是一部极为个人化的作品，只是我偶然地选择了更为直接和更为大众化的类型，没有任何神秘之处。该片讲述了男人的负面和他们给人造成的痛苦。该片有时尊重喜剧的规则，而有时则绝对不尊重。布景、戏剧的设计是喜剧，表演也是，演员们说话速度飞快，好像他们的讲话没经过任何思考。可有时叙述又脱离了喜剧的规则。例如：在配音室配音的那场戏中，我拍了麦克风的特写，而喜剧片几乎不会如此。喜剧片用的基本是大中景和中景。我在该片的设计上并没有尊重喜剧模式，可能是因为我用类型不遵规导矩，也是出于我要把那些更为戏剧的东西具体化的原因。影片的结尾是喜剧片的典型，但在配音室那场戏里，音调却不同，我确定了这个男人声调的重要。就是这个声调令各种各样的女人痴迷，还是这个声调，让他的女人从神经病中清醒过来。
西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。尽管我出生在卡斯蒂利亚，但我成长的时期是60年代，那是“波普”诞生的年代，发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。同时，也与加勒比有潜在的联系，好似记起了我的先辈，西班牙的征服者曾到过那里。我也得知，我的名字阿尔莫多瓦是阿拉伯人的名字，因为这个与我有关系的民族曾在西班牙存在了不少世纪。所有这些都以某种方式构成了我对色彩的鉴赏力。我想使它更趋合理，在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中的人物性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。
《神经近于崩溃的女人》可能是比较完美的影片，我认为它的缺陷少。该片的主题（克服了我不想与原作谷克多的《人的声音》相符的阶段）涉及的女人世界是美好的、诗意的。在这个世界，城市算是一种天堂，一切都好，人们和蔼可亲，宽宏大度，人们的生活与之相适应。产生紧张的唯一问题就是人际关系，男人们依旧在抛弃女人们。这是一个完美的喜剧主题，汽车司机像保护佩芭的天使一般迷人，药剂师也是个好姑娘。这是一种嘲讽，因为城市中的生活与此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是这种类型的喜剧，但主题与《神经近于崩溃的女人》是相反的。《基卡》中的人物生活在不折不扣的地狱之中，好像故事发生在第三次世界大战之后。
我总是在拍摄一部影片的时候，开始写下一部影片的剧本。《高跟鞋》的剧本是在拍摄《捆住我》之前写的，当时我头脑中只有女主角在电视上坦白的那个场景，这是我的基本构想。我总是幻想能在电视新闻中看到这个场面，由于看不到，我便发展了这个场景。当我拍完《捆住我》，再拿起这20页稿子一看，我非常兴奋。我感兴趣的是，认识并且创造了一个敢于在电视新闻中直接坦白交代自己行为的性格鲜明的女性。我开始研究并写下去，然后就出现了开始时还没有的她与母亲的关系。
在我的影片里讲述了构成我的生活和我的经验的一部分。我讲过，我是一名积极的观众，昨天看了《夜幕降临》，我把自己也看成是故事中的一员，我的感动是发自内心的。若是我也能拍这么一部影片，那我将感到骄傲。该片的故事中有我喜欢的所有元素：有女演员，有话剧作品，有女演员与话剧导演的关系，而女演员的情人也是演员，因而产生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，当维多莉娅向她母亲讲述她们之间的关系时，她完全可以直接了当地谈自己与母亲之间的情况，但她却以《秋天奏鸣曲》为例来讲自己的生活。有人对我说，作为电影人，我不如过去那样冒险了，其实我是在其它领域用别的素材冒险。
在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。我可以拍像约翰-卡萨维茨那种纯正的、最基本的情节剧，或是像道格拉斯-西尔克那样的情节剧。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。现在有很多种可供选择的美学，可我最感兴趣的是“好莱坞式”的……这种美学在《高跟鞋》中的运用是相当连贯的，这种表现技巧与主角是明星大有关系。故事和有些美国女明星的经历相似。
如果拿《我的秘密之花》与《基卡》相比，可以说它们是不同的影片。《基卡》是一部多方位叙事的影片，而《我的秘密之花》绝对是一条线的叙述。《基卡》是一部涉及观念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》则是描写了人。《基卡》制作了全套布景，显示出了完美的技巧，我们看到的城市则是一种象征。而后一部影片是按自然制景拍摄的，是两种不同的风格。我所讲述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而尽管《我的秘密之花》是个正剧，我认为我的立场和情感是乐观的。在《基卡》中有坏人，有真正恶魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，尽管他们有时笨拙、举止不当，不能当机立断，他们给周围的人带来痛苦，但他们自始至终都没有不良的意图。
剪辑是我最感兴趣和最开心的工作。镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。如：《基卡》绝对是一部节奏令人目不暇接的影片，可这并不意味着一定要用很短的镜头，以为节奏是以镜头的数量来决定那是荒谬的。镜头必须有自己内在的节奏。总之，每个镜头必须要叙述些东西，这是一部影片节奏的关键。我很喜欢剪辑工作，幸运的是我所有的影片都是我和剪辑师何塞-萨尔塞多共同完成的。萨尔塞多是一位优秀的剪辑师。他的作用就是进行特别的展开，我们称之为最后的提炼，也就是说，他要进行最后的细化，最终的修正。在这里，剪辑的作用是很微妙的，当突然多剪掉一两个画格时，就会影响叙述的节奏。
对我来说，如果在拍摄过程中不进行剪辑，就会像盲人行路。我认为整部影片拍完之后再剪辑，再看是否有问题就冒险了。在拍摄中进行剪辑，可以让你及时校正……同时你还可以看到影片的节奏，以及拍摄中需要解决的所有问题。若你能真正意识到你正在干什么，那么你也定能看到影片的节奏。当然，这样做在拍摄过程中精力消耗很大，因为这是我最牵肠挂肚的时候。可在拍完之后，一切都能迅速完成了。
我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物。这些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音乐所起的叙述作用是重要的。基卡这个人物有自己的音乐特色，安德雷娅是另一种，但她们都极具音乐的特色，我用的音乐很适合她们。我找到了曼博舞曲创作者之一贝雷斯-波拉多的一首鲜为人知的作品。在《基卡》中我运用了贝雷斯-波拉多的曼博舞曲，但它是很温柔的。我为了挑选《高跟鞋》的插曲听了很多歌曲，因为这至关重要。最后，我选了两首——《想想我》和《爱的年代》，我十分中意自己的选择，因为这两首歌在全世界都取得了巨大成功。这不是一种科学的寻找，而是一种冒险。
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