2004年10月记录片导演杜海滨采访了威尼斯电影节主席及《看上去很美》联合制片人马尔科•穆勒。马尔科讲述了他同中国电影以及同张元(张元博客,搜索张元)导演的合作关系。

　　我们是属于文革后期的第一批外国留学生，那时意大利刚跟中国建交，当时意大利政府趋向左派。我当时申请到社会科学院做人类学的研究。但是当时人类学不对外，他们建议我去上沈阳辽宁大学当代文学系里的大众文学课。于是我们去了，但当时我们不能做深入的研究，我们只能看几部电影，图书馆也不能进去。我于是每天都去看电影，那是73年到77年，比如《青松岭》、《艳阳天》还有样板戏电影，北朝鲜电影。这些社会主义国家拍摄的电影对我们来讲有一种特别的意味。

　　我在中国待的时间比较长，三年。四人帮垮台的时候正好我也在，七六年年底之后，有一大批老电影出来了，五十年代的、六十年代的，我1976年底从沈阳辽宁大学转到南京大学。我在中国的最后一年大概每天去看三部电影，当然都是中国影片。因为我对中国当代文化非常有感情，我那个时候的主要目标是和谢晋认识，因为我76年年底和77年年初看了《红色娘子军》，然后就有机会看《舞台姐妹》、《女篮5号》、《鸡毛信》这些影片。

　　回到意大利之后我在大学里工作，在大学里教民族音乐，我就觉得不能只在大学里继续进行民族音乐的研究，我已经决定了继续从事电影工作和电影研究。我年轻的时候，大约是二十岁左右就开始当影评人，1978年之后意大利第一届小型的中国电影展览，我参与了举办工作，但是那时我非常的不满意。因为那时的影片是由两国使馆定的，那时需要给外国人看的，谢晋的电影，谢添的电影都不包括在内。那我就决定另外想办法去举办一次规模更大一些的中国电影展览。因为都灵是我们意大利工业比较发达的城市，例如菲亚特汽车公司，但没有电影节，我就组织了第一次都灵国际电影节。我们1982年举办了在西方还算是最大规模的中国电影展览，放了135部电影。包括中国电影发展史中每个阶段的电影，二十年代、三十年代、上海孤岛时代……都有。比如56、57年反右倾、大跃进、文革样板戏电影我们也放了几部。当时60%的电影是中国电影资料馆提供的，40%要靠我自己到处去找，到古巴唐人区，到纽约唐人街，到莫斯科电影资料馆。使我激动的电影我都应该推荐给别人看。搞这种电影节组织的工作我一直是感到不满意，我在意大利搞了12年的威尼斯电影节的选片工作，从80年起一直到92、93年。到鹿特丹电影节时我决定要组织个电影基金会，专门想办法去支持亚洲、非洲、和南美洲的独立电影。给他们一点资金，做大量的宣传，他们的电影是世界上最新鲜的、最有艺术探讨价值的电影。

　　我的家庭有4个血统，我应该是两个血统——意大利跟瑞士。我离开意大利已经很多年，我一方面是在瑞士，一方面希望在意大利好好地作独立制片的工作。1997年我就开始制作电影，我现在主要算是这行业的工作人员，因为这是我的决定。因为我这方面的决心还是挺强的，我现在当威尼斯电影节的主席是今年4月份开始的，但是这方面的工作我已经做烦了。我还要当3年的威尼斯的主席，我一定要回到我的独立制片的工作。但是搞了许多年的电影节的主席，欧洲几乎所有好的制片、发行人都认识我。因此我可以直接向他们推荐剧本，即使是还没有名气的导演，即使他们对这个创作团体还没有个认识。他们仍然会相信我。我为什么要回到组织电影节的工作，就是为了更好地了解我们欧洲的观众的愿望是什么，他们到底想看到什么样的电影。因为特别是亚洲、非洲、南美洲的电影在欧洲的票房不高，我也应该开始学习我应该怎么跟这个状况对着干。

　　我应该算是在文化大革命的烈火中锻炼出来的这样一个电影工作者。我和第五代导演认识的都比较早——79年80年。恐怕我是他们认识的最早的西方国家来的电影工作人员。第五代导演一出来我就一直就和他们有联系，巴尔斯基金会给一些缺少投资的电影一些资金支持。我觉得它们是我的自己人。对我来讲我不知道中国电影这个概念是代表什么，对我来说这都是一些个别的概念，和他的个别的作品。因为这种民族电影的概念我到现在一直还不知道它的意义到底是什么。

　　中国的电影人正在开始学会怎样去说服更多的观众。因为电影是工业化的艺术——一方面是艺术，一方面是工业。当导演或制片人应该知道你的影片的成本是多少，相对这个成本你应该说服多少人。特别是现在的中国条件下，低成本的电影只能用高清，或者其他方式去拍。比如崔子恩他每几个月去想办法去拍他自己想拍的，但其他导演都会考虑国内是否有市场，国外的市场大不大，国际销售的行情。

　　我跟张元认识是他刚拍完了《妈妈》之后，他下一部电影就是《北京杂种》，需要投资，我刚好离开鹿特丹，在洛迦诺，当时基金会的钱不够。我就直接去意大利的特雷维索说服贝纳通公司给些资助。《过年回家》我觉得是中国90年代最好的影片之一，我看了剧本觉得这是一部很能说明问题的电影。特别是对我们外国人来说，对人与人的关系，人的内在的世界的探索。你从这部电影中就可以看到中国经济社会的变化怎样影响人的内在（世界）。剧本的说服力已经足够，我就可以去说服意大利电视台，意大利最大的独立发行公司。我就可以和他们去讲我知道这部电影一定不错。但是那时威尼斯电影节的主席也是我和张元的老朋友，是1981、82年和我一起工作的一个常驻都灵的影评人。他的名字叫阿尔贝托•阿内尔，他胡子很长，他特别喜欢《过年回家》这部电影。他也看了些别的中国电影，但是他不要，包括张艺谋的电影。他开始的时候根本不想考虑张艺谋的电影，威尼斯选电影是七月中旬结束，一直到七月初他一直都不想考虑那些电影，但最后可能是受到了美国发行公司的影响。

　　本来《过年回家》应该是代表中国和意大利在合拍独立电影的一种新的景象。因为那个时候，在中国国内你可以拍几部特别好的低成本影片，《过年回家》成本大概不超过……100万美金，也就是1000万人民币。

　　我就想在这次合作基础上，再次和电视台和发行商建立关系。为了帮助张元导演。《幼儿园》（《看上去很美》）的这个剧本我们已经谈了四年，因为它太简单化。我一直都跟导演讲，我知道这部电影应该和《过年回家》一样，你应该达到能够让自己满意，上面也能获得通过。后来宁岱和张元拿出了一个很能说服人的稿子，在这个基础上我们就决定了我们一定要跟他再次合拍。但是我们有一个条件，《过年回家》是由一个意大利很好的剪辑师剪的，因为张元是第一个或者是唯一的一个认识到这点的中国导演，就是一个好的剪辑师他不仅是导演的工具，一个导演也需要他的特别的逻辑思想。剪辑师应该有他自己的创作力。

　　张元他没有一部电影是给外国人拍的，但是也应该考虑外国人能不能看懂你的电影。我一直想我不能代表一般的外国观众，我对中国还是有初步的了解，我知道的东西比他们多。

　　我们西方的市场每年能接受多少部中国的电影，只能接受一两部，能成功的只能是一两部。正好《过年回家》那一年有《一个都不能少》，有一家美国公司大量的宣传《一个都不能少》。我们只能等他发行完了才能进行发行，这样就等了大约七个月，人们都忘了，这部电影曾在威尼斯引起很大的轰动，但是那时人们都不记得了。

　　我四年前就看过王朔的这部小说，看了之后觉得这部小说怎么能改编成电影，就这一点就觉得宁岱所作的工作特别好，它不仅是把小说拓开了两个部分，现在的部分她也改了好多次。这部电影你就可以理解中国人，你的思想的发展，人与人关系的发展。一个三岁的小孩，很早就开始去经历中国当代社会那种很特别的人际关系，也开始经历他自己的那种很特别的孤独性。

　　张元在拍摄期间我去了现场，我想知道现场规模是不是有张元所想象得那么大，实际上这是一部巨片。当我们看完了这部电影，你就会对怎么去当一个中国人，一个中国公民有了一定的经验。

　　我觉得这是一部规模很大的电影，我们正在剪掉很多拍得很好的大场面，因为这部电影我们要集中，集中在方枪枪和主要的几个小演员身上。

　　这是一部很边缘的电影，是一部传统跟创新的电影。你要从这很多小孩的身上去理解很多现在的社会上的问题。

　　我现在的角色是让我们外国人去理解导演为什么要讲这个故事。我们现在的剪辑师雅可布他天天跟导演讲他怎么理解每个场面每个镜头的含义。

　　我觉得特别有趣的是，张元影片有一种中国电影的暧昧的美学。你在摄影棚里拍特别集中，把外面的世界集中在一个特定的空间里。这部电影它有很多空想的因素。

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