有人认为，《劳工之爱情》是郑正秋向张石川让步和妥协后创作的“无聊的滑稽影片”，指出“明星公司摄制的这批‘处处惟兴趣是尚’的滑稽故事短片，都是迎合小市民口味、投机牟利的目的出发的，充满了低级趣味。”（6）先不说电影要满足观众观赏需求以追求商业利润是不是电影生产和发展的基本规律，就拿《劳工之爱情》和明星公司摄制的另外两部滑稽短片《滑稽大王游沪记》和《大闹怪剧场》相比，趣味上的差异还是很明显的。如果说后两部基本是靠滑稽动作和噱头来获得喜剧效果，是比较“粗俗的闹剧”的话，那么《劳工之爱情》已经不是单纯的以滑稽动作为特征的滑稽短片。前面已经说过，《劳工之爱情》已经有了一个相对完整的故事情节，在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画，反过来又以人物性格和动机来推动情节的发展。至于《劳工之爱情》也并没有获得商业上和营业上的成功，诚如程季华先生所说：“这类影片，如果出现在萌芽时期，作为一种新的娱乐形式，还可以引起观众某种新颖的感觉，那么，在这种新颖的感觉已经消逝以后，它们就不再能够满足观众的要求了。这些影片之所以不受观众欢迎，是可以料想得到的。”（7）

　　《劳工之爱情》和《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》好像都是取材于现实生活，但后者太过夸张而失去了“现实意义”；《劳工之爱情》则体现了一种中国式的都市平民意识，相对于20年代的社会现实，有较强的世俗文化意义。除了“改良社会”“教化社会”的审美目的和“劳工神圣”、的思想内涵之外，还让观众得到了一种娱乐和情感宣泄。另外，《劳工之爱情》从当时人们的现实体验、境遇和期待出发，有意识的从民间文化和民间传说中吸取喜剧性精神养料和灵感，并赋予了传统的爱情喜剧模式以“当代精神”和“世俗化内涵”。中国传统的爱情喜剧模式可以分为两种模式：一种是传统神话（民间传说）模式，诸如“牛郎织女”、“董永和七仙女”以及“田螺姑娘”之类，困顿中的男性等待和幻想着仙女的下凡和情感抚慰；另一种是经过文人改造后的（民间）模式，如《西厢记》“落难公子和富家小姐后花园相遇——私定终身——遭到富家女家长反对——赴京赶考金榜题名——洞房花烛夜”。在这两种模式中，男性都缺乏内在的追求爱情和幸福和主动性动力和精神，或是幻想等待，或是被逼无奈。而《劳工之爱情》则对传统的爱情喜剧模式有所超越，它 通过主人公郑木匠则告诉观众，劳动和智慧可以赢得爱情和幸福。可以说，《劳工之爱情》所创造的“现实生活+民间文化和民间传说喜剧精神”为中国喜剧电影奠定了一个好的基础，开辟了广阔的发展空间。遗憾的是，由于社会环境和文化/审美意识等诸多原因，中国喜剧并没有在这个基础上得到充分的发展。

　　亚里士多德在《诗学》中对喜剧的做过一个简短的定义，但是这个简短的定义是迄今为止最能揭示喜剧的本质内涵的：

　　悲剧与喜剧的区别，在于：喜剧务求模拟较今人为劣的人物，悲剧则务求模拟较优的人物。

　　喜剧模拟卑劣的人物。然而卑劣不是指一切“恶”而言。“可笑”不过是“丑”的一种。因为“可笑”是一种过失，是一种无痛苦或者无伤害的丑态，明显的例子如滑稽面具，既丑且怪，但并不使人感到痛苦。（8）

　　所谓写“今人”，就是要直面现实生活，从现实生活中发掘喜剧元素和喜剧精神；所谓“劣”，就是喜剧应有批评自己的时代、自己的同类甚至是自我批评和自我讽刺的勇气。同时，亚里士多德关于喜剧的定义还特别指出了喜剧这一艺术门类在价值评判上的宽容性：是滑稽可笑、既丑且怪的，但是没有伤害，也不使人痛苦。对照亚里士多德关于喜剧的简短定义，《劳工之爱情》深得喜剧的精髓和智慧。影片模拟了较今人为“劣”的人物，如郑木匠巧妙改装梯子让楼上玩耍的人们摔跤跌伤、把人推进热水锅里，为了使祝医生发财不顾别人死活的“恶作剧”，模拟了今人某些“劣”的品质如聚众赌博等等，但是这种模仿达到的是一种“可笑”，“一种无痛苦或者无伤害的丑态”，“如滑稽面具，既丑且怪，但并不使人感到痛苦。”所以最终实现的是喜剧而不是悲剧的效果，即让观众仍然在笑声中忘却了郑木匠的损人利己，反而为他的聪明和智慧所折服。