影片《李双双》中李双双与喜旺性格的构成和冲突与民间表演艺术中的“二人”模式有异曲同工之妙。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’起矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、戏弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”（8）《李双双》的性格冲突，正是喜旺(丑)低而李双双(旦)高，喜旺围着李双双转，其喜剧性效果更多的来自喜旺（丑）而不是李双双（旦）。以影片夫妻因该谁做饭而吵架一场戏为例：喜旺累了一天回到家，发现双双和女儿都不在家，内心火冒三丈；而当双双同样累了一天领着不停嚷嚷饿的女儿回到家，发现喜旺竟然躺在床上“挺尸”，很生气地责问喜旺。喜旺则理直气壮地说：“我不能开这规矩。我要给你做饭，将来还要我给你洗尿布哩!” 劳累无比的双双一边手脚麻利的和面擀面条，一边为自己争辩。喜旺不听她那一套，嘲讽双双自作主张上工地是瞎积极，是自讨苦吃。他一个人干活就可以养活她们。双双气得火星直冒，赌气地把刀一撂，坐在门槛上擦眼泪。喜旺装得没事一样，将双双切好的一半面条下到锅里，“这点面条也够我吃了!”接着又找了两辦蒜在蒜臼里乱捣。双双越哭，喜旺越是故意捣得更响。双双终于忍不住了，猛地站起来，狠狠在喜旺背上打了两拳：“我让你吃不成！”喜旺显示大男子主义威风正要脱鞋打双双，却猛不防被双双一下子在院子里。双双这时自己也忍不住大笑起来，把满脸泪花都笑得抖落在地上，而喜旺则一幅狼狈不堪的样子，让人忍俊不禁……这时连镜头的角度也是“女高男低”，可以说是尽情地嘲讽了大男子主义。双双的笑也不是她一个人的笑，在某种意义上她的“笑”不仅发出来了新一代翻身妇女集体的“心声”，而且也宣泄了几千年来中国妇女所遭受的压抑。显然，这是女性观众乐于看到的。对于男性观众来说，尽管“男主外女主內”是天经地义的，但从潜意识层面而言，女性的“能干”和“泼辣”其实也是很“实惠”因而很“受用”的。在民间，“能干”和“泼辣”的女性是非常受欢迎的，因为这种女性常常并不是反抗传统而恰恰是维护传统，她们的行为也不是对大男子主义的“颠覆”而是一种“有效的补充”。

　　我们知道，在中国正统文化和文人精英文化中，喜剧性行为及其喜剧快感是受着道德伦理制约的。在这样一种历史文化语境中，喜剧精神作为人类与生俱来的一种本能和文化精神，主要在民间以民间笑话的方式繁衍和流传，二人转就是典型的民间喜剧形式。而《李双双》的喜剧性，很大程度上得益于这种民间喜剧形式及其喜剧精神。

　　众所周知，新中国建立以后，除了个别不识时务的人如石挥之外，绝大多数艺术家几乎是集体选择了拒绝喜剧，喜剧性手法和技巧也遭到了集体性排斥。1957年，出现了一个讽刺喜剧创作的小高潮，其讽刺绝对是善意的，并且基本上摈弃了辛辣挖苦的讽刺手段，采用生活化的合理误会、巧合、偶然等喜剧因素制造笑料。但即使如此，很快也被判了创作上的“死刑”。而出现在1959年的《五朵金花》和《今天我休息》作为“歌颂性喜剧”的代表作品，分别在城市和乡村两个领域展示了新中国的社会主义新风尚。这种没有讽刺、只有赞扬的喜剧种类，被当年的许多评论家认为找到了“社会主义喜剧电影的方向和正确途径”，并乐观地预言这种“难以数计的优秀的新喜剧接踵而来。” 然而，歌颂性喜剧及其歌颂性喜剧理论都不过是大跃进那个特定历史时期的产物，其本身体现的是大跃进的时代特征和时代内涵，所以随着“大跃进”时代的结束，“难以数计的优秀的新喜剧接踵而来”的情况并没有出现。相反，歌颂性喜剧创作难以为继，歌颂性喜剧理论则陷入了难以自圆其说的尴尬境地。但是，这个理论却对喜剧电影创作和喜剧电影的发展走向产生了决定性的影响，其影响之大无论如何估计都不过分。换句话说，它建构了后来中国喜剧电影创作的“原型”。就是说，“歌颂”对于喜剧电影创作虽然“保险”，但却难以构成真正的喜剧性冲突和矛盾；而“讽刺”尽管符合喜剧的本质，但却不“保险”甚至危险。那么，在喜剧电影创作中，就只能是在“歌颂”的大前提下，巧妙地加上一点“讽刺”或“批评”。这样，酣畅淋漓的喜剧创作成了一种奢望。因此不敢充分发挥喜剧想象力因而不能充分塑造出充满艺术张力的喜剧性格是当时几乎所有的喜剧创作的通病，《李双双》也不例外。有人就这样批评道：“人物身上的这种喜剧性因素并没有贯穿在整部影片中，在后半部戏的处理中，除了表现双双性格中的直率（这也确是她性格中的核心）一面外，导演很少再去挖掘人物身上这种风趣幽默的喜剧因素，这不能不使戏的喜剧色彩见得逊色。我们认为，这正是这部喜剧片最大的可撼之处。人物性格刻画上的不统一，不但存在于李双双这一形象的处理上，而且存在于孙喜旺的形象中。喜旺这个角色的外在动作是比较夸张强烈的——或者可以说喜旺的动作是喜剧的，甚至是接近闹剧的，而整部影片的比较迟缓的节奏以及动作则是轻喜剧的，甚至是接近闹剧的。”（9）事实上是，导演鲁韧并没有把《李双双》当成一部喜剧来拍。在《李双双》的导演分析和构思里，导演鲁韧也曾表达了“性格的轻喜剧”意识。按他自己的解释，“性格的轻喜剧”是社会主义“新型喜剧”的一种（10），它主要从“性格矛盾”出发，从人物关系和每个人物对事物的看法的“差异”中，从新与旧、先进与落后的思想对比中，反映出喜剧的“幽默感”来；同时，虽然全剧冲突的性质是极其严肃的，但这并不妨碍它作为一个轻喜剧的体裁；而且，作为一部真正的、有思想深度的轻喜剧，也必然是一部使人在笑声中领悟到“严肃主题思想”的作品；因此，尽管影片在处理人物的心理和形体动作方面是与“正剧”基本相同的，但全剧的基调和气氛，则是明朗、抒情的“喜剧调子”。（11）也就是说，导演鲁韧在创作《李双双》时出现了“思想障碍”，并没有“正式承认”《李双双》是一部喜剧，最终导致完成后的作品始终徘徊在“正剧”与“喜剧”之间。影片之所以成为中国电影史上一部喜剧经典，在于影片的生活质感和人性内涵所蕴涵的民间文化及其喜剧精神。

　　有趣的是，有人从《李双双》的“女高男低”模式、尤其是李双双作为社会主义新人形象的“女强人”气质中读解出了“女权主义”，认为影片不仅在性别观念上打破了传统的男尊女卑，而且还在一定程度上颠覆了男性权威、男性话语权，如影片中对大男子主义的无情嘲弄，如不是李双双而是孙喜旺更多的抱孩子，如男性也进厨房做饭而妇女则出去劳动并享受“集体劳动的狂欢”，等等。其实，无论李双双的性格多么“出轨”，她的所作所为也只是在政治话语层面上诠释了“时代不同了，男女都一样”，在民间话语层面上体现了对大男子主义的一种“有效的补充”而不是彻底“颠覆”。如上面分析过的夫妻吵架一场戏，双双最终也只能拉着喜旺去找老书记去评理，而无论是老书记还是更高的领导，也都是男性——正如有些女权主义者指出的那样，女性“落网”的命运是注定了的。影片最后，喜旺克服（更准确的说是“掩藏”）了胆小怕事，不愿得罪人，自私自利以及中国男人所固有的大男子主义的旧意识，在思想和觉悟上努力跟上了双双——这似乎构成了两人夫妻幸福生活的基础。然而，双双的幸福在很大程度上是由喜旺来决定的。影片那家喻户晓的经典话语（“你们是先恋爱后结婚，我们是先结婚后恋爱。……你嫂子是新好人。人家那个思想是政治挂上帅了。……这人哪，就是会变，女大十八变，越变越好看，如今也变得漂亮……”）是喜旺对双双的肯定和奖赏，其实也是男性对女性的肯定和奖赏。女权主义运动中一个最重要的议题就是女性从事无偿家务劳动的不公平性，而拒绝从事家务劳动则是传统大男子主义的基本姿态，尤其是在中国民间。就这一点而言，影片的表现绝对独具匠心和意味深长：在影片中，双双在很多时候的行为举止都是伴随着家务性劳动动作，从来没有宣称“我不干了！”，最激烈的反抗也不过是“我让你吃不成！”而喜旺，最终也没有为双双做上一顿可口的饭菜。也就是说，传统男女性别分工的樊篱不仅没有被打破，而是巧妙的被坚持着和沿袭着——而这样的结果，喜旺其乐融融，双双也其乐融融。如此，我们不能不提到影片李双双的扮演者张瑞芳。她相当准确地把握住了李双双性格基调的核心，在着力表现双双泼辣、不怕得罪人的同时，更着力表现了双双对丈夫和孩子的疼爱，突出了女性的温存和忍让，使得银幕上的形象不仅符合主流政治话语，而且更暗合了隐形的民间话语及其评价女性的基本价值观念。黄宗英曾这样评价道：“在同辈的知识分子出身的电影女演员中，还没有人能像她那样自如可信地去扮演农民。一切的农家动作，在她已不是累赘的负担，而是体现角色的得力手段。”（12）在以男性为主的观众群中，张瑞芳能以最高票荣获百花奖最佳女演员奖，本身就说明了一切。“这人哪，就是会变，女大十八变，越变越好看，如今也变得漂亮”——影片《李双双》至今仍然“漂亮”并且“越变越好看”，成为“红色文艺”不朽的典范，其奥妙正在于它超越了单纯的政治话语层面而以生活质感和人性内涵体现了民间文化及其喜剧精神。毕竟，“红色文学的教化功能并不只停留在概念的演绎上，而是要以活生生的形象去展现革命的体验可能带来的幸福感（包括受虐状态下的幸福感），借助各种‘革命美感’的表达，去赢得青年读者的阅读注意力。”（13）　　

　　注释：

　　（1）毛泽东：《论人们民主专政》，《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年，第1477页。

　　（2）见李准《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，载《人民日报》1962年12月16日。

　　（3）见《电影艺术》评论员文章：《深入群众生活，多写当前斗争》，载《电影艺术》1962年6期。

　　（4）鲁韧：《创作的过程，学习的过程――影片〈李双双〉导演札记》，载《北京日报》1962年11月22日。

　　（5）见陈思和主编《中国当代文学史教程》第49页，复旦大学出版社，1999年。

　　（6）参见李准：《我喜爱农村新人――关于写〈李双双〉的几点感受》，载《电影艺术》1962年第2期。

　　（7）参见李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》与《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》两文，载《〈李双双〉——从小说到电影》第198-206、207-216页，中国电影出版社1979年第二版。

　　（8）引自田子馥《二人转本体美学》第418页，时代文艺出版社1996年版。

　　（9）荣光《漫话影片〈李双双〉中的两个形象》，载《大众电影》1962年10期。

　　（10）这显然受到了“社会主义新喜剧”及其理论的影响。

　　（11）鲁韧：《〈李双双〉的导演分析和构思》，载《〈李双双〉——从小说到电影》第217-232页，中国电影出版社1979年第2版。

　　（12）黄宗英：《喜看〈李双双〉》，载《文艺报》1962年第11期。

　　（13）余岱宗：《被规训的激情――论1950、1960年代的红色小说》，上海三联书店2004年，第23页。