一个人葆有生命不息探索不止的态势自然是十分可贵的，但若这探寻背后是探索者对自己的无知，则其价值就变得大为可疑了。当面对媒体谈有关风格问题的时候，已逾花甲之年在戏剧界走过风风雨雨40年的林兆华宣称自己没有风格。检视其几十年的20多部作品，我们不难发现，他所言并非谦词。没有自己的风格，这对于初出茅庐的新锐是自然而然的，对于踌躇满志的少壮派也是无可厚非的，然而，对于一位纵横戏剧界近半个世纪的宿将则实为一件悲哀的事情。

　　勿庸讳言，自我定位的模糊必然导致对观众定位的游移不定。

　　因此，林导现在的当务之急是仔细地返观自我，寻找自己的艺术逻辑，挑选独有的戏剧语汇，有所为而有所不为，为以后的作品盖上自己的印章，打造出自己的品牌，经营好自己的林家铺子。出自同一人之手的作品，即便没有本质上的共相，也应该具有观众可以辨识的家族相似。要召唤自己的观众，自己就应该真诚一些，纯粹一些。

　　为了将自己的信徒从普洛大众中询唤出来，尼采以语言大师的天才营造自己独特的修辞学。只有那些能够穿越他看似平易实则充满隐喻、象征的坚硬的语言外壳的人才能来到他面前，聆听或与之对话。告别了80年代的光荣与梦想，林导也应该以自己匠心独运的戏剧语汇去询唤自己的观众，一如尼采在其《查拉斯图拉如是说》中所做的那样，而不是将小剧场戏剧放到大剧场去演或是让观众打个电话就可以免费观剧。

　　对“虚”与“实”辩证关系的把握与随着而来的对空白的成功经营，现代性体验的敏锐捕捉与有效传达，唯美主义的形式取向，这些都是林导戏剧中颇具审美感召力的亮点。他应该由此去提炼自己的语汇，把自己的铁杆观众从人群中萃取出来。

　　对于与传统的关系，林兆华也一样陷入了悖论之中。他断言中国戏剧是无根的舶来品，在全本昆曲《长生殿》召开的新闻发布会上，作为嘉宾出席的林兆华说：“我认为，我们国内做戏剧的人，叫喊了几十年要传承传统，斗胆说一句，这纯属扯淡，中国的戏剧根本就没有传统，有传统也是外国人的，因为戏剧本身就是西方艺术文化。”另一方面，他又神神秘秘地宣称自己从传统中“偷”来了许多东西。他执导的许多剧作，如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《哈姆雷特》、《理查三世》等无论在形式上还是艺术精神上均对西方现代主义戏剧有所借重，这些林兆华自称是“十二属相以外的新玩意儿”，都颇具实验性与现代性，它们之中有的给他带来了声誉，有的使他招致非议，但都为他所钟爱。

　　显然，他的这批爱子都具有行色不一程度不等的外来血统。这本来也无可厚非，可他却在“影响的焦虑”中惴惴不安，一定要否认它们的混血儿身份，宣称它们全都是如假包换的炎黄子孙。照他的逻辑，则其所由从来莫不出于以下两端：其一，是他自己破空而来自出机枢的天才独运；其二，是中华戏曲界列祖列宗之英魂成功搜寻转世灵童的结果。

　　此外，他对理论的一概漠视乃至排斥也实为不智之举。林兆华的戏剧常常被大众以“看不懂”为词拒绝接受。而看不懂是源于视觉还原的审美心理定势，强化这种定势的是传统文艺理论中的还原论、镜像论。20世纪以来，文艺理论界发生了哥白尼式的革命，镜像文艺观日薄西山，这无疑为艺术表现人的内宇宙拓展了空间；而接受美学、阐释学等理论则从新的地平线上喷薄而出，把赋义及审美的权力部分甚至全部地由创作者移交到接受者。

　　而这些新理论与林兆华的创作实有诸多声气相通之处：林导的成名作《绝对信号》正是因为运用灯光及演员的形体动作成功地呈现了人的内在世界而得到圈子内外的一致好评；而接受美学、阐释学等所造就的宽松氛围也为他对莎士比亚等经典大刀阔斧的改造提供了契机。为自己斗胆料理经典辩护，他提出“第二主题”说，将自己在经典中发现的新意称为“第二主题”，以区别于原剧本的“第一主题”。

　　例如，通过哈姆雷特与克劳迪斯频繁的角色互换，他将《哈姆雷特》原有的谋杀与复仇的“第一主题”切换成了主体的担当与人性的复杂。由此我们不难发现，这实为上述理论的非学院派表述。我们有理由相信，与新理论的良性互动将为在与自我、与观众、与传统的关系中迷失的林导擦亮苍穹中的北极星。

　　路漫漫其修远兮，对于仍在求索途中的林导，笔者愿真诚地道一声：“一路走好！”