三、要求故事，以商业的名义

　　目前，对《青红》等影片的另一方面要求是商业成功。实际情况是，我们并没有看到青年导演取得很成功的商业业绩。但是另一个实际情况是：目前中国纯粹的商业电影成功人士只有一个冯小刚。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》在形态上是商业电影，但是这两部影片从意识形态到发行安排都有很强的政府色彩，它们在国际、国内的发行过程中都有较大的政府影响，其市场运作方法、发行时使用的资源都有很强的政府色彩。根据《纽约时报》的报道，政府的影响甚至在《英雄》做北美发行时都在起作用，这就不能被认为是纯粹的商业运作。

　　仅仅从观众群来考察，一些进行艺术探索、思想探索的片子，一些试图去呈现某种被遮蔽的历史氛围和当下生活质感的影片并不比为政府摄制，为了政治主题宣传的影片观众少。成功与否，主要是制片人的决策，走哪些市场分块，设定哪些目标观众，都是取决于导演和制片方的设计。

　　从目前中国的文化形态和市场来说，大致有这三种对应关系。主导文化营造的主旋律电影电视，它的市场在业内被称为“政府市场”。电影和电视只要政府部门有好评、给奖，或者动用国家电视台收购就能在名声和资金上得到回收，它的制片目标就完成了，这类作品有时绝对观众会很少，但是不妨碍它的资金回收。近年来，有的主导文化作品由于注意视觉包装和叙事的技巧，在观众数据上也取得较大成功。例如《英雄》和《汉武大帝》。

　　另一类是精英文化的作品，在大陆的文化语境中这些作品被称为艺术电影或者探索片。这些作品讲究真实社会关系的呈现，讲究艺术形态的探索和现实的思考，它的制片方针就是国际电影节和艺术影院。例如王兵的《铁西区》就是法国的MK2 影院收购，公映以后再出DVD。还有就是全世界的主流商业电影，它没有别的目标，就是一切追随观众。而现在第六代或者青年导演拍摄的影片还是偏向于艺术电影的形态居多。而这类作品的成功与否是其制片人考虑的要点。就文化上来说，不能拿商业电影的规则套所有电影。同时，在中国大陆一切用商业成功来评判多少会忽略或者扭曲了这里的文化境遇，这里的所有电影、电视都是以最普通观众为目标受众吗，目前大陆的文化观念、发行放映机制已经完全商业化了吗？我的观察是，主导文化对艺术电影的宽容、关注、团结比对商业电影要注重得多，这是一个十分具有中国特色的、很值得研究的现象。

　　同时，我觉得不能仅仅用意识形态的眼光来看这些影片，我绝不会因为某些影片比较符合我个人的趣味而对它们作单向评判，绝不会仅仅因为它们政治上正确、具有比较认真的态度就忽视其中的叙事上的缺失和随意。

　　如果这些第六代导演的作品的制片方针也是以票房为重要追求目的，也是以较大面积的观众反应为目标的，那一些作品在叙事上就有松散化、个人化和随意性的倾向。《世界》在叙事上基本是艺术电影的叙事策略，用片断的生活质感和个人的遭遇替代叙事的因果性，用一些很有真实力度的人物语言和底层人生活境遇取代叙事的推进和与观众的情感认同。某些多品种的媒体形态的插入起到的不是补充叙事的作用而是间离观众的效果。对我自己比较喜爱的《青红》，仅就叙事来讲我也觉得有叙事线索上的失去平衡和叙事情节上的较大空白。《青红》的片名和宣传都是以青红为主角，以十九岁时被枪毙的爱情为主要号召点，但是故事的重点似乎偏向父亲这一辈的后悔、试图改变当年不自主选择的尴尬，更注意表现他们的归家情结和对旧体制的逃离。

　　这些对叙事规律的忽视或者有意躲避使得目前许多导演的作品远离更大面积的观众。

　　四、现实境遇和历史记忆

　　但是，如果不仅仅以大陆票房为评价的唯一标准，而是以国际得奖、世界影响，所受到的文化评介的关注为标准来看，被称为“第六代”导演的一批作品在文化上占据了重要的地位。这些电影中有新的活法，有另一种价值观，也许更重要的是：这些作品营造了一种不同于第五代电影，也不同于主旋律电影的话语。这里我看到一大批值得研究、非常有力度的作品，《小武》、《站台》、《盲井》、《安阳婴儿》。除了《青红》之外，此前还有一大批作品在国际上得到各种奖项。我个人不太喜欢的《日日夜夜》今年也得了南特三大洲电影节的最佳影片、青年影评人奖等三个奖。

　　还有一批电影并没有得奖但是在复兴现实主义、真实地展示当今社会普通人生存境遇、有质感地呈现我们人际关系、社会氛围，也达到很高的成就。就个人在社会境遇中的真实状况的展现而言，《站台》、《青红》、《惊蛰》、《卡拉是条狗》这一类作品多少在延续后期第五代1990年代初期的《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》所走的思考现实，重写史诗的艺术方向。青年导演的这些作品与第五代导演创作新高峰的那三部作品一样有着改写革命史诗的意义。

　　从第六代在作品中要说的话来看，他们与1990年代后期的第五代导演和主导文化电影的导演具有十分明显的差别。到《英雄》和《汉武大帝》为止，第五代某几位主将的电影、电视基本的主调有了重大转向，他们创造出一种古装主旋律模式，即用美化的古代服装、古代故事和戏剧化的叙事技巧来书写对帝王权威的崇拜，呼应当下的政治条令和政府需求。

　　而第六代的有些青年导演中，我们也依稀能找到文化上和影片形态的共同性，大致而言是：他们的题材是当下题材，当代人题材，在文化上被称为“新时期”的七十年代末对他们来说就是历史了；他们大多要书写自己的回忆，他们会写历史背景，但是他们写历史背景是为了展现自己的记忆而不会去写历史事件，尤其不会去写改朝换代、英雄建立一统江山这类的“重大历史题材”。从叙事的语言来说，他们很多人不约而同地偏爱呈现一种现实生活的质感而不大喜欢一种炫目的饱和色彩和明亮、漂亮的银幕空间。

　　他们没有某些主题上的共同性，但是有些导演在深层心理有某些共同的情结构成了他们反复关注、反复抚摸的精神“迷思”。第五代在20世纪90年代的三部作品，在正统史诗之外重新写历史，给宏大的红色史诗构造的历史交响乐章设置了一些杂音。而第六代有许多是试图牢牢地抓住自己的记忆，他们营造的是一种真正的、原本意义上的现实主义。如果联系这些作品触及的社会层面和底层人生活境况，我愿意称之为逼人的现实呈现。

　　我们必须承认，观察当下现实，呈现现实的生活质感，直接面对和严肃分析各种真实的社会关系，呈现各个阶层人们真实的生活状况，这些也都是观众心理需求的资源，也都是追求票房的有效途径。我们需要思考的是，眼下这些途径在中国的电影机制内是否通畅，在文化语境内是否达成了某种政治正确的共识，还是更多地变成政治上保险的设计。

　　在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”、边缘的画家等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。

　　相对于这些导演的创作，或许贾樟柯和王小帅在这条路上一度走得更为坚决和彻底，他们用作品的“极度的现实主义”冷酷逼视中国的现实，提供一种底层视点和底层关注，他们比较老实地展示了现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载了普通百姓生存境遇中的恐怖与温情。

　　在王全安2004年拍摄的《惊蛰》中，二妹形象的塑造和她的生活境遇的描写很平静、情节上也比较平淡，但是对于她的生活境遇的描写具有一种十分冷静、打破一切美好幻想的严酷，就写出一个幻想彻底沉沦和理想畸形化的女人形象来说，这部作品正好是《孔雀》的当下农村版。如果把王兵的《铁西区》这样的具有极大的真实力度和新史诗性质的纪录片也放在一起考察，我们可以看到一种现实主义的新复兴。这种现实主义的重新复兴或者说回归,构成了当下中国电影与冯小刚、周星驰等人探索的幻想、奇观的商业电影并行的两翼，我在这支翅膀的飞翔中看到电影的希望地平线。