不管他们选择哪种制片体系，我都把任何导演当作一个绝对自觉、绝对自由的作者。他们必须被看作有主体性的导演，他们是在艺术、文化、政治方面有选择自觉性的导演，艺术选择的绝对自由和绝对责任都在他们叫每一声开机的喊声中，都在他们在剪辑台上按每一次出点和入点的手指上。选择的绝对责任还在导演自己肩上。

　　二、叙事结构与集体迷思：挥之不去的死亡阴影

　　我们看到多数青年导演的偏好是内容个人化、形态上追求先锋性。然而，他们的叙事有没有某种深层的共性呢？萦绕在他们心中，进入他们潜意识中的，有没有什么共同的母题呢？我在2002年曾谈到第六代叙事中的某种深层母题上的共同性，那就是他们挥之不去的死亡情结。

　　如果我们注意到第五代的红卫兵情结，对他们电影语言上的反规则，文本中的弑父仪式就好解释些，这种用反规则来凸现自己风格的方法都是某种红卫兵意识在新时期自由爆发后的变形和张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非正常环境中形成的规则、规矩的那种恐惧、逃避和怨恨、诅咒。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出的某种集体无意识。

　　当我考察“第六代”时，我注意到他们作品中的死亡情结进入了相当一部分作品的叙事结构。如果对第六代一些影片进行互本文关系考察，可以看到有不止一个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。那些没有使用这一结构的作品为什么也多次出现死亡的情节，而且死亡这个情节功能在叙事结构中都起到了强烈的作用？

　　我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说，提出了集体无意识的概念。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型的基本形式。”

　　我看到，在一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性。《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都有一个叙事处理上的共同性：对于剧中某个人物是否已经死去出现一种语焉不详的处理。有时叙事中出现的是主人公对一个与自己关系亲密的人的死亡有亦真亦幻的感觉。 “死去”，或者“是否死去”在叙事上都出现某种模糊性解释，而且“死亡”主题进入到了作品的叙事结构层面。

　　在《苏州河》中，男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死，此前牡丹还曾当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀；在《非常夏日》中，女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中，雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘，在结尾处，两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意象中连接在一个镜头中。而且，有意味的是，由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。王超导演的《安阳婴儿》没有使用两个人扮演一个主人公的结构。可这部影片也有处理将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的卖笑女失手打死了一个黑道大哥。那卖笑女去监狱看望于大岗，他肯定被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕，在逃跑的过程中，孩子丢失了。可是，在被押送回家的火车上，在接近疯狂的心理状态下，卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗！影片就在火车进入黑暗隧道的一声长啸中结束。

　　从2004年以来的几部作品看，这一现象还在青年导演的创作中持续重现，大多数作品都是以主人公身边亲近人的死去来构成结尾或者叙事上的重要情节冲击点。王小帅的《青红》是最近的，也许是最有力的一部作品。其它呈现死亡情结的影片有：《惊蛰》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（娄烨）、《世界》（贾樟柯）。娄烨正在拍摄的《熙和园》据说叙事上也有主人公的亲近朋友从死亡境地的逃亡和主人公之间的互相拯救。在《惊蛰》中，对死亡的处理与《青红》有惊人的相似性，主人公二妹也是在离开了原来的男友进入了结婚生子的另一种生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了杀人犯在被枪决的囚车上从自己眼前开过去。

　　在《青红》中，我看到一种对死亡处理的叙事躲避和语焉不详的现象仍然在延续，主人公父亲和青红对小根的死亡知晓与否被回避了，他们的态度和反应也回避了。而且，小根的死去是宣传海报完成的，是由电影的某种靠意会的表意功能所完成的，在具体的叙事讲述上，小根的死亡是不确定的。因为，与青红错身而过的囚车上，小根是第五个被判刑者，导演用汽车喇叭声盖住了对他的判决词，而后面回荡在山谷中的声音是三枪。这就是说，小根并没有被判死刑。而且，联系中国大陆的社会生活现实来考察，小根很可能是在那辆卡车上陪杀场受教育。

　　在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中，我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较，我们可以看到第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上表现出更强烈、更戏剧化的倾向。看看张艺谋在《菊豆》和《大红灯笼》与陈凯歌在《霸王别姬》中的死亡处理，有时是直接的弑父/弑大哥宣言（《红高粱》），有时是几分浸透骨髓的呼喊与绝望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时，直接在台词中讨论弑父的主题。他让自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说：“儿子是不会杀死父亲的。”

　　第五代作品中的死亡经常是在对父辈崇敬和背叛的矛盾情结中纠缠纽结而无法释怀；第六代电影中死者与之不同，大都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。此外，死亡在叙事结构上都不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体变异来处理。他们在处理死亡的情绪时，没有了第五代故事中的对父亲关系那份惨烈、悲壮和执着而缠绕不清的言说（《荆轲刺秦王》），少了一种控诉什么的冤屈和道德上占据制高点的抒情。他们的态度是冷静的，无言的，有几位青年导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡，贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏，用的是冷静或者冷漠的笔触，让我感到一种逼人的寒气弥漫在自己周围。

　　如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到在现实题材的表现中后者是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。

　　再比较余华作品的血腥、强烈的意象，再看看余华和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。在《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，与余华的作品有某种意象和情绪上、叙事上的同构。

　　当然，在荣格那里，原型只是一种形式的可能性，它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中对某种重复性母题的不约而同的关注，是为了破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事？是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的记忆。

　　这种压力冲破了意识层面的控制，奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。我的看法是：早年的“政治风波”对社会大众的冲击直接进入了我们的潜意识。部分人的反应是失语，部分人的反应是保护性遗忘，还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而20世纪90年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得人文知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，可以发现一种对生活需要的寻求和话语表达的急不可待。而这些青年导演呢，他们大多是80年代的产物，都经历过80年代人文启蒙与人道主义的高歌猛进，又都在体验着当下生活现实中来自官方意识形态的引导、召唤和全盘市场化、商品化的压抑。他们对扮演“文化拯救者”常常显得不是力不从心就是没有兴趣，他们在影片中对“死亡”的压抑性表现或许正是对这一系列失落与压抑的一次释放。