从题材上讲，帝王戏本来就是大众艺术的主流。中国长篇通俗小说的开山之作便是描述帝王们争夺天下的《三国演义》。一部二十四史，成了中国传统戏曲和说唱艺术取之不尽的艺术素材。需要注意的是，喜欢帝王戏的人并不都是——或者并不一定是帝王将相，毋宁说更喜欢帝王戏的乃是平民百姓。因为帝王毕竟是大多数历史活动的中心，是传统民众生活的梦想极致。平民百姓在帝王戏的观赏过程中可以轻松地忘记自己的奴隶地位并满足自己的白日梦。

　　列宁和鲁迅都曾论述过，统治者把自己的审美趣味灌输给被统治者，百姓往往拿贵族的思想当作自己的思想。胡风更明确地指出，这是几千年压迫史加在劳动人民身上的“奴役的创伤”。但是问题也有另外一面，即平民百姓在接受帝王戏的过程中，也用自己的审美趣味对作品施加了“反影响”。帝王戏的发展历程，实际上是一部统治者和被统治者审美趣味的斗争史。统治者要求帝王戏能够劝导民众忠孝节义，温良安顺。被统治者则通过帝王戏表达反贪爱廉、反暴政爱仁政的正义要求。所以，帝王戏历来就是鱼龙混杂，优劣并存。比如“杨家将”系列的作品，通过大力彰显杨家的“一门忠烈”，既表达了民众对保国安民的爱国将领的拥戴，同时又表达了统治者安抚民众、强化忠诚的意愿。帝王将相作为一种复杂的意识形态符号，始终是以暧昧的和变幻的姿态出现在传统大众艺术中的。这种状况直到五四新文化运动才开始发生转变。

　　五四文学革命初期，周作人在著名的纲领性文献《平民的文学》中指出：“我们不必记英雄豪杰的事迹，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。”从五四新文学开始，普通人开始大规模以主人公的身份进入文学。他们不再是简单的龙套，不再是丫鬟仆役走卒听差，而是成了叙事和抒情的中心。然而这种崭新的转变主要停留于新文学范围之内，大众艺术的节拍则要缓慢得多。戏曲舞台上还是《贵妃醉酒》和《定军山》，新兴的广播电台播放的也是《三侠五义》。新文学发起了三次大众化讨论，但正如鲁迅所说，大众化如果没有政治的支持，是不能成功的。直到抗日战争爆发，中国的大众艺术才又攀上了一个台阶，这不仅仅表现在普通百姓占据舞台的数量，更表现在帝王将相和普通百姓的价值对换。

　　产生于抗日民主根据地的新京剧《逼上梁山》和新歌剧《白毛女》就充分说明了这一点。毛泽东在《写给延安平剧院的信》中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”