近些年伴随着艺术创造的多元拓展，中国艺术家在生存空间和工作空间上的自由性也大大扩充了。二十世纪九十年代伊始，以北京的艺术家为先声，陆续有不少艺术家离开了都市中的那一角狭小、喧闹的“斗室”而“上山下乡”。他们来到了山野和乡村，以自己可能的经济能力购地造屋，或买农家闲置旧院修葺改造。这个现象在艺术圈中日渐增多，目前已成了北京艺术界中一道独特的风景线，使文化古都北京又多一个新的气象。

　　中国的艺术家走入“乡居”，作为一个刚刚兴起的现象，使人颇多感慨。当然这首先是社会生活的人性化和经济生活改善的体现，其次也是人的自由居住和城乡自然双向流动的一个新事物——这应该是社会进步的一个象征。

　　现代以降，中国的社会革命首先是以农村革命为主导而完成的。革命的功绩是实现了土地革命，这是正面的效用。但在文化上的负面效用则在革命后的几十年慢慢地显现出来。这就是农村文化阶层的流失和损害，从此，文化人视乡村为畏途，从而在根本上改变了中国传统文化中城市文化和乡村文化大致整合的状态。当时农村中居住大量的文化精英，他们的生存状态和文化优势必然会多种方式地影响着农村，完善着农村。激烈的社会革命打破了城市和农村的文化平衡，这个后果和损伤是无法估计的，并且随着时间的推移，日益显示出来。虽然后来也曾经试图以运动的方式迫使千百万知识分子和知识青年上山下乡，但都是以不自然和非人性的方式进行的而不是由于政治、文化、经济的原因而自然的双向流动。因此当权力结构松动，原来上山下乡而进入农村的人，他们又会置一切不顾（包括婚姻和家庭）而向城市大逃亡。这真是对集权政治下的发展农村政策的极大否定和讽刺。而这讽刺和否定则是以无数人间悲剧为代价的。而在改革开放的中国土地上，出现了都市人（以文化人、艺术家开头）带来文化和资金，冒着风险到农村生活，造屋安居，这实际上是社会人性化和自由化的一个征候，它表现着中国现代城市和乡村在文化资源和人才资源自然融合的开始。

　　在社会生活之中，艺术家总是作为最为敏锐的一个群落而存在的。他们一方面以自己的作品提示和表徵社会的变化和萌动，这是历史进步的感性动力；另一方面他们又以自己独特的生存方式昭示人的自由价值和生命意义。

　　艺术家和文化人更倾向以身心投入山野，投入大自然。这，似乎是古今中外亦然的事实。例如，成都的杜甫草堂、陶渊明的浔阳山居、倪云林的清秘阁等；在西方，则有著名的巴比松画派，其大师米勒、柯罗等就是大自然和乡村造就的艺术家，其后的大师凡高也是以乡村生活为创造资源的大师。西方的大哲学家海德格尔不但实践了乡居的生活，他还对此作了哲学的阐释——“还乡就是返回与本源的亲近”。

　　上苑艺术家群落始于1995年。中央美院青年教师王华祥，同中央美院毕业的中国摄影家协会艺术家汪建中先后发现了这个燕山脚下的村落。

　　汪建中买下了一处农民闲置的旧宅院（原住农民举家进城了）约半亩地，后在里面将旧房子修葺一新，而成为一处很有特色的艺术家乡间别舍。王华祥买下的是一处废弃的原村庄小学，约三亩地，内有十数间破旧教室，经过王华祥数年的悉心经营、修造，现已成为一个集创作、进修、教学为一体的“上苑飞地艺术坊”。因为多种媒体广为介绍现已声名远播。

　　次年美术家评论家兼画家邓平祥、油画家崔宪基也看中了这依山傍水的村庄，当即置下土地，于1996年造屋，竣工后即入居上苑。

　　此后二、三年先后50余名艺术家来到上苑，或置地造屋，或翻造旧宅，于是渐成气象，而成为闻名远近的艺术家群落。

　　现在“上苑艺术村”已先后有60余位艺术家（其中包括诗人、作家、学者等）入住，他们中有著名雕塑家钱绍武、田世信、孙家钵、吕本昌，著名批评家贾方舟、岛子，著名油画家杜健、尹戎生、玲子、奉家丽、李向明、邢正、李津、申伟光、贾向国、马保中、刘彦、刘亚民、李永齐、李天元等、以及著名摄影家高波，著名诗人王家新、孙文光，作家程小蓓，著名学者陈孚望等。

　　2000年，上苑艺术家成功地举办了《上苑艺术家工作室开放展》，展览期间还邀请了著名批评家水天中、徐虹、郎绍君、刘骁纯、殷双喜等召开了学术会议。由于展览的独特形式，先后有包括中央电视台等十余家媒体及报刊进行推介，产生了广泛的影响。2000年澳门美术家协会在纪念澳门特别行政区基本法颁布九周年之际邀请上苑艺术村的画家在澳门举办了《北京上苑画家村艺术家作品展》，备受澳门各界及媒体关注。

　　在这些年中，上苑画家村还先后举办了一些很有影响的文化艺术活动，例如有上苑诗人、诗评家王家新、诗人孙文光发起“北京之北”诗歌郎诵会，就邀请了当代活跃诗坛的数十位诗人参加。上苑画家亦重视文化交流也先后举行过“试验电影看片会”请著名电影评论家崔卫平等讲评；同时也举办过多次文艺界的交谊联欢活动。著名学者周国平曾多次参加上苑艺术村的活动，并和画家刘彦交谊甚笃。

　　艺术家也关心乡村的文化生存状况，并以自己的艺术专长奉献于农村。青年画家魏野举办了“乡村版画班”，收了二十几位本村农家小孩学习版画，并在城里举办了《下苑村儿童版画展》①，并出版了《下苑村孩子们的画》版画集，著名版画家、全国美协副主席王琦亲自为画册题字。

　　艺术家居住在乡村之后，他们的生存方式，他们的艺术作为一种文化形态自然地要影响和提升乡村原有的文化环境，这是一种自然的，潜移默化的影响力，谈到这里使我不禁想起了梁漱溟先生在上个世纪二十年代曾躬行“乡村建设”，梁式的“乡村建设”是理想主义的，带有一个对理想的社会结构的期待，是中国文人精神自救方式的实验。它的意义在于，不通过暴力，不通过社会革命的巨变来完成乡村向“新村”的转换。梁漱溟的“乡村建设理论”犹如一曲浪漫的田园牧歌，他把未来社会完全诗意化了，这种理想主义乌托邦式的主张对于中国当时的社会现实显然是太天真了！梁式没有看到世界性的极端社会革命的大势，没有看到中国人（主要为知识分子）在十九世纪之后形成的浮躁的心理，因此梁式的悲剧就是一个必然的逻辑结果。

　　但是梁式的失败，并不是他的理想的无意义，中国农村走了暴力革命方式之后造成文化精神的整体劣化是对梁式理论的一个反证——梁漱溟的理想没有错，而是历史时空错了！

　　笔者无意说，今天艺术家们的乡居生活选择是一种类似梁漱溟的“乡村建设”壮举，准确地说艺术家在主观是无意的，但正是这种“无意”的生存选择，却在自然地行使着一项具有深刻意义的文化使命。

　　因此，我坚持认为，中国各地所出现的艺术家、文化人的乡居选择的意义主要不在于艺术而在于文化。