陶子VS袁鸿

　　袁鸿：90年代中期起参与戏剧作品的策划、制作工作。参与作品有《驿站桃花》《恋爱的犀牛》《红色的天空》《他没有两个老婆》《盗版浮士德》《切·格瓦拉》《千禧夜，我们说相声》等。2001年起组织策划大学生戏剧节，至今已四届。2002年创建北兵马司剧场并任艺术总监，整体上负责北剧场的工作，发起并组织策划制作2002、2003北京国际小剧场展演及2003台港小剧场展演和2004北京英国戏剧舞蹈节。

　　陶子：文学博士，现就职于中国社会科学院文学所比较文学室。自2001年起从事戏剧研究与戏剧评论工作，著有《刹那中—赖声川的剧场艺术》、著译《中国文论：英译与评论》;2002年开始参与大学生戏剧节的组织策划工作，在京多次组织主持学术及普及性的戏剧沙龙讲座等。

　　题记：我在2001年就和袁鸿做过一次简单的对谈。那时我还不确定自己是不是要介入戏剧领域，那时他焦头烂额但也意气风发。一方面，《一个无政府主义的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《格瓦拉》等作品已经使得公众开始关注戏剧；另一方面，这些戏剧的后续话题也让他应接不暇。那一次的谈话很不愉快，基本上是他冲我大骂中国知识分子不能“知行合一”。如今，距离那次不欢而散的谈话已经有3年多了。也不知道是不是他的指责真的触动了我，这三年，我自己竟也在戏剧领域里身体力行（虽然有时也未免三心二意）地工作起来。

　　三年的工作起起伏伏。看了一些，想了一些；袁鸿的做法，有些是我赞同，有些是我至今仍不能同意的。这次，我们就戏剧市场、戏剧生产力又展开了一次简短的讨论，整理成了如下的文字。

　　陶：你个人介入戏剧领域已近10年。从整体上看，你怎么判断如今的戏剧市场？

　　袁：戏剧市场没有萎缩，是越来越大了。这可以从两个方面看。首先，从上往下，文化制度和文化许可是进步和开放的。在制度上，文化法规以及配合演出法规的行政许可，这些领域都正在逐步放开。从下而上，观众的需求也在提高。这与消费能力以及消费的趋向有关，也与大大小小的戏剧节、大大小小的外国戏对观众的培养有关。观众的需求与判断也在逐渐提高。

　　陶：可是，对初次进入、或者不那么熟悉这个行业的人来说，他们对这种进步和开放并不了解。我记得我们2003年去中戏成教和学生座谈，那些要毕业的学生对如何在剧场实现自己的作品可以说是一无所知。他们不知道如果自己不进入某个院团（又有几个人能被院团接受呢？）还有什么可能做戏剧？在戏剧院校的人尚且如此，不在这个领域岂不更难？

　　袁：这会是个很大的问题。虽然政策上的开放性越来越强，但它还是很有可能换汤不换药，仍然是由于这个行业里的人自己操纵。这就容易变成行里面的人自我利益的集合。熟悉这些法规的，是已经与此行业关系紧密的个体，这些人比较容易得到信息，用自己的关系去考一个类似经纪人证之类的凭证。

　　陶：就是说原来某一些的剧团或者是文化单位的人有可能成了文化演出公司的幕后人、合伙人了。

　　袁：另外据说文化部门对民间将会有一定的补贴，但很可能一样是“近水楼台先得月”，很容易就变成权力寻租。比如说你要是没有一定关系、一定的经济资本或者对政策法规不那么了解的话，注册一个剧场、戏剧工作室或者说一个演出公司还是没有那么方便。

　　陶：2004年，从现象上看很红火。林兆华、孟京辉的戏剧仍然引起很多关注，年底，“翠花”、“麻花”、“韭菜花”这些商业戏剧也很热闹。针对这样的情况，许多人会说戏剧市场很繁荣，可还有很多人不会觉得这样的现状让人满意。从你的视角看，问题在哪里？

　　袁：我们的基础非常不够，生态与群落的丰富性现在完全不够。如果没有基础，没有丰富性，怎么可以谈长远的东西？日本60、70年代的小剧场运动后来发展出三个不同的方向，铃木忠志、浅利近太、寺山修司等一批人，他们或者做商业戏剧，或者做艺术剧场等等。正是有他们那一代人的努力，日本戏剧才会有后来蓬勃的一面。因此，要创造更好的环境，不能只有几个人坚持下来。现在做戏剧要不就是追求商业最大化，要不就是追求艺术的自我，缺乏其他的价值目标。中国这么大，这么点价值目标跟中国不匹配！只有坚持下来的人多了市场才会有良性的竞争。像现在年底出来三个“花”，看上去热闹，其实都很相像：这不叫竞争，观众没选择叫竞争么？这种简单的戏剧观带来的一个大的后果就是，这么多年的努力并没有落实到戏剧本身。从上个世纪九十年代中期到新世纪初的几年，我们在轰轰烈烈了五六年之后，在创作上并没有进步。而其他国家或者地区，经过7、8年之后会有一部分人成熟起来。会在多媒体的运用上、演员的表演方法上、创作的趋向上等等有大的进步。可我们进步了么？我们是在消退。另外，像现在的商业戏剧动不动就引入其他行业的二流、三流明星，这对戏剧有什么帮助？