时间：2005年3月11日22：30

　　地点：总政歌舞团

　　“千手观音”形式上的美吸引了我

　　刘晓真（《艺术评论》记者，以下简称刘）：张导，恭喜您创作的《千手观音》成为今年央视春节晚会观众的最爱。实际上，这个作品有一个非常长的产生过程，它是2000年的时候您为中国残疾人艺术团创作的，去年，因为参加雅典残奥会的闭幕式，就当时的演出环境需求做了很大的修改，在此基础上又为央视春节晚会做了改动，才有了现在的样子。我想问的是，在这个创作过程中，《千手观音》作为一个跟宗教题材有关的舞蹈作品，您是否对其宗教内涵有所追求？还是因为千手观音强烈鲜明的形式感给了您创作上的灵感，才有了如此好看的舞蹈？

　　张继刚（总政歌舞团团长，以下简称张）：最朴素地讲，当我看到“千手观音”的时候，脑子里的第一个反应就是这个形象如果在舞蹈里体现会非常美，“千手观音”形式上的美吸引了我，并不是因为我对宗教有些什么研究，我不是一个搞研究、搞史学的人，那是另外一个学问，作为一个编导，对于美的形态应当是很敏锐的，在生活中要有这个灵敏度。

　　观音是菩萨当中的一种，当然还有很多力士、金刚，作为一个舞蹈编导来说，在看壁画、雕塑的时候就比较多地注意“千手观音”，我首先关注的是他的形态，一千只手一个头在形态上很鲜明。我在创作《千手观音》这个舞蹈作品的时候，讲究流程关系，因为舞蹈是时间艺术，动作与动作之间的流程是非常绚丽的。

　　刘：往往事物的形式会给您创作上的灵感？

　　张：我很多作品的灵感来源都不一样，《女儿河》是大学做作业的时候，根据音乐给出的形象，我在音乐的旋律里找到灵感；《俺从黄河来》是在课堂看鼓子秧歌组合，独特的动作给了我启发，每当我看到这个动作的时候就会感觉到我们的民族从遥远的东方地平线上走来；《一个扭秧歌的人》是早先在《天津月报》看到一篇小说《艺人之死》，看后很感动……舞蹈的题材选定、灵感来源可以是多种多样的，那么“千手观音”这个形象就成为舞蹈《千手观音》的来源。

　　刘：上世纪80年代初，舞剧《丝路花雨》和舞蹈《敦煌彩塑》在石窟壁画和彩塑的形象基础上，对舞蹈动作语言和韵律作了有益的尝试，拓开了舞蹈动作表现形式上的新局面，那么您创作《千手观音》的时候，在这一点上是怎样对待前人的尝试的？

　　张：当初《丝路花雨》出来以后之所以影响那么大，是因为“文革”刚刚结束，人们看惯了那些挺胸昂头、高大全、动作直楞直角，很概念化的东西。而《丝路花雨》中的“三道弯”形态、“反弹琵琶”引起了我们的注意，还有《敦煌彩塑》也是形象鲜明。我当时在山西工作，印象很模糊，只知道“三道弯”很好看。

　　刘：我们在《千手观音》中也看到“三道弯”的姿态，这同上述的两个作品在语言上是否有传承关系？

　　张：应该这么说，我们应该感谢祖国给我们留下了大量的壁画、彩塑。我原来还想搞一个《飞天》呢！

　　刘：戴先生（戴爱莲）曾经做过一个。

　　张：我还真没看过她的《飞天》。我们依然可以继续做，因为不同人做是非常不一样的，只要和前人做的不一样就可以，搞创作嘛！不能说你做过了我就不能做，那这样的话，芭蕾舞里面的七个手位五个脚位是谁抄袭谁呀？

　　刘：据传，有人说以前搞过《千手观音》，说您这个作品和他（她）那个作品有关系？

　　张：难道你自己搞了《千手观音》就不能允许别人也搞吗？作为一个题材是人人可以使用、发现和研究的，敦煌不是属于一个人的，难道是你研究了“千手观音”以后才有的敦煌吗？太狭隘了！喜多郎也写敦煌也写丝绸之路，怎么不告他呢？太荒唐了！

　　刘：接着您刚才说的想要做的《飞天》，是什么样子的？

　　张：我不能告诉你我要做什么样的《飞天》（笑），但我可以告诉你我不做什么样的飞天。我不做随随便便就飞在天上的《飞天》，我不做表面上飘逸而舒展的《飞天》，要说做什么，还不如等我以后做出来给大家看。我会做得更有性格。

　　刘：人物性格？

　　张：也可以说是人物性格，也可以说是作品风格。特色和风格是一个艺术的审美关键，编什么不重要，要看怎么编。

　“限制”是天才的磨刀石

　　刘：说到风格，看您以往的作品，包括《千手观音》在内，有着洗炼和流畅的特点，我姑且称之为风格，那么这种风格背后，您有着怎样的创作原则或者说是理念追求？

　　张：第一，在创作上，如果非要让我出最在乎的，那就是独特。我认为独特是一个艺术家的生命，光独特行不行？不行，还得美。我鼻子上长个大疙瘩，别人都没有，我独特，可我不美。别人都穿着衣服上街，我披着被子上街，独特，行吗？不行，它必须还要美。没有独特将没有锋芒，没有独特就没有特色，没有独特我认为就没有生命，没有独特艺术家对人类文化就谈不上贡献。

　　第二，有一个创作信念我已经坚持二十年了，就是：不重复，不重复别人也不重复自己。所以我搞作品是非常谨慎的，别人搞舞剧可以几个月，我搞舞剧从来都是三年以上，无论是《野斑马》还是《一把酸枣》，我从不编那些让舞蹈叙事，跳来跳去总是那个样子，那种东西我一天就编完了，留不下经典的，我不认为这种舞蹈是好作品，所以我的舞剧往往门票卖得特别好，我的舞剧始终追求大俗大雅。

　　第三，我认为一个艺术家应该在圈子外面思考在圈子里面做事，我一定要跳开舞蹈圈子来思考自己的作品，当然在舞蹈圈子里面，要术业有专攻，起码我要去研究它。舞蹈界我第一个说出来，中国的舞蹈不要等到喊要振兴舞蹈的那一天，如果有那么一天，说明我们的舞蹈是在衰落，我希望中国舞蹈的生命力是体现在：打开西方的市场，打进千家万户。这后来也引起了大家的共鸣。我的作品在西方市场很受欢迎，我不为自己的作品创作完就马放南山刀枪入库而毫无意义地高兴，如果我的作品只演了几场就不演，会很悲哀的。同时我也不会作品出来后别人没看懂，还说人家水平低，那是没有必要的清高，所以我创作的时候始终追求大俗大雅，尽可能让大家看懂。这也就是圈子外面思考圈子里面做事的结果。

　　刘：那能说“圈子外面思考圈子里面做事”是“工夫在诗外”吗？

　　张：还不是。“工夫在诗外”是指艺术家要有文学、戏剧、音乐、美术等等各门艺术知识的修养，然后再去搞创作，而“圈子外面思考圈子里面做事”是说创作的时候要有冷静的头脑。

　　刘：接着刚才说的创作理念。

　　张：第四，我认为限定是一个天才的磨刀石，比如《壮士》中，我始终坚持一面旗帜五个人，旗帜在哪里，五个人就在哪里，这个舞蹈的所有情节都离不开这面旗帜，壮士从遥远的地平线走来、战斗、火线入党、流血、牺牲等等情节都是围绕一面旗帜和五个人。舞蹈《女儿河》始终都没有离开脚下的地秧歌①。舞蹈《送兵鞋》始终脚下没有离开东北秧歌的“稳相“②，其动作特点是快稳、轻放、慢移。《千手观音》始终坚持手臂上的变化，我能够做到这种变化气象万千，情理之中，意料之外，每一个动作都要让观众判断不到后面会怎样出手，这就是舞蹈艺术。在这个作品中，我不用旋转、腿的软度、翻打，就是坚持手臂变化，即便到了中段，队形发生变化，还是不离开手臂的变化。分析一下舞蹈《哈达献给解放军》，整个音乐就没有变化，没有突快没有突慢，始终是“X X X X”，七分钟的舞蹈始终节奏没有变化，舞蹈还能追求变化和对比吗？这就是限制带来的，所以限制是天才的磨刀石。限制是对艺术家的真正考验，如果有本事就做下去，不行就望而却步了。我一百岁还坚持这样的信念。这个信念是不朽的。