当罗伯特·卡帕在西班牙内战子弹横飞的战场拍照他那张著名的《共和国士兵之死》的时候，东方中国的摄影师们还正在以艺术的眼光研习摄影术。他们以中国古代的绘画理论，解构西人发明的摄影术，并颇有心得。中国的摄影师非常热情地参与英美等国沙龙摄影比赛，成绩也可谓矫人。他们模仿中国古典绘画的摄影，很契合西方人对东方的神秘想象，也满足了西方潜在的东方想象心理。所以英美的摄影沙龙很慷慨地扔给这些摄影师们许多奖牌，其数量甚至超过东邻更为现代化的日本。为此，中国的摄影师们欢欣鼓舞。

　　 但不到一年以后，日本帝国士兵在北平卢沟桥的炮弹粉碎了中国艺术摄影家的梦想，一场长达八年之久的中国抗战开始了，并成为整个人类第二次世界大战的东方战场。

　　从1937年的抗日战争开始，中国的现代性摄影也同时开始了。一批新的中国摄影师们开始告别上一时代个人式的，以修身养性为追求的画意摄影，进入与现实社会生活互动的社会纪实性摄影。1937年8月，日本空军对上海进行空袭，造成大量平民的死伤。中国摄影师王小亭拍照的《上海南站日军空袭下的儿童》在世界传媒上获得巨大影响，引起国际社会对日本军国主义残暴的战争行为的谴责，成为世界摄影史上关于战争灾难的优秀照片。同年的9月，一个来自中国广东的25岁的年轻摄影师沙飞，在华北的太行山参加共产党领导的军队——八路军，并成为这支后来改变了中国命运的军队的第一个专职摄影记者。 沙飞，是一个红色摄影力量的起点和代表。当他的名字广为社会所知时，中国革命的政治摄影开始走上中国现代历史的舞台，成为中国底层民众争取自由解放斗争的一部分。

　　 从1937年抗日战争开始，到二战结束的1945年，在这八年多的时间内，中国摄影最活跃的部分就是在以沙飞为代表的红色抗日摄影师中。这批摄影师原来的成分比较复杂，有曾活跃在上海电影界的成名摄影师，如吴印咸、徐肖冰；有原来红军部队中长征过的职业革命家和将领，如童小鹏、吕正操和张爱萍等；有原来的城市文艺青年，如罗光达等；有激进的革命学生，如沙飞、石少华等；甚至有曾经为国民政府任宣传干部转而投身红色军队的郑景康。他们都是当时中国最富社会理想和自五四新文化运动以来最前卫的青年人。他们代表了当时中国社会最进步的力量。

　　红色抗日摄影的一个最大特点，是在红色抗日军队极其艰苦和险峻的战斗事业中形成完整的、富于活力的自我循环系统，在民族战争意识形态的构建中发挥了富于创意的作用。在因战场区域所限的物流封闭环境中，他们利用缴获的敌方摄影器材和自造的印刷设备、纸张，编辑出版发行画报杂志，并举办各种形式的摄影展览，将照片转化为驱动革命战争文化的资源。他们创办了《晋察冀画报》（1941）、《山东画报》（1943）、《胶东画报》（1944）等。他们还不断地在延安和各抗日根据地举办规模不同的展览，有些展览还在战争前线进行巡展。

　　摄影在他们手中成了不折不扣的战争武器。他们在这个过程中，形成了自己较完整的摄影理论，并将其编撰成教材，在各种短期的摄影训练班中使用，培训出一批又一批的摄影战士，使其渗透到各个抗日战场的前线。他们得到毛泽东、朱德、周恩来等领袖的重视和支持，因而他们有一个自上而下的相对独立的业务指挥体系，配合各抗日战区的战斗宣传。他们活跃在太行山区、冀中平原和苏豫皖等抗日根据地，纪录各种抗日战斗和抗日活动。他们几乎没有遗漏人民军队的所有重大战役，像平型关战斗、百团大战等，都被他们以摄影照片的形式定格在历史之中。对于各根据地全民抗日的各种场面，他们也进行纪录，像沙飞、石少华等所拍的地雷战、地道战等，都成为中国革命军事史重要的文献资料。另外，他们还有意识地纪录自己军队的历史，拍照了大量军队训练、战争动员以及革命领袖的活动。一个身临险境的军队如此重视摄影的作用，既说明他们是具有现代意识，会运用传播媒介的军队，更说明他们对自己的事业和前途充满必胜的自信。

　　 中国红色抗日摄影在整个人类世界第二次大战传媒史中形成独特的风景。它的目的性、组织性和效果性都迥然有异于西方当时的战争摄影。它没有任何浪漫的艺术色彩，也没有对战争残酷性的过分渲染，是不折不扣的新闻纪实和宣传报道摄影。它的动机和目的及手段都非常明确，就是为了鼓舞自己军队的斗志，激起人民对敌人的仇恨，争取战争的胜利。它是毛泽东的文艺是武器工具论说的典型样板。它没有个人意志和私人立场，每张照片的背后都是民族集体的情感和政治集团的斗争诉求。从雅致、内省的文人艺术，脱胎到现实主义的社会、民族斗争工具，中国的红色抗日摄影没有经历一个艺术理念渐进持续的蜕变过程，而是在极端的，突变的社会动荡中，跨越式地完成转变的。所以与其说它是一个表现媒介的发展历程，不如说它从一开始就是革命政治的工具。即使如此，它仍为我们留下了宝贵的，在第二次世界大战东方战场上中国民众奋勇抗争法西斯的动人历史。它不但是关于中国的，也是全人类历史的珍贵文献，永远以具体的形象警醒我们的后代，反对一切不正义的战争。