在我的心目中，最好看的电影——这个位置很久以来都被《最后一班地铁》所占据，即便在国外优秀电影能够通过影展和碟片等方式大量涌入视野时，这个选择也很难撼动。

　　想来奇怪，能够带来强烈审美愉悦的《最后一班地铁》，其实竟是一部地地道道的有关二战的影片，虽然没有暴力、硝烟、屠戮，但战争的气息弥漫在影片的每一个角落，二战时期巴黎占领区的阴森沉郁是它的底色，纳粹阴影下生活的艰辛困顿是它的情境——尽管如此，丰富而非凡的美感又的确是这部影片的最大特色，它几乎遍布于影片的各个方面。外在形态上，它有时称“艺术之都”巴黎的浓郁气息，而在其中又上演着戏剧家们的浪漫逸事，画面上它浮荡着古典油画般的幽暗华美，声音中流转着醉人的忧伤别情，再加上正当华年的德纳芙的高贵典雅、德帕迪约的雄强伟岸，可以说法兰西风情尽显其中；它的故事与情节也是最具姿彩的那类排列组合——祖国罹难背景下的奋起抗击与无耻背叛，血气方刚与卑躬屈膝，一个美丽女人和两个优秀男人间的暗恋、争夺以至忍让、成全，而这其中涉及到艺术、爱情、时代、祖国、民族等一些重要概念；内在气韵上，它醇厚而质朴，优雅而自然，丰沛而平和……从技术的角度来说，它的要素几乎全部处在顶级水准之上，我甚至觉得，由于德纳芙、德帕迪约在这部影片中的表演与角色的高度统一，他们所扮演的两位演员更像是他们自己的本色和终极定位，致使再看到他们扮演的任何其他角色，好像演员已不是德纳芙和德帕迪约，而是剧中人玛丽翁和贝尔纳在出演了。1981年，《最后一班地铁》几乎囊括了法国电影凯撒奖的全部，其中包括最佳影片、男主角、女主角、导演、摄影、美工、音乐、音响、编剧、剪接十项大奖，创下了法国电影的空前纪录。这一年，它的作者特吕弗正好五十岁。

　　《最后一班地铁》之美真正得以成立的内在基点，其实在于它的精神指向，那就是透过战争对人性做出的乐观评价，对法兰西民族精神的尊崇，以及对生命价值、艺术功能等的充分肯定。这可能正是它在获得艺术界高度评价的同时，也获得了法国观众的广泛认同和欢迎的原因。在凯撒奖上大获全胜的十年之后，《最后一班地铁》再获殊荣，1990年它被评为“法国80年代最佳影片”，这当然不仅包含着对它艺术美的赞许，更包含着对它所准确呈现的人道主义精神的珍视。

　　以最细致、优雅、温情的笔调，特吕弗用占领区艺术家的故事，描摹出了一个真切无比的历史的横断面，告诉了我们在一个非常时期，在一个崇尚艺术的国度中，一些普通生命的真实状态。战争注定不是这类作品的主角，暴虐的厮杀，轰鸣的枪炮都退为背景，但战争为艺术家们提供了一个人性的实验室，艺术家很像是高明的实验员，为观众展示着极端条件下发生在实验室中的各种人性反应。在二战这个摆放着诸多惊悚骇人器具的实验室里，特吕弗为我们呈现出来的人性景观是令人又悲又喜的——虽然有着投机、叛卖、妥协、委曲求全，但更有着坚韧不屈，乐观明朗，向美之心；虽然生活千疮百孔，布满哀伤，却依旧美丽动人；尽管战争便是人类制造出的最丑恶的疮疖，但人类尚未丧失对它进行修复和调治的能力。在极端严酷的环境下，女性对美的维护也从未丧失——她们用染料涂在腿上充当丝袜，甚至没有省略掉腿后那一条直直的黑线；爱情的鲜花依旧悄然绽放——每个人仍在编织着自己或真挚纯美或黯然神伤的感情故事；创造的激情并没有熄灭——犹太导演吕卡斯通过暖气管道一丝不苟地遥控着舞台，艺术家们仍敬业如常；人们对精神生活的渴求没有止息——犹太小姑娘用围巾遮住胸前的黄色星形标志冒着生命危险到剧院看戏……不管现状如何恶劣，但生活永远鲜丽如新，即便湮没于黑暗，而生命之树永远常青，正是这种生生不息，使战争终将走向人民的胜利，使法西斯主义必遭历史的审判——这是特吕弗从战争这个实验室中提供出来的一份人性报告的基本结论。

　　巴黎蒙马特剧院——这是特吕弗特意为我们选取的一个“观战”景点，因为在那个艰苦的岁月，饥寒交迫，鬼影幢幢，剧院几乎成为巴黎人逃避现实苦涩的最佳场所，因此剧院经常爆满，票房窗口时时人头攒动。尽管外面的世界正在流血，警车尖利地呼啸而过，空中的战机盘旋低徊，失踪与逮捕如家常便饭，但舞台上的艺术家们仍在竭力看护着舞台这块净土，而台下的观众则藉此顽强地留守着生活中那份日遭蹂躏的优雅。从这里我们可以感受到：当战争使日常生活陷入饥馑困窘、连生命都受到威胁恐吓时，法国人仍旧在用属于他们的艺术的方式，坚守着自己的美丽与敏感，细腻与情致，而这本身就含有对苦难的傲视与轻蔑，也蕴含着一个民族的雍容与强大。艺术、爱情、美，似乎是法兰西民族须臾不可缺的养料，它们就流淌在这个民族的血管里，化身在日常生活的点点滴滴中，哪怕身临险境，他们依然艺术唯美，依然细腻婉转，依然浪漫多情，《最后一班地铁》正是由此巧妙切入，将最法兰西式的爱国主义用最法兰西的方式表现了出来，他们有一个独特的逻辑——反战爱国其实便是爱艺术，爱美，爱爱情……反之亦然，这一如小说家都德的《最后一课》，爱法国便是爱美丽的法语，而爱美丽的法语就是爱法国，用这样感性而象征的方式，法国人委婉地做出了本民族对于战争、对于和平的个性化表达。他们的方式看似平和淡然却又深刻入骨，因为它连通着民族性格与民族文化，因而能直抵民族精神的根部。

　　《最后一班地铁》并不是一幅浓墨重彩的史诗性画卷，它不令人荡气回肠，却使心绪驿动难平。它恰如原样的生活，复杂、细碎、纷繁而活色生香，因而几乎能让人从中闻到一个逝去时代的温热气息，甚至能看到跃动在那些陈年旧事上的真实光泽。它的触角如生活本身那样四处伸展，它的矛盾亦如生活本身那样自然流淌，它所提供的讯息就如生活本身能够提供给我们的那么多，所以每个人尽可根据自己的眼光和理解得出自己的印象和概括。它的每个细节都被苦心经营，每帧画幅都蕴含着情愫，每个场景都饱含意趣，每句对话都暗藏心机，因而处处有戏，处处有情，它禁得住一看再看——就像生活本身一样，看似日日平凡，但总有新的景象，新的况味，从而值得我们满怀期待地日复一日。“上帝存在于细节当中”，《最后一班地铁》在深入细节的能力及对细节的把握上简直令人吃惊，它能将种种感受从你的每个毛孔渗透进去，继而弥漫开来，扩散至全身，最终引起持久的震荡。这是导演艺术功力臻于炉火纯青的证明。仅此，特吕弗就值得人们向他脱帽致敬。

　　双层对应构成了这部影片的鲜明特色——它不仅止于“戏中戏”的基本套路，而是延伸到了剧院内外，地上地下，台上台下，戏剧与电影，虚构与纪实，象征与叙事……特吕弗甚至将他笔下的每个女性也都定位成“身上有两个女人”的双重性格，而与此相呼应着的则是双重的内在品性——最柔美的与最残酷的，最抒情的与最冷峻的，创造与摧残，理想与沦丧……从无所不在的两相对峙中，《最后一班地铁》从战争的硝烟中开向了辽阔的远方。“剧院”虽代表着一方净土，但又与外面的现实世界息息相通，著名女演员玛丽翁一边肩负着在危局中维持剧院运转的重任，一边为让自己犹太丈夫出逃而四处秘密联络，一边还要应对自己内心的情感骚动；充满灵感的男演员贝尔纳处处留情，但在他放浪不羁的外表下却是一颗投入抵抗运动的勇敢的心，他甚至偷来剧院的收音机改装成炸弹去行刺；副导演让路普性格温良善解人意，因为谁也不想得罪而到处逢迎，成为战时一个八面玲珑的人物；看似乖巧的年轻女演员娜婷实则怀揣个人野心，她成天奔波于各种演出场地，只要能出人头地，她并不觉得坐在德国人的军车上什么不适；剧院值守雷蒙憨厚幽默，心地纯正，却完全没有想到由于自己的痴情竟将法奸当作心上人引入剧院酿出祸端……而就在这些人的脚下，在蒙马特剧院的阴暗潮湿的地下室里，隐藏着他们才华横溢的经理和导演吕卡斯，他在这里度过了813 个没有阳光的日子，即便如此，他仍用自己的才智为地上的人们送去了艺术的阳光……电影本身与片中戏剧家们所排演的挪威戏剧《失踪的女人》又形成了一个重要的套层结构，观众在欣赏一部影片的同时也欣赏到了一部戏剧的高潮部分，这不仅提供了双重的视觉享受，也由电影与戏剧的不同特质而划出了两个不同的表现区域，电影是纪实风格的，素朴、自然、流畅，如一条波澜不兴的河流，而戏剧是象征化的，激情、夸张、诗意，戏剧的介入如将一座华美的建筑映到了水中，水面由此漾起了迷离的光色。电影戏剧、纪实象征，其实又对应着关于生活艺术的思考，而在这个繁复的双面系统中，司空见惯的三角关系的演绎也有了另外的深意。吕卡斯是位纯粹的艺术家，书生意气，远离政治，即使外面的世界天地翻覆，自己身陷地下非人的环境中，仍旧只沉迷于他的戏剧乌托邦，而贝尔纳是激情狂野而生机勃勃的，他也许不如吕卡斯优雅，却更热血奔涌，他爱自己的祖国，就像他爱所有美丽的女性那样自然而然，他对一向如履薄冰、委曲求全以使剧院苟存于乱世的玛丽翁嚷道：“戏院是满座了，可监狱里同样也满座！”两个截然不同的男性人物或许代表着特吕弗心目中艺术必备的两个方面，一是它介入现实的部分，一是它超越现实的部分，一方激情，一方理性。玛丽翁是吕卡斯与贝尔纳的焦点，她连接并平衡着这两个不同的方面，她既是现实而理智的，又是神秘而不可测的，因此她让两个方面都又爱又恨。特吕弗想说的是：艺术不能不介入社会生活，否则将是冷漠而缺少生气的，在片尾剧终，电影戏剧、纪实象征、生活艺术全部汇合到了一起，三位主人公从幕布后走出，玛丽翁一手拉着吕卡斯，一手拉着贝尔纳，向观众致意，这是非常动人的一刻。

　　特吕弗不光是艺术形式的革命者，电影语言创新的旗手，也是一位叙事大师。因此他有能力将如此丰富的思考、寓意、象征，融化到一个关于二战的历史故事中去，而这种整合完成得了然无痕、浑然一体。这一点尤为值得中国艺术家关注，因为基本叙事能力的缺失，几乎使包括当代“大师”级的艺术家也面临危机，感性基础及叙事铺垫的严重不足，致使他们的观念表述或成为枯瘠干涩的说教，或流于故作玄奥的空洞。而即便法国新浪潮的鼻祖，也并不刻意将自己的意念悬置起来，架空在人类的情感之上，从《最后一班地铁》来看，特吕弗从不跳出来指手画脚，也不轻易论断是非，塞给我们一个他所认定的答案，他只是用智慧给大家提供一个可以切入真实情境的契机，然后他便坐下来与大家一块平等地感受、平等地探讨。当然，他决不是一个没有头脑的观察者，一个没有观点的陈述者，他是将自己极度敏锐的心灵所读到的人生内容、生命感触，不带任何偏狭和排斥地用电影的方式转放给大家。特吕弗一向被认为是电影领域中最好地继承了法国人道主义的艺术家——这源于他在电影中所表现出来的不灭的温情与爱心，对人类命运的焦灼与期冀，但我以为，其实连同他平等的视角，他知心的讲述方式，他所采用的敞开而自由的结构，都在清晰地证明着这一点。

　　《最后一班地铁》是中国观众接近特吕弗的开端，而这部作品却已是他暮年的巅峰，得以领略他青年时期为新浪潮所贡献的力作，在我们来说肯定是1987年《最后一班地铁》公映之后的事情了。这种逆向的回溯带来了不小的惊奇和困惑——创作了如此宽博、含蓄、醇厚、温情的《最后一班地铁》的特吕弗，在他27岁时一鸣惊人的处女作《四百下》中，竟是那般凄怆、偏激、躁郁，虽然细腻、抒情的品质一以贯之，但《四百下》无疑是一个极端的青春版本，但难以想象特吕弗是如何从那一派情天恨海、激愤满腔中出离，又渐渐走入这《最后一班地铁》的呢？对于特吕弗在这部影片中的和平“回归”，当年一些法国的批评家曾认为这是特吕弗对自己的背叛，其中也包括对他少年意气时所抨击的电影类型的妥协。可我们从这种逆向的反视中，反而体味到了一种历尽劫波其犹未悔的感人境界——那个悲伤的流浪青年，痛苦的反叛者，在临近他生命终点的时光，突然讲述了一个他从不曾涉及的二战的故事，这个故事非常美丽，令人悲辛交集，令人爱意缱绻……

　　愤懑、感伤与挚爱、温情是一体之两面。

　　《最后一班地铁》是特吕弗留给这个世界的一个含泪的微笑。

　　玛丽翁：现在我已陷入情网，我很痛苦，爱就是痛苦？

　　贝尔纳：对，就是痛苦。爱情就像盘旋在我们头上的秃鹫，它时刻威胁着我们，但它也许又是幸福的预兆。海伦娜，你真美，看着你就是一种痛苦。

　　玛丽翁：可你昨天还说是快乐。

　　贝尔纳：既是快乐，又是痛苦。

　　这是“戏中戏”尾声的一段台词，重复出现，它是关于生命的寓言。