1920年5月，时任商务印书馆协理的李可拔先生介绍梅兰芳到该馆下属机构——活动影戏部拍摄了电影《春香闹学》与《天女散花》。这是梅兰芳的首次“触电”——他不仅担纲了影片的主演，还亲自承担了导演重任。遗憾的是，今天我们再也无法亲睹梅先生初上银幕的风采了。在商务印书馆供职多年的杨小仲先生在写给梅兰芳的信中记录了两部影片的下落：在1932年“一·二八”中日上海战役中，商务印书馆印刷所被日军炸弹夷为平地，库存影片全部被毁……

　　不过，有了第一次，就会有第二次；况且，梅兰芳其实自电影进入中国后，就成了影迷。只不过打他成名之后，因怕观众发现，所以不大如往常一样经常光顾电影院。但对电影的强烈向往，让他摸索出了看电影的最佳时间：风雪交加、大雨倾盆的恶劣天气，因为这个时候去影院的观众比往常少得多。

　　梅兰芳之类不是理论的理论迎来 60年代戏曲电影高峰

　　除去戏曲纪录片和生活纪录片，梅兰芳一共拍摄了16部戏曲电影。由于艺术规律的普适性，他从戏曲角度对电影的认识也有常人难以进入的层面和深度。这些认识，就象梅先生的戏曲作品一样，可以成为经典而不被时间所侵蚀。

　　首先，梅兰芳探究了电影的真实性问题。对电影的真实性的认识。起初，由于职业出身和对电影制作过程缺乏了解，梅兰芳从戏曲假定的真实性出发，直观地推测电影的真实性。他认为“电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。”其意思是电影跟镜子一样，可以提供连续的影像。但在电影拍摄现场，一般来说，表演却是分裂的。也就是说，电影要把完整的戏曲表演分解成若干片断。于是，争执在所难免。1923年，在拍《上元夫人》的“拂尘舞”时，梅兰芳认为“中国戏的规矩是连续不断，头尾贯串到底”，而并无多少理论功底的摄影师从经验出发，认为拍电影就必须拍了停，停了拍。谦虚的梅老板只好按照电影公司的要求做，结果感觉唱一段“拂尘舞”比演一出《上元夫人》还累。

　　不过，戏曲与电影相互结合的需要，还是使戏曲人和电影人深入地思考着两类艺术的相互靠近。梅兰芳感受到拍戏曲电影的困难在于把一段完整的东西，切成多少块（因为电影必须变换镜头的角度）；戏曲电影的最终形态则是“似断实连，好像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离割裂的感觉。”这一看法甚至折服了前苏联最伟大的电影导演爱森斯坦。1935年，在莫斯科拍摄《霓虹关》中“对舞”时，这个以“折磨”属下见称的导演听从了演员梅兰芳的建议，多用中景、全景，少用特写、近景，以发挥中国戏的特点。

　　《春香闹学》中“出恭签”一段，拍摄地点不在舞台，而在一座私人花园。梅兰芳在花园里做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球等等。花园墙外洋楼里许多人探头看他拍电影。这一新奇的拍摄经历让他直觉到二者的不同。到在另一座花园中拍摄《黛玉葬花》的“看《西厢记》”、“听《牡丹亭》”两个段落时，他已经用“真”来表达戏曲与电影的区别了：“在舞台上表演，是坐在一块假石头的道具上；拍电影，是坐在一块真的石头上。所有的表情、动作基本上是照舞台的样子做的，但在电影里却是起了变化。因为从舞台的框子里跑出来到了真的花园里，虽然电影镜头的框框有时比舞台更小，但自然环境与舞台究竟不同。因此，动作表情就不能完全用戏台上的程式和部位来表演，而自然地和花园环境结合起来。”