吴江的作品也是有关记忆，但与李汉不同的是，他所关注的更多还是跟自己的生命经验休戚相关的历史，同时，在表现手法上没有局限于架上油画，而是采用了各种综合材料的手段，还原了一个跟自己成长历史有关的物理空间。在这个空间里我不仅看到了一个人的喜怒哀乐，同时也看到了一代人心灵出走的痕迹。这是一个朝往史诗方向发展的作品，有点接近喻红的《目击成长》系列。我曾跟喻红有过一次对话，主要谈的就是这一代人在经历了喧哗与躁动之后的一种人生状态，在我看来这种状态是一种最佳的创作状态，因为在这种状态下，艺术家通过对历史的追溯就有可能剥开表面的浮躁为一代人的心灵塑碑。

　　朱亚楠的作品是版画，就我个人而言，对版画这种语言有着一种特殊的感受，也许是它兼有印刷品的特征，同时又不失手工痕迹的缘故，比较吻合我们现在这种半工业半农业的社会状况，所以，我对这种语言特别亲近。朱亚楠的作品就勾起了我过去在工厂工作过的一些记忆，堆砌的油筒，排列的吉他，再加上腐蚀的制版效果和雕刻的斑驳痕迹，不仅复活了我内心一些旧时的工业化印象，而且也带给了我一种穿透记忆的沉痛。如今，我那曾经工作过的工厂早已停工，工人也都已下岗……这一切犹如前世今生的一场噩梦，在此时被朱亚楠的作品一次次地敲打。

　　张俊臣的作品是综合材料，他以在安徽西递村写生时所拍摄的民居外墙局部为创作素材，通过火烧等各种制作手段，复制出一块化石般印着鱼骨纹的墙皮，并巧妙地在其中安装一个时钟，通过对时间流逝的提醒来揭示生命脆弱的形式，与此同时，他又借助于艺术的综合手段，对人类文明的发展提出了逆时性反思。

　　张新的作品是摄影，镜头延伸到了一些城市的角落，正是因为这些角落的存在，我们的日常生活才得以如此丰富。然而，身在其中的人对这样的角落往往容易熟视无睹，这就像苏东坡说的“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。而艺术家则不同，他们生来有一双发现的眼睛，善于揭示事物的真象，捕捉时间过往的痕迹。我比较喜欢张新镜头中对光的处理效果，就像基里诃的画面，在肃穆与祥和的气氛下总透着一股迫在眉睫的不安情绪，但如果要搜寻，又不清楚这种情绪由何而来，这难道不是今天生活在都市里的当代人一种普遍的心理状态吗?!

　　池灏的作品是雕塑，手法介于抽象和具象之间，在造型趣味上迥别于当代人的审美标准，有点接近于中国汉唐时期的审美指标。比如敦厚、憨实、结构浑圆等等，这一切都让我看到了池灏对某种力量感的推崇。也许对于她而言，所谓雕塑的定义不是简单地给现实形象造型，而更多还是要给自己的内心予以一种力量的填充。

　　董明光用数码影像和雕塑手法塑造了许多小孩形象，他给这些作品命名为《关于童年》，让我有一种怅然若失之感。过去的记忆有的值得缅怀，而有的则不堪回首。不知道为什么，我从董明光的作品中总能读到一种残酷的意向，阳光灿烂下的日子不是欢声笑语，而是无边的冷漠。我想，对于这一代人，是不是因为这些年社会发展在他们心灵深处烙下了一些动荡的阴影，以至于蓦然回首，整个生命都好像被悬置在了没有温暖的天空呢?

　　高小燕的作品是介于雕塑和装置之间，或者可以称之为准装置，不过，这不重要，装置也好，雕塑也罢，重要的是能否真正表达出艺术家对于时代的感知与认识。从高小燕的作品来看，显然，传达出了她对今天这个知识爆炸时代的某种心理恐惧。由这种恐惧而带来进一步对知识泛滥的质疑，同时也使得高小燕的作品具有了人文追思的内涵。我在每次走进图书馆或书店的时候，经常有一种错觉，那就是掉进汪洋大海被知识淹没的感觉，文艺复兴时期培根说过一句名言“知识就是力量”，而在今天知识似乎正在成为人类的负担。正是泛滥成灾的知识塑造了我们眼前一堵一堵的高墙，使我们离开了对知识的攀越似乎就再也看不清人生，这难道不是一种人类的异化现象吗?“我是谁，我从哪里来，要到哪里去?”多么亲切的追问，尤其在这个“教授不如狗，讲师遍地走，硕士、博士垃圾篓”的只顾知识身份而不顾内心思考的时代，我们更应该继承这样的追问。

　　在此次展览中，诗人李炜做了一个现成品装置，他把自己平常用来写诗的桌椅搬到现场，并将书稿、台灯、钢笔以及每天抽的烟几乎原封不动地摆放在上面，由此而营造出一个诗意的联想空间，也把对词语的想象拉到了视觉现场中来。正是这样一个狭小氛围曾经酝酿了诗人创作的激情，锤炼了他犀锐的思维，当然，也消耗了他太多的生命。我能想象到诗人多次在这样一个桌前达到物我两忘的时候，到底是这样一个氛围成就了诗人，还是诗人赋予了这样一个氛围以人性的光芒?我不知道，但我知道当诗人将这个原本属于私密化的空间敞开的时候，也一定会延伸他诗性的社会内涵。

　　宋东的作品是纪录片，记录了一个演出幕后的通道。演员们经此通道而妖艳登场，同时也要经此通道回后台卸装，这一穿梭的过程颇有一种人生如梦的感觉。其实，人生何尝不是一个舞台，从穿透子宫的黑暗来到人间，看到第一束光，舞台便已浮现，一直到最后归于黄土，这一个漫长的生命过程，又有谁能逃脱自己的社会角色呢?艺术家也是一个社会角色，但与别的角色不同的是他们既是角色的承担者，同时也是角色的提问者，这种双重角色赋予了他们更加丰富的内心空间，就如同宋东作品所拍摄的通道一样，虽然只是一个演出通道，但里面却包涵了太多人生变幻的内容。

　　姜询也是此次展览的组织者之一，作为我的老朋友，我知道他从事影像创作的时间很早，他早期的作品我也大都看过，一个突出印象就是围绕着人。我猜想姜询应该是一个对人的关系比较敏感的艺术家，也许这跟他作为山东人的儒学背景有关。儒学一直在探讨社会关系中的人，并创造了一套完整的解释人与社会的价值体系。然而，不幸的是，姜询这一代人是处在激烈的变革时代，祖辈所沿袭的价值系统在他这里已经成了纷飞的碎片，所以，他已经不太可能借助于过去祖辈们的视野来看清楚现实中的人，只有靠自己去重新发现，重新审视在这无常变幻的社会中人类更加丰富的表情。我总觉得这是姜询放下画笔，端起摄像镜头的一个动机，因为影像作为一种语言最能记录人与社会的变迁。最近这个名为《过》的作品，姜询依旧还是把镜头对准了人，但与过去不同的是，这个镜头中的人物处境似乎已更加孤独，他漫无目的地行走着，一次一次穿越，又一次一次重新再来，犹如西西弗斯反复推动着石头，关于生命的一切意义和无意义的追问全都被拢进了这个反复的循环之中。这件作品可以看成是姜询对自己过去作品的一种延伸，其中人的因素仍然是画面推进的主体，这一行进的过程既可以看成是姜询对自我此在的一种确认，同时又包涵了他对未知世界的一种探寻，而由他的这组镜头所演绎出来的其实也正是《往上往下》这个展览的思想主题与理论核心。