2005年1月8日，第十届全国美展在北京中国美术馆落下帷幕。然而，围绕获奖作品的争论和对它的不满却没平息：缺乏撼世力作，如何与时俱进？绘画各门类的界限越来越模糊……源起于1949年的全国美术展览，每5年才举办一次，是目前我国规格最高、规模最大、最有影响的国家级美术大展，可谓盛事。其选拔展出的作品无疑是对过去五年中国美术格局、状态及发展的总览和概括。我们从中看到了什么？

　　没看到《父亲》那样的震撼之作

　　延续了第九届美展的举办方式，第十届全国美展仍以两段式举行。2004年8月到10月，总计超过3500件的作品按门类分成10个展区在9个城市展出：中国画-杭州；油画-广州；雕塑-长春；版画-成都；雕塑-厦门；壁画-广州；水彩水粉画-汕头；漆画、年画、宣传画、招贴画、连环画、插图画和漫画-南京；艺术设计展-上海；港澳台特邀作品-深圳。

　　这样的安排细思起来挺有意思：拥有中国美术学院的杭州举办中国画展可谓得天独厚；艺术设计展放在最具时尚和现代气息的上海的确是匠心独运；一向对雕塑情有独钟的长春总算如愿以偿；作为改革开放的前沿和窗口且具地域优势的深圳，展示港澳台三地美术家交融中西文化、充满创造活力、艺术观念语言丰富多彩的作品真是非它莫属……2004年12月10日，经各艺术门类艺术委员会评选出来的597件作品， 从各展区汇总入展中国美术馆，成为十届美展的第二个段落。

　　对于五年一度的全国美展，人们抱以很高的期望是非常正常的——希望看到振奋人心的力作，看到气势恢宏或是耐人寻味的有内涵的作品。令人遗憾的是，第十届全国美展力作极少。步入美术馆一楼正厅，除了反映抗战胜利场景的大型油画《公元一千九百四十五年九月九日九时》让人感受到历史的凝重，其他的作品多显轻飘，虽然不失为佳作，却与全国美展的地位及观众的期待相距甚远。走遍整个美术馆，重制作重肌理的大尺幅之作甚多，大多是冷冰冰地玩弄技巧的东西，有内容有内涵能让人止步沉思的少。一位老年观众评价说：“纵观整个展览，作品很多，但像罗中立《父亲》那样的震撼之作几乎没有。”

　　的确是这样。如果说，王绍波的《渔歌》因其粗犷笔调表现出的渔民收获时质朴的喜悦尚能与水彩金奖相称（虽然那种厚重的风格和笔触已接近于油画），那么作为全国美展中最为重要和引人关注的一个门类——中国画的金奖作品实在让人感到意外：《嫩绿轻红》以非常浅淡的色调刻画了交错而行的年轻女兵和摩登时尚女青年，虽让人有女兵牺牲了爱美天性却有独特的自豪之类的联想，但终觉肤浅；而淡绿占据大部分画面的《物华》，仔细看后知道是烟雨迷的江南田野，但清淡空灵之外，一没有画面冲击力，二没有更深的意蕴，三是弱化了传统水墨画的点和线，失去了中国画的特色。

　　这次大展据说唯一值得关注的作品是原名《落日》后改为《公元一千九百四十五年九月九日九时》的大型场景油画。这幅作品庄重地表现国民党南京政府代表中国人民接受侵华日军投降的时刻。评论家说，这是几年一次的全国美展惟一值得关注的作品，是与中华民族历史发展相应的一幅大制作。

　　这幅作品的作者、南京军区的专业创作员陈坚，吸取了欧美大场面历史画的优长，埋首创作十几年，把全部心血投入到这幅画的创作中，不为社会各种诱惑所动，终于一鸣惊人。

　　谈到创作体会时陈坚说，“从画面构成的纪念性入手，我设计了三个空间层次。中日双方——战胜者与投降者，纪实性的历史人物等的组合是该画的主体部分，为一度空间。观礼者——中外宾客和部分联合国成员国国旗的组合为二度空间，该空间强调某种气氛，旌旗林立、咄咄逼人。庄严雄伟的旧址建筑和手执四强国旗（中、美、英、苏）的仪仗兵组成具有一定象征意义的三度空间。这种空间层次的组合打破以往历史画构图模式，呈现一种具有纪念碑，浮雕式的甚至年画式的崭新构图式样。”

　　作为该画主体部分，一度空间中投降席和受降席的人物是整个作品中的重中之重，要“对号入座”也是此画的“点睛”之处。为了正确处理好这些人物在历史事件中的神情表现，陈坚翻阅了有关资料，如双方出席中主要人物的传记、这一历史段中相关图片和事件本身的文字资料等。尽力做到心中有数地展现出一个个有血有肉的历史人物来。中方最高长官、受降主官，陆军一级上将何应钦当时身份为中国战区陆军总司令，同日本投降主官、驻华日军最高长官、陆军大将冈村宁次既是同等军阶，又是同校之友，并曾参与“何梅协定”的签署，是所谓“亲日派”。历史就是这样矛盾地选择了他。在这样的场合中，他是以一种较为复杂的心态和神情来担此重任的。其左手轻轻拨动桌面是否可以说明其内心的骚动不安？但直立而挺拔的军人姿态又不失风度地展现了胜利者的自豪和威严。至于七位日军代表，直接套用历史情节，通过行鞠躬礼来刻画他们此时此刻的心情。他们的神情同样很复杂，一方面出于世界反法西斯正义力量的压力，拱手递降书；另一方面，在中国大陆还有一定的军事实力，一种不服输，不认罪的心态还流露在脸上。陈坚在双方军人形象塑造上注意到了上述因素。同时特别考虑到两种不同民族中内心世界的某种差异。只有有深度的、客观的展示中日双方，才能给出这一主体部分的“点睛”之笔。在双方“对号入座”历史人物具体形象刻画的技术处理方面，费了许多周折，最后确定从现实生活中寻觅长相近似的人，按照画中的角度和光线照射来做“模特儿”将其“套改”成当年的“那个”，这种方法在画面里取得很好的效果。”

　　当然，即使是这幅被称为“中国的《拿破仑加冕》”的巨作，仍有人认为，“毕竟更多地是依靠大题材本身的力量。”“是否有刻意的痕迹？”在画面安排和精神气质方面有值得商榷的地方。

　　另一获金奖的油画作品《西部时代》，表现的是战争年代我军陈毅等高级将领铁血戎马的风貌，但画面中，四起烟尘里，几个衣冠不整、姿势随便的武装分子，给人以近于“匪气”的感觉。这应该不是作者本意，作者大概想表现出我军将领在烽火年代里的艰苦卓绝的味道，但是让人感到作者只着意了游击战争的环境和动乱年代的细节，而没有刻画出正义军人的内在气质和超拔精神，因而让人感到没有一种精神打动人，却只有一种野气在弥漫。

　　只是描绘环境的残酷、条件的艰苦，显然是不够的，油画金奖作品《早点》表现的是在简陋小摊上吃早点的普通百姓，但和银奖作品《工棚》（描写进城打工的农民）一样，似乎停留在表面的形似，没有深入挖掘出更实质性的东西。

　　反而是在不太令人瞩目的角落，笔者发现了一些熟悉和亲切的东西。油画优秀奖《心界》，描写几个青年男女聚会的场景，那种宁静又凝重的氛围让人想到类似的时光，不禁沉浸其中；油画《某年某月的某一天》，平静的草原早晨，一个男人抱柴往房子走，另外几个男女或低声耳语，或仰首望天，似有变故，所有人物都小小的，又带了些童话意味；版画《卓玛的玫瑰》尺幅很小，繁复的衣着有剪纸的韵味，牵着弟弟的卓玛表情颇有咀嚼的余地；国画《诗友图》线条简洁却生动勾勒出几位老知识分子各自不同的儒雅风度；油画《哥们姐们》是并列的两个长条幅，男人嘴唇扭曲表情悲怆、女人目光下视咬紧下唇，观众虽然无法了解他们的情境，却被那种强烈的感情裹挟而去……

　　画种间的界限不应模糊

　　一个有趣的现象产生了：如果我们要找一个中性的词汇来形容十届美展，“创新”或可为论战双方所接受。

　　正方及主办方认为，参展作品较好地体现了中国画由传统形态向现代形态的转型，表现得更为空灵、清新，传统国画和绘画的基本功没有被抛弃，获奖作者通过传统技法成功地表达了现代视觉手段和审美情趣，并有效传递出了时代的特点和烙印，表达了现代人的精神风貌和五光十色的现代生活。

　　一些美术评论家和敏感的观众将某些画种间界限模糊的倾向，形象地概括为“写意向工笔看齐，工笔向日本画看齐，水彩向油画看齐，雕塑向装饰看齐”，并认为这种“创新”不宜提倡，画种不明显显然是不自信的表现。如果不能反映画种的区别，或者模糊画种的界限，那么下一届全国美展就不用再分画种了。

　　中国美协常务副主席刘大为教授提出，画种界限的模糊是大势所趋，很正常。随着科技的发展，将会有越来越多的事物不再泾渭分明，比如摄影和摄像，雕塑和装置。

　　对于艺术门类间的界限是否应该消失，著名美术评论家王春立的回答是坚决不能。他说：“绘画语言由材质决定。中国版画史上的巅峰之作——古元的《刘志丹与赤卫军》，大圆刀刻出羊皮袄，多有味道呀。这次展览上，一些版画作品动不动就套十几种颜色，要知道版画的特点就是概括、简洁，套这么多色还不如直接去画画好了。”

　　更有评家说，如果这山看着那山高，身在这个画种却羡慕别的画种，总是“拿来”，最后势必像烹调中的菜种正在消失一样，最后只剩下一种菜，中国菜。绘画也会出现说油画不油画，说国画不国画，说装置不装置的局面，那还不如就搞照片算了……

　　我们缺乏一颗细敏的艺术家的心灵

　　可以肯定的是，十届美展如实反映了当前中国美术创作的概况——艺术家们所思所为及其心态，检点起来，重视肌理和制作、反映生活中轻松甜美的占了很大部分。浏览第十届全国美展获奖名单，来自解放军系统的艺术家们似乎正在承担“厚重”、“正气”、“脊梁”这样的词汇。

　　并不是说，大题材、主旋律以及浓重的色调就代表了力作。艺术的实质是什么？艺术是一面镜子，面对的始终是人性——在时代变迁中、在生活方式和状态改变后——人性各个侧面各自的保留与变化、坚如磐石的和如水流逝的……真正的艺术，应该是在反映社会与时代中，深入挖掘人性，打动人心的作品；是人人心中有，个个笔下无的独特理解和表现。选择什么题材、细致入微惟妙惟肖的描绘、精心的制作及讲究的肌理只能是为之服务的次要部分。

　　如果说，美术无法逃避表现时代和人性这一命运或职责，那么如何表现却是美术家必须着力思考的：是对社会现象的简单写生，还是对现状及人性的深入思考？是以浮躁的心态浮光掠影，还是静下心来创作留世之作？即使是表现现实生活中闲散慵懒的一面，艺术家的创作态度决不能是闲散慵懒的。

　　为什么当今的艺术显得柔弱无力，缺乏深度？社会生活的平庸、理想信念的匮乏是一个方面，而另一方面是几十年来我们的艺术家已经养成了由外在的角度去理解艺术的习惯，缺乏细敏的一颗艺术家的心灵。美术评论家王春立认为，画面缺乏激情的主要症结在于许多画家没有真正把心灵投入到生活和生命中，过多做表面文章。他举例说，小孩子吹蒲公英本来是一个很寻常的现象，但上世纪60年代轰动世界的吴凡的版画作品用的就是这样一个题材，传达出来的孩子的天真可爱、与自然的和谐，才是真正的动人之处。

　　可见，题材并不关键，怎样表现、表达什么样的内涵，才是体现艺术家的真正功力和水平的分水岭和试金石。