80年代从噩梦中醒来的国人，激情澎湃。李泽厚在那本当时产生很大影响的著作《中国近代思想史论》中想象“农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝，四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。①80年代，一批问题剧作家手持钢鞭，粉墨登场。从《灰色王国的黎明》到《血总是热的》、《谁是强者》，这些话剧以主流文化载体的巨大影响力对满目疮痍的现实问题做出反映，极大地宣泄了接受群体喷薄而出的政治诉求和道德激情。一时间，剧场成为人们心中一种仪式化的“广场”，人们在此聚首，为剧中人物慷慨激昂的言辞击中时弊的时事宣讲热烈鼓掌，在潜在的平等对话和交流中寻求共同的政治理想，建立起对国家发展新的期望。在那个年代，艺术家的创作乃至生存、艺术接受者的命运及由此导致的他们的审美鉴赏都为一种特定而强有力的不可抗拒的政治氛围或潮流所左右，政治便不再是外在于艺术的“他者”，而成了艺术反映的对象，成了生活本身。

　　如饥似渴的80年代，各路神仙纷至沓来，从萨特到贝克特，还有布莱希特、马尔克斯、弗洛伊德。长期压抑闭塞的中国知识分子面对强势西方文化不由自主呈现出“群体性精神逃亡”。孟京辉正是青葱岁月，象一块海绵吸取这些没有见过的主义。高行健风华正茂在译诗中写道，“巴黎是地上一座城，地球是天上一颗星”。冯骥才急急渴渴地要告诉李陀，读了高行健的《现代小说技巧初探》，“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒，在目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好象在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”这个细节被编进了北京大学的《中国当代文学史》中。1984年，中共中央提出“作家有选择题材、主题和艺术表现手法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由。”王蒙感慨，它的提出是一个信号，预示着“文艺界长期以来存在的权力构成和所形成的控制方式，处在难以阻挡地逐步瓦解的过程中。”②质疑僵化创作模式的思潮涌出地表，主体性讨论、人的存在意义、自由问题凸现出来，随着社会一天天步入正轨，在民主科学的旗帜下一种怀疑的力量冲破重重的阻挡，诗人喊道：告诉你吧，世界，我不相信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作一千零一名。我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中；如果陆地注定要上升，就让人们重新选择生存的峰顶。新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空……

　　“第四堵墙”是从19世纪后期发展起来的现实主义戏剧运动的一个基本概念，它连接着编剧手法和表演方式、舞台美术的一连串革命。从镜框舞台的幻觉布景，到取消绘画布景，建立在“环境说”的布景体系以逼真于生活为目标的“第四堵墙”概念的确立，舞台成为复制生活的魔盒。演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情：观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员来说是不透明的。演员的艺术将不会建立在形体素质和天赋才能之上，它将依靠真实、观察和对客观自然的直接模仿。表演领域诞生了精辟的斯坦尼体系，以极细致的舞台处理最大程度地响应了亚里士多德对戏剧的著名定义。亚里士多德的诗学是一种摹仿诗学，那么，问题应运而生：戏剧就一定是写实主义的，一定要表现现实、摹仿现实吗？在世界戏剧史上存在着这样一个意味深长的现象，几乎每一位伟大的现实主义剧作家当他们作为严格的现实主义作家进行创作并取得巨大成功的时候，却仍力求选择一种更加象征化的表现手法。英国戏剧理论家斯泰恩针对这个现象引发出如下的结论：当创作的激情触及我们所有人的最深刻的情感时，戏剧可以完全摆脱现实主义从而跨入祭礼的门槛。③的确，一个个大师沿路走来，有易卜生、斯特林堡、霍普特曼和契诃夫、阿尔托、梅耶荷德、格罗托夫斯基、彼德·布鲁克……虽然斯泰恩的这一结论过于极端，但就“看戏本身就是一种最基本的象征性行为来说”，“戏剧自身的存在意味着它对象征性表演手法具有永恒的需要”。有论者指出：“在现实主义时期，艺术的发展给人以现实与再现的关系越来越密切的感觉，而现在，这一构造的片面性就可以认识到了。现实主义不再就是艺术创作的原理，而成为某个时期的做法的总合。”④

　　人们常常引用莎士比亚在剧作中的精妙比喻来说明在幽暗的剧场里上演的戏剧与剧场外面进行的现实生活之间存在的对应关系。英国现代戏剧理论家马丁·艾思林说：戏剧是一种对现实的模仿最直接、最具体的形式，同时也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。在中国，话剧是舶来品，对它的接受和认识自有其不可避免的局限性。“五四”的文化先锋高举“为人生”的大旗，选择了易卜生主义，实质上是选择易卜生用严谨的戏剧结构和鲜明的性格刻画，提出并讨论社会重大问题，通过对社会现实进行批判和否定的“社会问题剧”，用以批判世道，疗救社会，体恤民心。可以说“按照生活的本来面目反映生活”这一现实主义创作原则被早已升腾为一面神圣的军旗，指引着戏剧创作者心无旁骛地前行。艺术世界的缤纷源于观察世界的方法不同，新时期社会问题剧的短促生命，被接受群体的厌倦和自身创作的泥潭湮没了。长期垄断戏剧领域的僵化创作模式，早已成为横在艺术家心中的一道迷墙，阻断人们接通真实、自然与梦境的才力。“第四堵墙”便不仅仅是“第四堵墙”，它不仅使戏剧囿于封闭的思维定式，限制了艺术家驰骋的想象力。它更是一种陈旧的阻挡历史前进的，需要与之革命的意识形态的象征体。戏剧革命的先驱布莱希特针对僵化的舞台现实主义说过这么一段话：“形式一旦凝固也就不再适应时代的需要。硬在自己和观众之间筑起一道墙，将人的似乎真实与超然的生活搬上舞台，演出在一边，观众在另一边——除了给观众提供一面镜子外，没有向他们展示别的任何东西。”⑤

　　1982年4月间在北京召开的京沪两地部分话剧导演座谈会上，高行健说，“我想突破些什么，想突破七十多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，想突破我们擅长运用的写实手法，诸如古典主义剧作法的‘三一律’，以及种种深受‘三一律’影响的剧作结构；演剧方法上的‘第四堵墙’理论，以及由此派生的‘当众孤独’；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基一家的垄断性局面。”要想了解中国的实验戏剧，林兆华是一面镜子。作为一个永远在求变化、不断否定自己的剧场艺术家，80年代当林兆华遇到高行健，他们义无返顾，开始了对“第四堵墙”所规定的幻觉现实主义的反叛。

　　“《绝对信号》那个年代，我觉得中国的戏剧太不正常了，怎么戏剧只可能有一个主义？那时候我写了一篇文章，大概就是说，你恐怕在北京看一个戏就知道全国的戏剧状态了。这个第一叫极不正常，第二应该觉得耻辱。我当时做戏就为这么个想法，我说戏剧是不是都得这么写？导演是不是都得这么排？演员是不是都得这么演？还有没有别的方式？当然有，这是最简单的一个道理。”⑥林兆华在跟高行健的合作中一种观念产生了，那就是舞台上没有不可以表现的东西。林兆华是个感性的人，不善于理论总结，于是通过高行健，我们看到了他们对于未来戏剧的宣言——“戏剧是在剧场这样一个现实的直观的世界里，再现由艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界，在有限的空间和时间内去展示原则上无限的空间和时间，过去、现在与将来，人世、天堂与地狱，现实、幻想与思考都可以呈现在观众面前。”⑦

　　1982年，《绝对信号》排出来以后，就在人艺一楼小排练厅“内部演出”，没有做布景，只是用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱，差一个生追光，导演说就用五节电池的大手电筒自己打……然而就这样一个简陋的地方，戏剧的梦想起航了。昏暗的车厢中，被车匪诱迫参与劫车行动的无业青年黑子进退两难。一边是经验丰富可能早已识破天机的老车长，一边是追赶养蜂队伍的恋人蜜蜂，还有跟随老车长出车的同样爱着蜜蜂的实习车长小号，任何一方都对他构成了行动的阻力，这就使他无意中陷入了一个由恋人、好友和长辈组成了复杂的人物关系网中。这个窘迫特定的境遇里，剧作家极力展开的不是构成现实冲突的行动，而是黑子客观行动的受阻和他在此时此地处理人物关系和现实遭遇中内心激荡起伏的意识流动。观察、揣摩、冲突与较量在这些各怀心事的人们之间，在黑子与蜜蜂，黑子与小号，车匪与黑子，黑子与老车长之间，更在观众与角色之间暗中进行着。逼仄的情境里人物被迫做出了选择。动摇、迟疑、报复心理与几乎同期的醒悟与无畏的搏斗交替运行。一个表面上挽救失足青年的现代戏，实际上孕育着更深的东西——“人的境遇比道德的裁判更严峻。”在《绝对信号》中，蜜蜂姑娘有一段长达6分钟的独白，时空跳跃很大，从车厢到旷野，从自身的意识流到他人的幻象，直接向观众展开。回忆、想象、幻觉在这里不仅仅是交代剧情的手段，更是戏剧的主要构成成分。黑子、蜜蜂、小号三个青年的内在情绪和潜意识冲动直接呈现为具象化的舞台冲突。他们试图交流又不断地受阻，现实矛盾和欲念的冲撞在危机中时而嚣张时而重合。其实关于《绝对信号》，用林兆华的话讲，“戏的语言指向是形而下的。半写实、半表现，半现代、半传统。”但是就是在这个窘迫“半写实，半表现，半现代，半传统”的空间里，“第四堵墙”被推倒了。表演，戏剧的主体凸显出来，一种崭新的观演关系生长起来。《绝对信号》给当时沉闷的剧坛吹入了灵动的生气，向世人证明戏剧还可以是另外一种样子。

　　小时候，他问父亲

　　“山那边是什么”

　　父亲说“是山”

　　“那边的那边呢”

　　“山，还是山”

　　他不作声了，看着远处

　　山第一次使他这样疲倦

　　这是诗人韩东写于1982年的诗句。