这些从外部世界吹来的微茫而断续的轻风，其实并没有在根本上改变当时社会的封闭状况，也就是说没有对国内艺术家的创作思路产生什么大的、质的影响，这种情形至少持续到八十年代的中期。那时出现的有影响的作品几乎全是“土产”，从后来的情况看，那些“土产”作者的创作黄金期正好出现在那个相对封闭的时期，那个“窒息灵感”、“ 束缚自由”的时代，而在后来开放、自由，信息如潮的时候，他们的创作活力却不知不觉地消失了，这个现象不能不令人回味。

　　现在想来，相对封闭的环境并非完全是坏事，它虽然阻隔了现今所非常看重的信息，却不期然地形成了对创作活动十分有益的孤独与隔绝的状态，艺术家的内在气质和创作的欲望在这种状态中得以滋润和发展，而这种滋润和发展，是离不开自己的生活经验的。我们的生活经验有别于我们的上代、有别于我们的下代，更有别于异国异族。这是特有的经验，是对封闭、压抑、单一的社会环境的独特体验。我们的创作和这种体验水乳相融，难以分开，分开则可能各自消失。这情形是否是我们这代人所特有的？也许不是，每代人，每代的艺术家，每个国家的艺术家所面对的情形可能都是如此，所以我想，今天，当那些八十年代初期、中期里卓有成就的艺术家回忆那段往事时，也许不知是应该责怪那时代的封闭和压抑呢，还是应该感谢它们，这正反两种感情在他们心中并存着，忽上忽下，忽暗忽明，难以平静。

　　王克平的木雕作品《无言》和《偶像》，深深震动了许许多多的观众，唤醒了我们生活经验中的某种沉睡的东西，并从中感到那撞击灵魂的道德勇气。我难以想象王克平的那《无言》和《偶像》的木雕作品是在异国他乡、在优越的生活环境中制作出来的，换句话说，惟独中国这样的特有的社会环境和生活体验才给予了他那独特灵感和强烈的创作冲动。后来他离开了中国，作品也往纯美里走了，我看到过他后来的作品，感到美则美矣，却少了他早期作品中的“混浊”、“粗糙”的力度，少了感动我们的精神。我怀念他早期的作品，那里面饱含着某种超越时空，甚至超越国度的魅力，某种泛泛的象征性，它使生活在任何国家和社会的人为之怦然心动。

　　美院三号楼的二层——学生宿舍楼里，我第一次看到陈丹青的《西藏组画》，是个晚上，他不在宿舍，由同屋的汪建中悄悄地拿出来给我们看的。大概是未经主人许可而贸然行事，他略显紧张，鼻头冒着微汗，一边慢慢地翻着，一边说：“我操，快点看，快点看，怎么样，怎么样，啊！”弄得大家一时又想快快看，又想慢慢看，糊里糊涂就看过去了，印象只是一群群沉重的暖色调的藏人。

　　那时丹青才二十来岁，才气过人，在《西藏组画》之前，他已是中国美术界公认的高手了，考上美院研究生后，与我们本科生住在同一楼道里，穿着和大家一样的蓝色中山装，眼睛很亮又有些心不在焉。画画的教室离我们的不远，所以稍有机会，我们便去看他的素描。每次推开那教室门时，他总是第一个眼睛亮亮地往这边看过来，并不怎么怕大家的打扰，随随便便的无所谓。以造型能力而言，虽然丹青的画似乎并无显著之处，但他笔下的人物总有一股难以言状、引人注意的活力。那种活力不仅在他的速写里有，他的小油画，尤其是他临出国前的小油画，小油画人体，更是蕴含那种珍奇的东西。文章也写得好，在那个“八股腔”的年代，他好象是第一个懂得用性情写东西的人，这点，甚至今天也尚未有人能出之其右。他的画后来变了，老练、纯粹了，可是如果硬是要和他早期作品相比的话，则觉得少了些什么，也许是热情吧，不过在今天的年代里，这已不是哪个人所独缺的东西，而是整个时代的特征。我们处在没有热情只有躁动的时代。

　　热情是个谜，它属于青春年代，又不完全如此。它与知识无关，也与信息无涉，它比那些宝贵多了。曹雪芹可能不知谁是莎士比亚，李白杜甫也没读过荷马，老子更没有去过欧洲，他们所生活的年代和社会环境可能比后来的更封闭、更压抑、更动荡。事情就是这样。

　　那座宿舍楼还立在原处，只是里面搬空了，楼前长满了枯黄的野草。顺着草前的煤渣路，来到门前。门前堆满了铁管，楼门半开，探身进去， 门口立着许多氧气瓶。原先的过道现在被拦成了间屋子，昏暗而杂乱，电视节目的声音从里屋传来，有人，我犹豫片刻，还是轻轻上了楼，觉得自己象个贼。楼梯乱乱地堆满了生了绣的钢管，上了二层楼，即发现走廊的过道已被道墙堵死，四壁都写着“拆”、“拆”、“拆”。尘土之外还是尘土。

　　第一次见到《星星美展》的主要参展者马德生就是在这堵墙的那边。就在那条走廊里，当时我从屋子里出来，他则从走廊那边双手拄拐杖一下一下地走过来。那时我认识他，他不认识我，走近了，他问：李林琢在吗？李林琢是我同屋的同学，刚出去，我便说不在，他听了，噢地应了一声，转身一拐一拐地走回楼梯，一拐一拐地顺着楼梯往下走去。那是我第一次看到残疾人下楼，发现他是先把一根拐杖矗在楼梯的台阶上，再用双臂的力量将上半身和两条无力、晃荡着的腿带向前去，与此同时，另一根拐杖必须及时地矗在同一台阶上，这样一来，整个身体前后摆动的幅度很大，看上去很惊险，好象他随时可能失去平衡而一头栽下去的样子。我真希望李林琢当时在宿舍就好了。

　　后来又在美院的学生会举办的座谈会上见过他，那是个晚上，U字楼西面的文化课教室中里三层外三层里坐满了学生，灯泡没有罩，显得格外刺目，大家的脸被照得俨然象延安木刻。马德生坐在椅子上，显得比别人都矮小，两根拐杖一码齐放在地板上。此外还有王克平，曲磊磊，黄锐和钟阿城。那时他们都很年轻。

　　马德生是在街道单位工作的，好象是看管清洁工的扫帚、耙子及铁锹之类，算是北京社会的最底层的职业之一，人生得白皙而清瘦，双目明净，眉宇闲透着聪明，语速很快，时有眨眼的习惯，两腿虽软软地吊在那里，手则很大，和两只胳膊一样的有力，据说他可以以两根拐杖为支点而作“前空翻”的双杠动作，真让人难以想象。在《星星画展》中，他的那系列版画引人注目，其中那表现农民犁地的木刻作品《他默默地来到了这个世间，又默默地离去》和《四合院门口的小天鹅》，显示了诗人的气质和敏锐，尤其是《四合院门口的小天鹅》，可谓六、七年后的张艺谋一系列作品主旨的精神缩影。