1958年3月，毛泽东在成都会议上谈到当时开始兴起的民歌时说：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典，在这个基础上产生出新诗来。”“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一，太现实了就不能写诗了。”从这个被称为“两结合”的提法中，可以发现“毛泽东文艺思想发生的某种变化”——“不管是文字表述上，还是精神实质上，’浪漫主义’都被置于显著的、甚或可以说是主导性的位置上。这一点，应该说是毛泽东的文学观点的合乎逻辑的发展。”这一变化，一方面标志着激进主义文艺思潮的正式登场;另一方面表明，五十年代初建立起来的文艺规范在某些方面已经过时，需要重新调整。“在六十年代，毛泽东在思想文化上对资产阶级的批判，发表的对文学艺术的两个批示以及他关于开展‘文化大革命’所做的理论阐述，都为文学激进思潮提供了理论上的支持和依据。”（洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，《文学评论》1996年第二期）

　　“两结合”起源于毛泽东，成就于郭沫若和周扬。在毛泽东的上述讲话传达后的一个月，郭沫若以其特有的机敏，在应《文艺报》之邀，分析毛泽东诗词《蝶恋花》的时候，称赞这首词是“革命的浪漫主义和革命的现实主义的典型结合。”（《文艺报》1958年第七期）随后，周扬在6月1日创刊的《红旗》上发表长文——《新民歌开拓了诗歌的新道路》，第一次正式提出了两结合：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”

　　在周扬提出“两结合”的创作方法之后，除诗歌界、戏剧界之外，电影界成为最前卫、最活跃的文艺实验场。首先问世的“两结合”的影片是金山据田汉的话剧改编为电影的《十三陵水库畅想曲》，随后“纪录性艺术片”大批涌现。在理论上如何解释“两结合”成为摆在电影界面前的大事。

　　为此，上影公司召开了专门的座谈会，人们从“激情”方面入手讨论了革命现实主义和革命浪漫主义的区别。让人们为难的是，既然这两种主义都包含、都需要“激情”，那么怎么区别现实主义的激情和浪漫主义的激情呢？一种被接受的解释是：它们之间的区别只在于所表现“激情”的强度——现实主义作品所表现的“激情”不那么强烈，浪漫主义“对于激情作一种更加突出的表现”。“浪漫主义的激情是形之外，热情扬溢，即兴性很强；现实主义的激情则藏之于内，着重典型环境和典型性格的刻画。浪漫主义要看得比现实更高、更远，也更能打动人心。”那么，为什么要在大跃进中提出“两结合”的口号呢？一个被认同的解释是，“这是由于时代 的需要和要求。大跃进中的冲天的革命干劲本身就有浪漫主义精神，人民的思想、工农业生产突飞猛进。广东一个青年农民在甘蔗上接种玉米和高粱，三种作物一起收；河南一位青年土专家把棉花架接到树上，省得每年都要栽种；有的青年在缺水的地方搞全乡自来水化；这些行为本身就是浪漫主义的，而又的的确确是现实的。要充分反映今天人民的创造性，现实主义的表现手段已经不够了。必须要有革命浪漫主义的精神才能表现这样的现实和人民的理想。”会议还讨论了“两结合”的文学传统，郭沫若在《现实主义与浪漫主义》一文中的说法成为与会者的共识：“在我国的古典文学艺术中，有着深厚的浪漫主义和现实主义相结合的优良传统。”于是《红楼梦》、《水浒传》，李白、杜甫都成了这种说法的例证。接下来，会议讨论了革命浪漫主义的形式与内容的关系问题，通过对毛泽东的《蝶恋花》的引证，会议得出结论：“可见革命浪漫主义的形式是次要的，思想感情是主要的。”如何使自己的思想感情变成革命浪漫主义的，成了会议的最后的，也是所有电影创作者“最苦恼的问题”。（《中国电影》记者：《敢想敢说，赶上时代——上海电影工作者座谈革命现实主义和革命浪漫主义的结合》，《中国电影》1958年第10期）

　　在电影界关于“两结合”的研讨中，惟一的一篇专题性文章是《电影与革命的浪漫主义——关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》。这篇由影协研究部罗艺军撰写的文章分四部分，第一部分是“两结合”对电影艺术创作的指导意义，作者认为，“我们的电影艺术家们在创作中往往显得非常拘谨，不敢大胆地渲染新的事物，不敢深入地揭示人物的理想和激情。”“两结合”“解除了创作上的百般顾虑和障碍，带来了一次创作思想上的大解放。”第二部分是“两结合”的历史与现实依据。作者认为，“两结合”不但是对中外古今的文学史的科学概括，而且是对中外电影史的科学概括。大跃进的时代特点和需要则为“两结合”提供了现实依据。有些中国导演学习意大利的“新现实主义”，这是错误的。因为“新现实主义”虽然批判了资本主义，“但没有指出前景”，“作品缺乏理想和激情。缺少鼓舞人们前进的力量，也即是缺少革命浪漫主义的精神。”所以，作者认为，中国导演应该努力学习掌握“两结合”——“在我们这个神话般的时代里，每时每刻都在诞生着奇迹，”“面对这种充满革命浪漫主义精神的现实，我们难道不应该用最灿烂的色彩来描绘它的现在和未来么？我们难道能不以最热情的赞歌来赞扬它么？”在文章的第三部分，作者提出，革命浪漫主义不但适合于诗歌，而且适合于电影。电影虽然要求逼真，但是它不受时空的限制，“能够表现艺术家的任何的想象”，“拥有丰富的表现手段”。这些特点使电影在运用革命浪漫主义方面独具优势。作者设想：“如果把毛主席的《蝶恋花》搬上银幕，可能制作出一部多么色彩缤纷瑰丽雄伟的影片来！我们不仅在想象里，而且能从具体的形象上看到，‘杨柳轻扬直上重霄九’，看到月宫里的嫦娥，在怎样地‘舒广袖’来为二烈士歌舞！”作者还从《战舰波将金号》中的蒙太奇手法中发现了“强烈的革命浪漫主义的精神”，并推而广之：“我们几乎可以在每一部优秀的影片中，都能找到一些出色的例证。”文章的第四部分是比较《白毛女》和《芦笙恋歌》。作者认为，前者是“两结合”的优秀影片，后者虽然“也有浪漫主义的色彩”，但因为它不能很好鼓励人们积极向上，所以“决不能认为是‘革命的’浪漫主义。”（《中国电影》1958年第十期）