中国的思想文化界对于自身文化衰败的反思，自“五四”新文化运动以来就从未间断过：由于十八世纪中叶西方列强地入侵，给固步自封的中国人及其中国文化以沉痛打击，使中国人深感到了与世界潮流的差距，尤其是新一代知识分子遭此挫折之后所痛感到的就是造成自身这样贫穷落后、被动挨打的局面，并非只是由于西方的如何强大，拥有如何先进的科学技术，而首先是由于自身传统文化精神的衰微……80年代的“新潮美术”运动，就是建立在这样一个价值基础上。正是因为有这样一种价值作为铺垫和填充，所以，即便当时的艺术家普遍还停留在对西方现代艺术的形式挪用与摹仿，但仍然能够感染一个时代的灵魂，振奋一个时代的情绪。正如当时的艺术家普遍都喜欢哲学思辨，普遍都对终极价值表现出浓厚的兴趣一样。将“新潮美术”归纳成为一次“理性精神”(高名潞语)的启蒙运动，也充分显示了超越传统的现代性理想。也正因为如此，在80年代各种新观念新形式不断变化的背后，也不乏出现了一些颇具有思想深度的艺术家与颇具有语言强度的现代艺术作品。谷文达、丁方、王广义、黄永、张培力、徐冰等艺术家的相继出现，并以他们感染着对自身生存环境和文化环境具有深刻反思的作品，不仅触及了普遍中国人的生命情感和文化命运，而且也把源于西方世界的现代艺术嫁接到完全不同于西方现代文化的背景下，找到了合乎于中国社会自身发展的逻辑理由与价值根据。尤其是1989年《中国现代艺术大展》上黄永那件把中国绘画史和西方美术史放在一起搅拌的作品，机智地将中国现代艺术对自身的文化反思引向了一个全新的具有现代启示录的高度，也使艺术家从中再次承担起了一个世纪来，无数中国知识分子为改变自身贫穷落后的面貌，主动摄取西方文化为参照而因此失掉自身文化传统的矛盾与苦痛。受这种历史苦痛的煎熬坚持不懈地探求下去，本是可以产生具有相当原创意义和语言强度的艺术作品乃至思想观念的，然而，这种苦痛却在某个结骨眼上随着一场运动而给莫名其妙地释放掉了。此后，黄永、谷文达、徐冰等一批颇有创造力的艺术家纷纷飘洋过海、去了西方，由于文化身份与生存背景的转移，他们的创造精神和创作成果已远离了我们的心理期待与文化视野。而坚持在国内的现代艺术家们却也由于时代的变迁，还未来得急从无序的社会现实中缕出发展的头绪，继已被稍后出现的商品经济大潮席卷而起，沿着这灯红酒绿、歌舞升平的现象世界开始了新一轮的征程。

　　“玩世现实主义”和“政治波普”这两股艺术潮流，作为90年代中国当代艺术的某种标志，一方面横向接壤了90年代在思想界蓬勃发展起来的“后现代主义”思潮；另一方面也不同程度地揭示出了90年代因为社会转型而导致社会上泛起的一系列失落情绪与无聊情绪。由于整个社会倾向于经济竞争继而掀起一浪一浪消费主义大潮，不仅激发了人的生理需求与消费欲望，而且也遮蔽了这样一种社会形态下的价值匮乏，进一步麻痹了艺术界乃至思想界尖锐而敏感的神经，使许多创作者也只能浮在这些现实表象上面，藉着冷嘲热讽的调侃方式，将这现实存在的巨大价值空虚掩示过去。正如方力钧以不断描绘自己打呵吹或漂浮于水面的形象，直言不讳地反映出这一代青年人的无根状态；王广义则把西方的一些商品符号，诸如可口可乐、麦当劳等跟“文革”的“大批判”图式并置，单刀直入地揭示出转型时期的中国人的价值冲突与矛盾，而因此成为90年代中国当代艺术的象征性标志一样。虽然，像王广义、方力钧等人的作品不同程度地表达了自我对现实社会的真实感受与反思，但由于这种反思的暖昧状态，也使他们的艺术从个人感觉的表达深处转向了社会化的表征，不仅失去了艺术的深度，而且也减弱了对时代价值感昭的能力。尤其接踵着王朔等人在文学界刮起的“痞子”之风，共同促成了中国当代文化的发展现实，从整体上由深刻而变轻浮，由努力重建到肆意解构，更是断送了80年代乃至更早由“五四”建立起来的精神传统，加速了整个时代在商品经济冲击下的价值迷茫。

　　本来，“波普”与“玩世”等艺术形式契合着特定的时代背景，在文化针对的意义上具有一定的价值启示，然而，当这些艺术形态构成此起彼伏的潮流，尤其被越来越多的艺术家纷纷效仿时，这些艺术也就如同社会上泛起的各种文化时尚，抽空了其精神实质，而仅仅成为了反映社会的艺术。因而，再到后来，“艳俗艺术”的再度兴起，就几乎只剩下一个空洞的“艳俗文化”概念，却很难再找到典型的艺术家和富有生命力的艺术作品了。也正因为像这些潮流中的艺术家大都缺乏主体自觉意识以及承担现代文化建设的精神内涵，从更深的现代文化层次上失去了创造价值的机会，所以，对这些艺术潮流的超越，也就成了具有深度的艺术家们是否能够跨出历史与现实的困境，建立一种新的艺术价值乃至于生命价值的前提。但是，也同时应该指出，无论是对这些艺术潮流的超越，还是对这些艺术潮流所反映出的现实的超越，或是由此而上升到对整个民族固有文化传统的超越，都只是作为建立一种新的现代文化价值和生命价值的前提，其超越本身并不能构成实际的价值和意义。这就像90年代后期以来不断涌现的行为艺术，不少艺术家以类似挑战身体极限的方式来演绎艺术，把艺术作为一种准体育竞赛的形式来表演反而加速了价值混乱的状态一样。诚如前文所言，中国现代艺术从根本上不同于西方，因为精神资源的先天性不足，如果艺术家仅仅只是把不断超越作为意义，而不去反思为什么超越，从而努力回到自身文化发展的历史脉络中，深入其文化失落的痛处重新创造新的文化生机，那么，一切超越都会变成空洞的游戏，以至于越来越脱离中国的文化情境和中国人的心理期待，而成为西方社会的猎奇对象。

　　事实上，90年代后发展起来的中国当代艺术，由于此前再次断裂了80年代建立在“五四”文化反思的传统，背靠着西方时髦的“后现代主义”思潮，虽然在形态上呈现出了异常活跃的景观，甚至有越来越多的艺术家登上了所谓国际舞台，但却并没有由此而建立起中国现代文化的思维观念。相反，沿着全球化的文化浪潮，许多中国艺术家频频向西方亮出的舌苔却是越来越空荡，也越来越不知所措。这里的根本原因就在于中国当代艺术失去了自身赖以站立的价值基础。水上无石，脚下无根，依靠着某些“发展”的口号，音量吹得再响，嗓门喊得再大，也弥补不了内在的空虚。所以，就中国当代艺术以及中国当代文化的建设而言，应该还是要从自身的文化反思开始，如果只是一味地要求现代，要求像赶庙会一样向西方中心主义靠拢，那么，在人类艺术史及其精神史上我们便无法留下探索的足迹。

　　毫无疑问，任何一个民族都不可能缺乏自身发展的理由。就中国现代文化的建设而言，不仅需要自身的理由，更需要有一种推动力。这种推动力当然不可能来自于西方，而应该源于中国人的生命机体及其文化机体内部，是自身的生命冲动推进了历史的发展，离开了自我的反思与确认，发展是茫然的，是空虚的。所以，现代艺术作为中国人争取走向世界，争取发展的意识体现，只有被自身的文化环境所消化，积淀成某种积极力量，才有可能不在日益频繁的国际交流中迷失方向，才有可能沿着自我文化反思的路径，最终上升到对整个人类生存命运的反思与昭唤中，真正实现其文化批判的意义。