《豚鼠》系列的第四、第五部《地窖人鱼》和《圣母机器人》算得上是该系列中较有思想性的两部作品了，可依然是血气冲天。前者《地窖人鱼》的创作灵感似乎来源于安徒生童话中的“海的女儿”，不过日本人却把这个美丽的童话“异化”得惨不忍睹。片中精神自闭且中年丧妻的画家为了寻找某种创作灵感跑到他心中的圣地——污秽的下水道中一游，结果却意外地发现了幼时幻想中的“美人鱼”，只是此人鱼因搁浅而长期浸泡在工业废水当中，身体已开始腐烂。画家出于怜悯，将人鱼移至家里的大浴缸中并悉心照料，但人鱼已病入膏肓，身体一天比一天烂得厉害，失望的画家无奈之下只得依人鱼之意用画记录下她腐烂死亡的全过程。最终人鱼在极度腐烂中死去，画家亦随之精神崩溃，亲手肢解了人鱼，事后他被不肯相信这个“成人童话”的警察以谋杀妻子的罪名逮捕。影片之所以具有一定思想性，就在于导演刻意将画家幼时的一幅充满童话般意境的关于“美人鱼”的彩笔画与记录人鱼腐烂的油画反复进行对比切换，以强调工业文明对生态环境以及人们纯洁心灵的异化和腐蚀，人鱼悲惨的死象征着人类的纯洁之美在工业社会中的死亡。后者《圣母机器人》通过讲述一个侏儒科学家用活人实验得到的器官来挽救身患绝症的姐姐，却被他的姐姐 回绝的故事，对科学与人性的矛盾做了番“残忍”的探讨。

　　由于《豚鼠》系列电影在畅销后对日本社会造成的恶劣影响，尤其是对青少年人群的诱导作用，公众开始指责它对残忍的“过度表现力”，迫于这种压力，该系列的最后一部电影《恶魔女医》不得不改走“温和路线”，把一系列血腥却不失幽默的猎奇性小故事组合成章，完成了《豚鼠》系列的封山之作。

　　为什么在《豚鼠》系列影片中活生生的人被置换成“豚鼠”的角色呢？这就涉及到丹尼尔·贝尔所说的资本主义社会里，角色与人的断裂。在《资本主义文化矛盾》一书中，贝尔将资本主义社会分成三大互相对立的领 域：经济技术领域、政治领域和文化领域。他指出在经济技术领域，所有的工业化社会受经济冲动力驱使，将个人放置在一个官僚合作体系当中，在这一体系下，人的行为受到角色的调节，由此，个人被当作“物”而不是人来对待，成为企业或机构最大限度谋求利润的工具。“一句话，个人已消失在 他的功能之中”。它是反体制的，独立无羁的，以个人兴趣为衡量尺度。在这种情形下，资本主义社会的矛盾之一就是“文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的“潜力”，因此也会造成‘自我’同技术—经济秩序所需的‘角色要求’不断发生冲撞”。

　　明于此，我们就可以理解为什么会把人“物化”为“豚鼠”的怪现象了。后工业化社会对人的“角色要求”，把人变成了无思想的“物件”或玩物，这种基于本能压抑之外的额外压抑就同资本主义现代文化所标榜的极端自由的自我表现之间产生了深刻的矛盾。于是，两个领域之间的断裂便为一群走极端的“艺术家”提供了一个既可以自我表现又必然携带资本主义“物化”病毒的创作理念，如此一来，将人“物化”为无思想的人类玩物——豚鼠，便合情合理了。事实上，在同一时期（八十年代末九十年代初）并不只有日本人在从事将人“物化”这一类邪恶的“电影实验”。德国人琼克·布特戈雷格(Jrg Buttgereit)在1987年与1991年也拍了一个不比日本人逊色的禁片系列——《困惑的浪漫》。此“浪漫”之所以令人“困惑”，是因为它既不是男人与女人之间的浪漫，也不是男人与男人、女人与女人之间的浪漫，而是女人与男性尸体之间的“浪漫”！这部影片在血腥度和变态指数上与《豚鼠》可谓平分秋色、难分伯仲，不过与《豚鼠》对感官刺激的狂热崇拜不同，导演或许是秉承了德国人严谨的理性传统，在这部 “禁片”中仍有着严肃的艺术追求，为此，布特戈雷格特地在每集的开头各加了一行西方哲人的名言。

　　第一集写的是：“难道人非得吃掉其他的生物才能生存吗？”第二集则是：“我要支配一切！”从该系列两 部影片的内容上看，似乎这两句话都是两部影片的主题。第一集完成于1987年，主要表现了一对青年男女对尸体的迷恋。影片的高潮特别“触目惊心”，竟然是这对有特殊“癖好”的男女与一具高度腐烂的尸体之间的三人“性游戏”。为了使这一人类电影史上空前恶心的“奇观”看上去很美，导演别出心裁的在摄影机的镜头前加了一层滤镜，使这场原本并不“浪漫”的戏被塑造得如梦境般色彩斑斓。仅凭这一场戏，依笔者之见，布氏就可以在“电影美学”上扬起一面“肮脏美学”的大旗。不过，对“恋尸”的美化好像与片头的点睛之语有些距离，其实这只是导演的障目之法，影片中明确“点题”的部分是一个一分多钟的纪录屠夫宰杀一只兔子全过程的长镜头（到第二集则换成了解剖一只活海豹）。

　　这些纪实性的场景与表现性的场景放在一起，按照黑格尔提出的“正—反—合”的逻辑规律推断，可得出这么一个结论：人类是一种残害一切生物（包括人类自身在内）的十恶不赦的野兽，换言之，它非得靠吃掉“其他”的生物才能生存。两德统一后，布特戈雷格并没有因“柏林墙” 的倒塌而使自己绝望的心“热”起来，他变本加厉的推出了《困》片的续集。这次，上集中患有“恋尸癖” 的女人勾搭上了一个专为色情片配音的演员，他俩进行了一段“人”的交往。可惜，本色难改的女人，在影片的后半部兽性大发，在极度兴奋时刻砍下了新男友的头颅，并将她保存的昔日男友早已腐烂的头颅安放在新男友血淋淋的躯体上，然后继续享受“为人”的快乐。此集在延续上集基本精神的同时，似乎还增加了一丝对“极端女权主义者”的畏惧之色，因为“我要支配一切！”

　　 如果说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》这两个系列电影因过于残忍与血腥，难以进入主流电影史的视野而始终生存于“地下”的话，那么帕索里尼的《索多玛的120天》则因其貌似严肃的残忍堂而皇之地成为70年代后主流电影史上常被提及的“另类”。纵观整部电影，最难以令人接受的场景就是“粪便大餐”了，这场融萨德之无理性与纳粹之疯狂于一炉的“地狱”式表演，在当时震惊四座，的确表达了帕氏心中极端的愤怒。但时过境迁之后，我们再反 过头来看这部影片，如果除去“粪便大餐”，整部影片在笔者看来，就和他的同胞丁度·巴斯的色情片一样只是一些表现人类“畸恋情结”的丑态的大汇萃，没有一个真正的灵魂。同属拉丁语系的南欧人（意大利、西班牙、法国）在用不同艺术形式表现色情/情色上极有天赋，关于这一点，丹纳有一段十分 精辟的话：“意大利、西班牙、法兰西的戏剧和小说，老是用通奸作主要题材；至少那几个国家的文学以 情欲为主体，听凭情欲为所欲为，表示对情欲情。”

　　如果他能活到二十世纪，丹纳肯定会毫不犹豫的在戏剧和小说后面加上“电影”。拉丁民族之所以如此热衷于情欲，这与他们先天的民族性与后天形成的创作习惯密切相关，丹纳对此写道：“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构成一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事；一有机会，平时积聚的浪潮便一涌而出，把一切由责任与法律筑成的堤岸全部冲倒。”

　　尽管帕索里尼头上有太多的光环，但这部《索多玛的120天》恰如丹纳所言，只是积聚成的肉欲浪潮冲毁了理性堤岸的表现。在原创性和思想性上，它甚至不如《困惑的浪漫》以及《豚鼠》系列中的个别作品。从这个意义上说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》系列长期埋没于“地下”，实属遗憾。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，《豚鼠》系列及其它从西方社会滋生出的极端“恐怖—暴力”之作，绝不是一夜之间“从天而降”，而是与后工业化社会中人的“物化”所带来的恐惧密切相关。造成这一恐惧的根源则来源于资本主义社会经济技术领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。总之，西方社会在这一矛盾上的共性造成了《豚鼠》系列及其它极端影片的出现。

　　二．个性：耻感文化《豚鼠》系列地下电影，其产生一方面来源于“人的物化”——这一资本主义社会的普遍矛盾，另一方面也与日本民族文化的特殊性密切相关。鲁思·本尼迪克特在她影响深远的著作《菊与刀——日本文化的类型》中，提出了一个关于日本文化的著名观点，即日本文化的特征是“耻感文化”。关于“耻感文化”她写道：“在以耻为主要强制力的文化中，对那些在我们看来应该是感到犯罪的行为，那里的人们则感到懊恼……耻感文化中没有坦白忏悔的习惯，甚至对上帝忏悔的习惯都没有。他们有祈祷幸福的仪式，却没有祈祷赎罪的仪式。”对于日本人来说“他们正是把羞耻感纳入道德体系的”。联系到多数日本人在二战后，数十年对侵略战争“拒不认罪”的态度，我们可以确乎无疑地认为本尼迪克特的上述见解一针见血。“真正的耻感文化依靠外部的强制力来做善行。”