2005年7月，在林兆华为纪念焦菊隐诞辰一百周 年重排《茶馆》的同时，大型现实主义戏剧《全家福》也在人艺首都剧场进行其第二轮演出。

　　《全家福》一剧根据叶广芩同名小说改编，由任鸣导演，讲述北京古建世家由新中国建国前夕到二十一世纪初半个世纪里的风雨人生。全剧分为序幕和六幕，分别是建国前夕、建国初期、五十年代末期、六十年代中期、改革开放初期、九十年代、二十一世纪初。在《全家福》一剧中，序幕建国前夕，主人公王满堂受任修缮天安门；第一幕建国初期中，王满堂参与人民大会堂和东直门的修建；第二幕五十年代末期和第三幕六十年代中期，王满堂一家在大跃进运动和文化大革命中谨慎而艰难地生活，一大批重要古代建筑在王满堂等古建人的眼泪中被拆除；第四幕改革开放初期至第六幕二十一世纪初，王满堂一家的生活逐渐安定和富足起来，但在商品经济的冲击下，小儿子王国梁经历了入狱和出狱的成长过程，文革中失散的老友老肖也从海外归来，全剧以一张全家福照片结束在一片光明和希望中。除了时代的变迁外，由王满堂师傅传下来的一块影壁的命运也是全剧的一个线索。 抗美援朝时期，王满堂的爱徒远赴朝鲜战场，牺牲之前仍惦念影壁上一只残缺的兔子；文化大革命中，影 壁险些被红卫兵砸毁，多亏老肖在上面画上红日，才逃过一劫；改革开放以后，暴发户万老板对古建筑情有独衷，一心用高价购买影壁作为私藏，遭到王满贵的拒绝；九十年代和二十一世纪初，由于北京市的规划，王满堂一家所居住的四合院需要拆迁，为了保住影壁，归国的老肖修建古建博物馆，许多其他的古建筑物也得到了保护，北京实现了平衡的发展。全剧的多个幕次中，“没有人能阻挡历史前进的脚步”这一 概念被多次强调，观众也就不难对该剧的主旨作出明确的认知。

　　以《全家福》为代表的这种讲述模式，在中国当代的现实主义戏剧中可谓一种典型范式。由老舍的《茶馆》和《龙须沟》开始，依照社会历史不同阶段进行纵向划分，以展示人物在不同社会不同时期的经历和感触，再由细民的人生反映整个时代的变迁，或对落后的腐朽的社会制度进行鞭挞，或对进步的光明的社会，尤其是社会主义社会和改革开放进行歌颂，逐渐成为一种经典的语言结构。

　　这种以时代变迁为基本线索的戏剧很难占有年轻人的市场，在剧场中看戏的大多是中老年观众，由于他们普遍出生于新中国建国前后，对戏剧所展现的时代有着亲历感和归属感，在观看戏剧的同时，常常产生的是一种抚今追昔的情愫。而他们本身关于那个时代的记忆和他们个人阅历所滋生出的留念，在很大程度上置换或放大了戏剧本身的意义。所以相对于年轻观众，他们能够较为轻松地融入其中。但就整个戏剧市场来说，目前仍处在来自方方面面的竞争和挑战之下。加之这一年龄阶段人群自身所具有的一些制约因素，看戏的中老年人一般具有文化素质较高、生活质量较好的特点。这一小部分人难以支撑起该类戏剧的市场，而在当下的社会环境下，失去市场也就意味着发展的困境。但不管怎样，此类戏剧仍然在中国当代以来的戏剧环境中维系了下来，这不得不很大程度地归功于国家文化政策的扶持，以及处于国家文化机构领导下的话剧演出机构和演出团体的支撑。但不能忽视的是，在近几年，以戏剧导演张广天为代表的一些人，已经提出了对这种演出团体和戏剧模式的质疑，他们的言论虽然难免有一些偏激，但也不失为一种严肃的警醒。这类现实主义戏剧的表演，体现出了非常明显的斯坦尼体系的体验式风格。演员在表演的进行中，都将自我完全地融入角色之中，观演之间有着彼此默 认的契约，即演员即是剧中人物，剧中人物即是演员。演员们的表演不会像现代主义或先锋戏剧中常常 使用的“离间”那样，在角色和演员自我之间频繁地进进出出，有意地提醒观众进行一些形而上的思考， 并隐晦地提供一些思考方式和方向。所以在《全家福》这类戏剧中，观众的思考方式往往是线性的，这种思考或体验贯穿演出的始末，处在同一个平面上，很难由此发散开或进行抽象的演绎。观众的情感更多的是投向剧中角色的情感，将自己置身在角色中，甚至发生一些互换。而在先锋戏剧中，同样的观众则会有不同的感受方式，他们通常将自己置身戏外，采取一种冷静和思辨的态度，面对人物和戏剧，不仅寄予情感上的交流，更多的是进行启发性的思考。

　　斯坦尼斯拉夫斯基对演员训练的强调也在这些 戏剧中体现得非常充分。无论是演员的形体还是发声，在表演中都非常的到位，他们可以做到在嵌入式舞台的大剧场中，仍然不使用话筒或任何扩音设备，而使演出具有非常好的听觉效果。之所以要强调以上这些，是因为在时下的一些所谓话剧演出中，演员的表演已经被极大地弱化。多媒体和其他一些技术的运用，虽然对戏剧的表达起了到了很好的辅助作用，但并不能替代演员的表演所特有的作用。

　　但当下的一些戏剧，如根据畅销小说改编的《背门后》、《晃晃悠悠》、《猫科动物》等作品中，虽然取得了较好的市场成绩，得到了一些青年人的情感认同，但若作为戏剧艺术自身而言，无疑是残缺和遗憾的。如《晃晃悠悠》一剧，剧本以石康的同名小说为依托，在实际演出和宣传中，也以石康和其小说为支撑。来看戏的绝大多数都曾是石康的忠实读者，他们来到剧场，更多地是冲着石康以及小说中以他们都熟知的知名歌手生活为原形的故事。主创与观众生活的共时性，决定了他们在思想上容易产生相互的理解和认同。但该剧的演员却并非都是专业的戏剧演员，四名演员中有两位都是电视和电台主持人，这无疑使得他们的形体表演很难尽如人意。另外，即使在小剧场的演出中，这些演员仍需要配戴扩音设备进行演出，这无形中已经坦露了演员发声训练的不足。另外，小剧场本身所具有的观演交流的优势，也被这些戏剧完全忽视了。演员虽然在观众的中间进行演出，但却与在嵌入式的大剧场中演出采取几乎相同的方式，“第四堵墙”仍然密不透风地横亘在演员和观众之间，演员依旧在一个无形的黑匣子中“进行”着生活，人观演和演员仍然分据着看与被看的地位，而并没有实现小剧场所应发挥的思想和情绪交流。但由于演员自身素质的不到位，使得这样的演出因为失去了所谓的 “话剧腔”，而显得单薄和苍白。既没有中国传统戏曲的传承，也没有西方表演方式的滋养，这些戏剧就好 像一些无根的生物，难以确认其存在的身份和依据。另外，由于共同体验所带来的强大影响和戏剧本身思 想性的缺乏，也使得这样的戏剧成了真正的纯粹的消费娱乐，而不再是布莱希特所强调的戏剧的“娱乐”。 这一切，使得这类戏剧陷入了一种尴尬的境地，虽然赢得了一定的来自市场的呼声，但却更像是一种商品经济和文化工业的泡沫，即使能在较短时期内炫人眼目，却很难在戏剧艺术本身这个畛域中获得长远的维系和繁荣。

　　中国当代戏剧在经历了较长时间的低靡之后， 曾在林兆华、孟京辉、牟森等一批先锋戏剧家那里体验一次亢奋（虽然林兆华一直否认自己是一位先锋戏 剧导演），尤其是孟京辉，虽然他的戏剧实践正在被越来越多的人认为偏离先锋而趋向商业，但在开拓戏 剧市场的同时，他仍旧在坚持着一些戏剧作为戏剧本身所应有的坚持。从《恋爱的犀牛》到2005年最新的《琥珀》，其中经历的多个作品中，多媒体技术虽然如这个时代不可回避的要素一样，不断地渗透进了 他的戏剧，甚至《琥珀》已经打出了“多媒体舞台音乐剧”的商标，但孟氏的风格仍然成功地延续了下来，拼贴、讽刺、夸张的表演、“坚持”的理念、对传统艺术的借鉴仍是其主要的构成要素。虽然有人认为孟京辉的戏剧实践已经开始了大量的雷同，创新已经缺席，但戏剧之为戏剧的根基，依旧确立其中。《全家福》这样的现实主义社会历史剧或社会问题剧，在当下虽然难以获得较好的市场，甚至更难赢得青年人的青睐，但它作为戏剧这种艺术形式所应有的特质，却仍然是受人尊重的。无论是体验派还是表现派，讨论的前提都是必须在对戏剧表演的承认和尊重下才能进行。戏剧不是一个泡沫，但当人们开始把它当作一个商业游戏来炒作时，它已经开始在一个危险的市场游戏里扮演被动的角色，时时面临危机。