“‘间性、男左女右’当代艺术展”

　　90年代以来，受西方女权/女性主义思溯、学术研究、艺术创造的影响，中国女性主义艺术迅速崛起，以女性艺术家为主体的女性艺术展也以各种主 题，如《世纪·女性艺术展》、《意象与美学——台湾女性艺术展》（台北）、《半边天——中国女性艺术展》 （德国波恩） 、“本色：女画家的世界”第三回展”、“2001年北京新世纪国际妇女艺术展”、“与性别无 关”——沪宁青年女艺术家联展、“在场或缺席”——重庆女性观念艺术展”，“空洞”等，在西方、港台和中国大陆各地展出和研讨。这种只有女性艺术家参加 的展览，虽然突显了女性艺术家的性别身份及其在男性占据主导地位和权力中心的社会和文化中的意义， 但由于男性艺术家的缺席，使得这类展览缺少了一个可以进行性别比较的空间和深入探讨女性艺术的立场，这在一定程度上影响了女性艺术向更深层次发展的可能性。正是基于这一考虑，笔者在今年的5月29 至6月3号在今日美术馆策划并举办了“间性、男左女右当代艺术展”。此次共展出了九位女艺术家和八位男艺术家的作品。之所以把男女艺术家的作品放在一个关于性别、身体和欲望相关的展览中同时展出，目的是从“性艺术”这一概念出发，同时检讨和反思男女艺术家们在表达各自性别身份时所呈现出来的相互关联，以及这种关联所揭示的当代社会、文化和艺术方面的种种倾向和问题。

　　其实，西方学术界早已看到在女性主义学术研究的各学科中，如文学、社会学等，仅从女性立场出发，并不能真正深入把握和解决女性所遭遇到的社会和文化方面的问题，这样，一个更具学科品格的“性别理论”开始兴盛起来。这一学术立场和方法，现在也越来越引起国内学人的关注，并在学术研究中给予运用。这样，“性别关怀”、“跨性别理论”、“社会性别理论”等，虽然仍以女性群体为主要研究和探讨的对象，但根本立场已发生变化，那就是把女性放在各种性别身份中来透视，在这里，不仅包括男性与女性的相关性、也包括性别中的同性恋、双性恋等少数人的性身份问题，以及不同种族、阶级、阶层之间的性差异问题。从这种意义上说，美术批评界显然是落后了。事实上，不管我们是否愿意承认，中国当代美术创作的情况，也远比批评家的女性主义立场更复杂，更丰富。所以，对于批评和展览策划来说，缺少对不同性别身份之间的互文研究与展示，对于当代中国美术的“性别艺术”来说，就是缺席和失语的。

　　在我看来，从视觉形象的文化实践角度看，性别理论是不够的，这是因为在艺术领域，同时关系到艺术家的性别、艺术作品中性别形象与接受者的性别三者之间复杂的互动关系，关系到每一个参与主体的个人经验和感受，这样，某些不可通约的切身感受则远比可叙述的性别理论更多，更微妙而不可传达。就此而论，我提出“性别艺术”的概念，尽管受“性理论” 的指引，但它绝不是“性理论”的附庸，并且从某种意义上说，它还是对“性理论”的有限性的超越。我在这里强调“性别艺术”，而不仅只是女性主义艺术，是想进一步阐明我策划的“间性、男左女右当代艺术展”在当代美术语境中起步的意义。所谓起步，是指由于“性别艺术”的性别身份问题，远比男女两性的抽象对立更复杂，更丰富，所以，在“性艺术”的意义上，本次策划的展览所关注的性身份问题无疑是初步的。

　　女性主义立场及其问题

　　这次参加“‘间性、男左女右’当代艺术展”的 女艺术家是蔡锦、李虹、袁耀敏、崔岫闻、栾伟丽、左筱榛、李云、裴咏梅、葛琳，男艺术家为王智远、 李娃克、石建国、张方白、马保中、李帆、雷子人、何汶。

　　从总体上讲，这次参展的女性艺术家，在性别身份上有着更强烈的自我意识和女性主义倾向。尽管她们各有自己的立场，但我们还是可以从如下几个大的方面给予概括性的阐释。

　　对自我身体伤害的体验与对外在世界的恐惧和抗拒，是蔡锦、崔岫闻、葛琳三位女艺术家的作品所关注的基本问题。从视觉艺术史的角度看，对女性身体的关注是最古老的，《维林多夫的维纳斯》，作为二万多年前旧石器时代的雕塑作品，其裸露的身体，对乳房和生殖器官的夸张表达，显示了女性身体的巫术力量：丰产巫术。这也许正如波伏瓦在《第二性》中所认为的那样，女性的身份意识和性别角色，并不是天生的，而是从一开始就是被文化建构和生产出来的，包括女性的身体。从这一角度看蔡锦和葛琳的作品，她们赋予血液的性别和文化含义是显而易见的。如果血既是女性身份的象征，也是受伤和恐惧的表达，那么从文化含义的角度看，实施伤害的主体是谁，或女性恐惧的对象是谁就成了一个问题，这是因为在蔡锦、葛琳的作品中，男性形象是缺席或不在场的，这样，对其作品含义作女性主义的阐释，就先在地假定了她们两位艺术家的女性主义立场。在关于女性艺术的批评中，批评家往往把女性身体及其相关物，等同于女性的私下体验，但从蔡锦和葛琳的作品我们则能发现，她们实际上是把女性的普遍经验转化升华为个人体验和文化象征，而使其具有可普遍传达 的公共性的，这正是女性主义在形象实践方面的力量之所在。

　　在崔岫闻的作品中，引人注意的是那些被置于红墙之下，穿着学校统一发放的服装，并受到不同程度伤害的中国女学生。很显然，艺术家选择的这些形象都承载着某种文化权力，表达了传统（红色高墙）和现代的意识形态（统一的女生服装等）对女性成长的控制、驯服、塑造与伤害。崔岫闻这批作品的独特 之处在于她把女性主义的立场延伸到了对未成年女性的关注，摆脱了只关注成年女性的惯例，这一点使崔岫闻的这批作品在中国当代女性主义艺术和“性别艺术”中，具有了开创性的价值。

　　作为观看主体的男性与观看对象的女性之间的区，确实早已渗透在人类社会结构和日常生活的方方面面，并成为性别行为的习性和性别身份的象征。而把这种区别与社会和文化权力联系起来的女权主义观点，也早已为我们所熟悉。也许是由于这一原因，这次参展“间性，男左女右当代艺术展”的女性艺术家，如李虹、袁耀敏、左筱榛，都从各自的立场出发，创造性地运用了女权主义在此方面的观点，以颠覆约定俗成的看与被看的权力关系。李虹在《花》系列作品中，巧妙利用花的结构和生长的形态特征，把与男性生殖器相关的形象置入花的形态之中，使其成为观赏的对象，在这里男性与花发生了关系，以此颠覆了女人是花的固定看法。袁耀敏的女权主义立场是独特的，它表现在对已成为文化习见的男性必须是刚毅的，女性应该是温柔的性别身份给予了质疑和表达。袁耀敏在作品中把秦佣武士涂上口红使他们女性化，而当代女性则手持武器，表情大胆，装束严肃，具有武士化和男性化倾向，在这里，男女气质的颠倒和置换，反应了艺术家的女权主义立场。在左筱榛的录像作品《插花》中，女权主义的立场也与颠覆男性是看的主体与女性是被看的对象的成见有关系。在日常生活中，花瓶和花在文化上，都可成为女性的隐喻，因为他们都是可供欣赏的对象而可以相互替换。艺术家以女性代表的身份，把打扮成女性的男人体作为花瓶在其身上插花，使其成为可欣赏的对象。艺术家关注的是插花过程，这样就延续了男性转换为花瓶的过程，及其可供欣赏的多重角度与姿态。