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搜狐首页 >> 娱乐频道 >> 电视 TV >> 《艺术评论》_搜狐娱乐 >> 05《艺评》二十一期

一百年 在舞蹈中爆发的女人们

YULE.SOHU.COM 2005-08-09 11:41  作者: 刘晓真  来源: 搜狐娱乐
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  可能有人用裸体、用行为艺术表达自己的女权观点,可在舞蹈界,还没哪个女舞者自己说是用舞蹈表达女权的,因为她们都是走在朝圣舞蹈的路上,而不是通往什么女权主义。充其量,有些女舞者在用肢体诉说的时候,有很强的自我意识,那种挥抹不去的独有的女人心境和欲望,以及对两性关系、社会历史的认识和理解,都会让人感受到迎面而来的冲击力。正是这种本位的姿态,多少跟女性及女权意识有些关系。其实,是不是女权主义打头阵又有什么关系呢?那些女舞者只要不是做行媚于人的装饰和娱乐性舞蹈,而把握住身体权力来表达独立的心智和情感就足够了,往往真正的姿态并不是喊出来的。

  舞蹈用来表达思想而不再做任何场面的装饰,大概也就是近一百年的事情。无论中外,上层社会的宫廷舞蹈和民间社会的祭祀及娱乐舞蹈到了二十世纪,都已经承载不了舞者处理思想和身体关系的需求,因此,一批舞蹈家们为舞蹈争取到了独立表达的品质,这便有了“现代舞”,所以现代舞不仅是个时间上的概念,更是舞蹈质地和性情发生变化后的结果。在二十世纪初那样一个变革的时代里,伊莎多拉·邓肯首当其冲站在了前沿。倘若用现在的女权主义观点来看邓肯,她显然是属于没心没肺的一类女人,因为她只会一腔热情地指斥芭蕾的规范束缚,然后光着大脚穿着大袍任意舒展自己的身体,表述一些赞美波浪、白云、小鸟、春风之类的观点,而没有处心积虑地设计自己的文艺路线和影响。邓肯的很多想法如今看来是带着浓郁古典主义色彩的文艺腔,但在当时,面对顽固的芭蕾势力和社会审美敢于说出自己想说的话,就足以证明她的勇敢了,就像她喜欢上了哪个男人便义无返顾地冲上去一样,都是具有革命意义的,这在女性的自我意识上已经迈出了重要一步, 实际上也成了一个无心插柳的女权主义先驱。

  比起美国同乡邓肯来说,玛莎·葛莱姆在自己的舞蹈世界里更具有女皇的威严和强权,这个活了97岁的寿星,以强悍的生命力将舞蹈进行到底。上世纪三十年代她的《异教徒》出来以后,那棱角分明顿挫有力的动作就让人们下了这样的评语:“丑女人跳丑舞。”就像激烈的回应一样,她也曾毫不客气地说过:“我要拿鞭子抽着他们来看我的舞蹈。”这样一种令人窒息的强权性格必然出不来什么让人赏心悦目神情舒畅的舞蹈,同时舞蹈所带给她的表达权力又是不可冒犯的。葛莱姆在上世纪四、五十年代创作高峰的时候,就追溯希腊神话来汲取灵感,或在原始仪式的世界里寻找心灵的出路。《心之穴》中的美狄亚、《夜之旅》中的伊俄卡斯忒、《闯入迷宫》的阿里阿德涅以及《克吕泰姆涅斯特拉》,这些代表作中的希腊女性都成为葛莱姆的代言体:“我的作品中,所有的女性角色都能使女性观众感同身受,每个女人都是一个美狄亚,每个女人都是一个伊俄卡斯忒,当克吕泰姆涅斯特拉杀人的时候,她的身上有每个女人的影子。”这样一种植根希腊悲剧人物的女性意识使葛莱姆多彩而丰厚,贯穿古今的体验辐射出难得的人性光芒。如果说邓肯是在舞蹈的身体上启蒙了人性的话,那么葛莱姆就是在舞蹈的身体上关照了人性。葛莱姆建立了自己的收缩——放松技术体系,使她的思想有了一个更有说服力的坚实依托。“收缩——放松”这个被强化了的人体呼吸的基本动律,在葛莱姆的身上无限扩张放大,四肢的起落、脊柱的张弛、骨盆的推移、头颈的扭转,无处不显露着狂野本性的面目,让人类最 原初的性能量的释放获得语言的权力,让那些希腊悲剧女性在她们的命运境遇中道尽衷肠,使表达罪行、复仇和忏悔的身体刚猛而富有张力,葛莱姆也正是借助这样的力量完成了自己的女性诉说。当然,终其一生,玛莎·葛莱姆的舞蹈并非单调而同质的,我们在《阿帕拉契亚的春天》《上帝的卖艺人》《枫叶旗儿》这些转折点和终结点上的作品里,会看到她抒情、俏皮的一面,还有对生命的一种释怀。假若以葛莱姆舞蹈 的一生作为女性自我意识的一个轮回的话,那就是从无畏的勇敢到内省的领悟再到生命的释怀。倘若女性对自己能够在如此的轮回中做到收放自如,那便是女权主义者想要的坚不可摧的造化之日。

  二十世纪七十年代,德国兴起了一种“舞蹈剧场”的表演形式,创始人皮娜·鲍什具有日尔曼人共有的冷刻气质,这种冷刻既有舞蹈场面上看似安静的气氛或者平和的表像,又有隐退在凌厉、凶狠、残忍背后的超然立场。鲍什没有像葛莱姆那样建立起自己的动作体系,而是把“舞蹈剧场”打造成一个开放的空间,形体、人声、音乐、影像等等凡是可以想到的舞台元素,都被积极调动起来,完全改变了只有单纯动作展示的舞蹈概念,她自己说:“我从来没想过到底在做剧场还是在做舞蹈,我只是想说关于生命,关于人,关于我们……”正是基于这样的理念,我们在她的作品中看到更为自由民主的表达,当我们剥离掉社会学、哲学的解读,就会发现满台都是男人和女人情绪和气质的化身。让我们淹没在《春之祭》《蓝胡子》《穆勒咖啡屋》《康乃馨》的片段里吧:作为牺牲的红衣少女一直跳舞直到死去,祭祀场上女人攀跨在男人上体的疯狂交媾;女人脱去男人的衣服,把化装品、长统袜等女人用品给他,用唇膏染红他的乳头;男人双腿叉开坐在椅子上,女人跪在他脚下反复沿着他的身体一节一节往上爬,但被男人一次一次摁压在地;男人们一次次试图跳进朋友的怀抱,一次次试图跳上女人的后背,一次次地逃跑和追逐,在挣扎、撕扭、纠缠之间,只听到碰碰撞撞的杂乱声音;一个绿衣的女人在椅子间尖叫着,像要刺伤整个剧场的耳膜,重复,跌倒,疲惫,铁架,纸箱各种因素应接不暇;少女怀抱风琴一次次浮现于花丛,修长的小腿滑 过每一朵擅自怒放的康乃馨;身着连衣裙的男人手拉着手缓缓地转圈,喃喃地诉说着现实生活的压力:“当面对压力,我有时假装极度敏感,如果我不能假装敏感,那我就假装特别沮丧。或者我采取用极端理性的方式来表达自己,比如让我们用文明的方式解决问题。”;姑娘站在自己画的叉叉上往自己的脸上画叉叉,她对男人颐指气使,招来挥去,又带着哭腔故作娇嗔:“你来。你吻我,抱我。”她又用力把他们推开:“不,你抱我,吻我。把我扶起来。把我放下。走开。回来。抱我。”男人们就屁颠颠地做没头苍蝇状四处奔走。于是大家企图做一阵解气的笑,可又不足以掩盖那姑娘声嘶力竭的痛声嚎啕……这些逼面而来的场景细节让人觉得皮娜·鲍什恨不能将心呕出来蘸着血画给观众看,它们腻密地印刻着男女关系的切肤体验。鲍什没有简单地非此即彼地让任何一方占据主导,在交错变化的人与人、与物、与空间、与声音的各种关系中,辐射出人之为人的状态。有人曾说她的作品极有力地印证了战后德国人的生存境遇。其实,即便是抛开这种对人的质问和对战后社会批判的解读,鲍什的作品也依然是分量十足,显露出刚性的博大,她用身体和周边的空间,实现了对世界的征服。对于艺术家来说,区别于政治家和军事家的征服就体现在这种对于世界的理解和认知上。鲍什及其作品的知性色彩也正与女权主义者们对于自身力量的强调不谋而合。

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