《在世界中心呼唤爱》

　　导演：行定勋

　　原著：片山恭一

　　主演：大泽隆夫、柴崎幸、长泽正美、森山未來

　　出品：东宝（2004）

　　《69》

　　导演：李相日

　　原著：村上龙

　　主演：妻夫木聪、安藤政信、太田莉菜

　　出品：东映（2004）

　　（一）《在世界中心呼唤爱》

　　大众文学影像化的成功

　　去年，《在世界中心呼唤爱》以87亿日元的票房成绩，击败《蜘蛛侠2》和《后天》，排名日本年度票房榜第五位。一跃成为日本历史上最卖座的本土剧情片（不包括动画电影和剧场版电影），同时它还是2004年本土电影的年度票房冠军。作为一部小成本的爱情片，《在》创造了太多的奇迹。

　　毫不夸张的说，日本剧情片已有近十年的时间无法在商业上取得成功。能与之好莱坞大片抗衡的，只有动画电影和电视剧场版电影。传统的剧情片，长期以来一直处于被搁置轻视的位置。它们抑或向低俗的商业口味妥协，抑或苟延残喘在非主流的艺术电影节。

　　行定勋《在》片的成功，一洗日本剧情电影长久以来在票房上的耻辱。他的成功是偶然的，同时也是必然的。

　　爱情电影于日本，可谓源远流长，这个民族对“物哀”的喜闻乐见与深切向往，使爱情的悲剧成为日本映画中最杰出的艺术文体。它从上世纪30年代“川端”调子的感伤哀情开始，走过七八十年代流行的“百惠”复古爱情片，至90年代岩井俊二以青春耽美为包装的新锐爱情电影，始终保持着活力和魅力。

　　但是，在1995年的《情书》之后，日本已经鲜见能引起轰动的爱情剧集了。与其说观众日趋审美疲劳，毋宁说爱情电影实在难以变更自己那套近乎程序化的煽情手段和叙述技巧：那种必然以“回忆”为载体的叙事、生命美丽却短暂的主人公、爱的延续、以及哀忧的情绪等等，都已是观众所最为司空见惯甚至感到厌倦的，同时也是电影工作者们无法放弃的。因而惟一的办法只有等待，可这一等就等了近十年。

　　日本爱情电影的再度复苏，是以近年来韩国爱情影视剧的盛行为契机的。以郭在容为首的韩国爱情片专家炮制出的若干爱情电影，表象上以轻快的喜剧作靓丽包装，但其实质，则依然完全遵循（照搬）着日本爱情悲剧的理论格式。甚至郭在容自鸣得意的煽情杀手锏，木下惠介早在五十年前就已经运用得很娴熟了。

　　于是在韩流过后，行定勋出手了。这位风格、手法老练扎实的新锐电影人，继《GO，大暴走》之后，再一次用事实验证了自己的艺术路线的正确性。前者受到了学院派的肯定，这次得到了票房的鼓励。

　　曾经跟随岩井俊二多年的他，虽然不是岩井那样的作者电影人，但他对影像的理解和态度，比痴迷于形式的岩井更纯粹。跟《GO，大暴走》一样，《在》片再次由通俗小说改编———而且是超级热卖的畅销小说。

　　至于东宝公司为何把如此炙手可热的宝贝交给行定勋，这可能要归咎于2003年盐田明彦《黄泉路》的票房成功。和行定勋相似，凭借艺术片起家的盐田，完全是以异于主流的手法处理流行题材《黄泉路》原著的。他剑走偏锋的成功，让东宝尝到了甜头。倒是电影前辈们向商业妥协的爱情片，都无疑例外地败北。1997年熊井启的《天国情书》，以及2002年大林宣彦的《残雪》，明知姑且地磨平棱角讨好观众，自然落入俗套以失败收场。

　　有盐田探测市场，又有制片公司撺掇，行定勋便更加义无反顾地坚守自己的艺术原则了。比及《GO，大暴走》中若干的华丽段落，《在》片无疑是更加艺术化、纯粹化了。也就是说，行定勋是以严肃的艺术手法，表现《在》这个流行的商业命题的。无独有偶，行定勋2004年上映的另一部作品《日出前向青春告别》，亦是脱胎自小说。纵然《日》片不能在票房上有所作为，被誉为“沉闷片”的典范，但它与《在》，有着太多的吻合与共鸣。

　　行定勋是个耽美主义者，但他不同于岩井，他朴素、低调、写实，有时为了片刻的美，甚至会不顾暇全局。或者说，他是有意持续影像整体的呆板，来衬托局部的美吧。《在》如是，《日》亦如此：《日》中消磨光阴的迷惘大学生，黢黑的夜晚卡在高楼夹缝中无法动弹的小混混，以及搁浅在海滩的鲸鱼，这一切是奇异的，同时也是冗长而沉闷的。但，黎明的曙光，预兆着这些失落情绪与情景的烟飞云散。新的一天的来临，行定勋等待着和不快的阴翳说再见，他迎接着黑暗后的光明、丑陋后的美丽。

　　《在》片又何尝不是如此呢，在长篇累牍的所谓“冷场”过后，主人公伫立在澳大利亚的“世界中心”，那种意境，是很符合行定勋的艺术心态和审美的。

　　虽然《在》原著尤为引人注目，行定勋却并没有感到有压力。行定勋没有在《在》中做娇柔的煽情，相反他跟《日》一样坚守自己的影像原则：于室内仅用自然光拍摄、简练的蒙太奇、反高潮的叙事等，虽短暂却深邃地还原了原著的魅力，这在流行电影中都是很少见的。或许，正是《在》原著小说的妇孺皆知，才造就了行定勋理直气壮地把它加以艺术影像化吧。这对于曾热爱原著的观众来说，又是何等的欣慰和满足啊。

　　（二）《69》：纯文学影像化的失败

　　从行定勋的《GO！大暴走》开始，日本新世代的叛逆青春片悄然登上了主流舞台。由新锐导演掌镜，以另类小说撑腰，这样清新而大胆的组配，推动着此种类型影像的此伏彼起。《69》，就是在这个亢奋的叛逆文化旋风中应运而生了。

　　村上龙，这个日本“透明文学”的舵手，其作品本来是和电影无缘的。此前不管是其自编自导，还是由他人翻拍的影片，都未能与村上文学的艺术达成默契，也没得到过观众的垂青。是近年青春叛逆片的风靡，才重新给“透明文学”的影像化提供了难得的契机。在他的《昭和歌谣大全集》之后，很早前就被各方要求电影化的《69》也登上了银幕。

　　《69》的导演李相日，曾凭《跳了线》一片倍受业界赞赏。事实上《跳》片无论是题材抑或风格都跟行定勋早期的文艺片有很大相仿，这也许正是东映把导筒交予他的原因（行定勋的成功，似乎让东映看到了李相日的未来）。甚至还不仅如此，连《69》的编剧，也是《GO》的编剧宫藤官九郎。从各方面来看，《69》与《GO》片的组建配件都是尤为相似。比及《GO》的原作者金城一纪，村上龙甚至技高一筹，而且更另类。似乎《69》很有可能就要把《GO》的优良发扬光大了。

　　遗憾的是，东映“照方抓药”的如意算盘落空了。李相日在商业和艺术之间迷失了方向，村上龙文学的电影，再次无奈地成了票房毒药。

　　《69》的视觉风格与表述形式都是很忠实《GO》的。斑驳的影像、华美的剪切，从表面上看，恍如《GO》的孪生兄弟一般。但两者最大的差别在于：行定勋是以艺术的影像诠释“大众文学”的《GO》，而李相日，却软弱地以其程序化的商业技巧，含糊不清地亵玩“纯文学”的《69》。这里有导演的主观原因，也有原著的客观原因。

　　《GO》作为当年行定勋的第一部主流商业片，带有很强的娱乐性，但其艺术价值亦是不容忽视的。行定勋的成功绝非偶然，《在世界中心呼唤爱》的成功，再次验证了他处理商业题材的独道功力。而跟行定勋同为学院派出身的李相日，却未能在首度的商业实践中坚守艺术理念。前作《跳了线》中矜持的长镜头、倔犟却很有魄力的非线性叙事，在《69》中荡然无存了。李相日一味迁就大众的“平庸”口味，曲意逢迎地冠以当下最时髦的影像技巧。明知姑息的做法，就是导致过于商业趣味，毫无真正的价值和魅力而言。

　　《69》失败的客观原因，这是由于他是村上龙的“透明族”小说。东映异想天开地把村上龙商业化，这是最致命的错误。

　　诞生于上世纪70年代下半叶的“透明族”文学，是个颇让人头痛的、利弊参半的精神产物，是一个在形式上标新立异的畸形文学。它藐视传统，追求“个性的解放”和“性的彻底解放”，它们与颓废相伴，跟虚无为伍。它最大也是惟一的价值：就是对性、对糟粕、对恶、对歇斯底里所做的最直接、最露骨、舍我其谁的感性描绘。想通过“儿童不宜”的商业电影表现这种病态的魅力，是不可能的。

　　村上龙的《69》原著，充斥着虚无的人生观和放荡的纵欲生活，并以颓废主人公的视角，对当时的民主运动做了几笔不痛不痒的揶揄。在这里，官能享乐第一位，精神与思想是麻木的。而电影版的改编，则果断地剔除了肮脏与病态，仅保留着以泡妞为目的的青春“革命”事件与叛逆情绪。但是，以体嗅浓烈著称的村上龙艺术被洗净了身子，还会有什么价值可言吗？ （不一定驴驴）