杨德昌和夫人在戛纳 早报特派记者 赵静 发自戛纳

　　杨德昌忧愤而悲悯，以一种自我救赎式的使命感，对这人世的阴暗处步步逼视。他不会像近年侯孝贤般悠远地俯瞰，也无心蔡明亮波德莱尔式的极恶诗性意象。《青梅竹马》之后，特别在《一一》中的许多镜头视角，你会发现他的这种“逼近”是穿过玻璃窗的隔观，或干脆是镜面的映射——作为台湾导演中最为现实主义的一个，他明白“逼视”的逼近程度，往往由距离来决定。台北的一切窗户，在他眼里就是皮影戏中那张被光打亮的纱幕，而他又举起傀儡的双手。杨德昌电影史诗的一面，首先并非其叙事的宏大，而是为时间斩开一个血淋淋的剖面之后，以神话和寓言的野心，将这剖面中的诸多细节拓至无限。古希腊人将人之罪一个不缺地赋予诸神，杨德昌也这样来对待电影的角色。

　　于是，他的电影总会显得繁芜而庞杂，怎样流畅而清晰地呈明众多人物个性与其间错综的关系——他不得不成为一个极考究情节、极擅长故事的导演和编剧——所谓作者电影。情节越复杂，结构与逻辑越须被强调；而理工出身的杨德昌，他青年时建筑与编程方面的工作经验，恰好为他的电影手法找到传承与衔接。

　　其电影结构的形状，可以用“X”来表示，特别是《恐怖分子》——一些不相干系的人进行着各自的故事，然后在某个点上聚集在一起，而故事的结尾又如一张弓上同时射出的几支箭般，它们各自落在哪里，导演并不让你知道。人生的无常里有必然，荒谬中有宿命，他总有本事面对草原，然后将之束为一支瓶花。杨德昌的电影里永远找不到确凿的惟一主角，他总是多线并进，找到机会将这些线拧在一起后，又迅速扔进风里。

　　可惜他最近的两部片子，《麻将》和《一一》，百分之九十九皆为他睿智而练达的本我风格，却给出两个唐突结尾——前者的理想主义和后者的极戏剧化都有悖其固执而诚恳的现实主义做派。

　　一些人年纪越大心里的爱越多，因为他再找不到其他解决悲哀的方法——刻薄些说，这也是老年人乐于呈出的某种豁达。在《恐怖分子》或《牯岭街少年杀人事件》这样的作品里，杨德昌对自己及自己所在的这个世界，皆不原谅，那时，他比蔡明亮还要黑得偏执。小四是他的心境载体，不是没有力气，而是没有心气去跟这个令自己越来越难受的社会抗争，是一个人即将溺毙前，拼命伸出水面的一根中指。据此，《麻将》最终好莱坞式的那场街吻，不如看作走出忏悔室后，虔诚教徒的一声长吁。

　　如担心一项电脑程式是否足够周全、精准一般，他总是在担心他的故事是否已详尽到令所有人明白，证据是一些如结案陈词般的台词。“过犹不及”这个成语，在他看来似乎并非贬义。接着，出现说他电影有过强说教意图的批评，其实，这世上不存在一个没有形而上企望的现实主义导演，人们对此的不舒服，其实源于很纳闷地发现：他看似希望表述的东西，比他实际表述的东西，竟然会少那么多。

　　成长的痉挛，城市的残酷，或在不经意中对历史和政治的准确承载……甚至综观华语电影史也会得知，讲这些东西杨德昌不是最早，也不是最好。他最吸引我的地方，是在对磅礴的情节构架的逻辑强迫症中，捉襟不见肘的完美与智慧，以及那些在诸多不可解的矛盾威胁下，仍旧出现的几乎低至冰点的冷静画面——杨德昌将棒喝的禅意埋在可以透视、可以反射，却不得穿越的玻璃窗里。