流行歌曲与方言

　　 流行歌曲之所以流行可以有很多因素,但归根结底是两条:流行的歌词和流行的音乐｡

　　 人们常说音乐是没有文字的语言｡这句话点出了音乐的一个重要属性:易融合性｡来自欧洲的古典音乐经过几代人的努力已经成了世界语;来自非洲的打击乐则以一种被称为“鼓点儿”的变通方式渗透进了几乎每一首现代流行歌曲之中;大名鼎鼎的摇滚乐是白人乡谣和黑人节奏布鲁斯的融合;爵士乐已经和世界上几乎所有的乐种融合过;来自中北美洲的“雷击乐”可以被中国的窦唯用来表现代沟;来自浮躁的七十年代的欧美重金属音乐可以被中国人用来表现悠远博大的唐朝文化……许多这类看似奇特的融合其结果却都十分完美,以至于一个从没见过外国人或者一句外语不会说的中国青年会把一首首带着“鼓点儿”的流行歌曲当作宝贝｡这一点不能不让人怀疑所谓“坚持音乐的民族性”到底有没有必要,或者说有没有可能｡

　　 当然中国音乐元素被世界其它乐种采用的例子还不多,对此现象曾有一种解释,就是音乐的经济决定论,即经济上越强大的民族其文化(包括音乐)就越流行｡这一理论的一个变通的说法是:如果现在世界上最强大的民族是汉族,那么现在的排行榜金曲可能会是“四面埋伏之第五十三号变奏曲”｡这理论还有一个也许只是在逻辑学上才成立的反证命题,即一个民族的强大恰恰源自其文化,而中国的落后源自……但这已超出了笔者的能力范围,在此不作讨论｡

　　 但歌词就不同了｡在当今这个世界语还只停留在研究生院的时期,歌词具有明显的不融合性｡道理很简单:歌曲都是有内容的(内容深奥与否是另一回事),老百姓当中到底有多少人乐感好到只听音乐就满足了?恐怕不多｡多数人需要知道一首歌到底是在唱什么才可能会去喜欢｡

　　 但这种“歌词的不融合性”还有一层更深的涵义｡笔者有一个很有意思的发现:当一群人试图随着电台里播放的一首大家熟悉的歌曲哼唱时,笔者只会哼曲调,而老美们大都会唱歌词,尽管他们中的许多人都五音不全｡但唱起中文歌曲来情况就不同了｡尽管许多歌曲笔者都是多年未听了,但前奏一响歌词就从嘴边自然地流了出来,而且唱起来有一种说不出的亲切感｡这种亲切感是外文歌曲所无法具备的,即使很多歌的内容笔者也知道｡我想这就是语言文化的力量｡

　　 许多音乐人早就注意到了这种力量｡当年美国民歌界的开山鼻祖约翰·罗马克斯(John Lomax)“发掘”出了黑人民歌手“铅肚皮”(Leadbelly)之后把他带到了纽约,并为他组织了几次演唱会｡“铅肚皮”有着浓重的南方黑人口音｡许多人要他改一改,但罗马克斯宁可在每一首歌前亲自把歌词念一遍也不让他改口音,他认为“铅肚皮”的口音正是其魅力所在｡

　　 口音可以说是当年披头士乐队(The Beatles)成功的主要原因之一｡四个长相英俊的英国青年唱着带有高贵的英国口音的流行歌曲,这不把美国女青年迷住才怪呢｡口音也可以说是美国乡村音乐成功的原因之一｡口音甚至带来了新的乐种｡前面说过,美国摇滚乐是白人乡谣和黑人节奏布鲁斯融合而成的一种音乐｡而一些黑人音乐家为了突出黑人文化的特点,把来自白人文化的旋律去掉,突出了来自黑人的节奏,再加上黑人所特有的口音与方言,形成了“饶舌乐”(Rap)｡现在这种黑人口音已经成了除布鲁斯外黑人对美国文化的另一大贡献｡

　　 许多电影也成功地运用了这种“方言文化”｡一个很突出的例子是“Pulp Fiction”｡这部电影成功的最主要的原因是里面人物所说的带有口音的英语,所以她几乎是无法翻译的｡其它还有“Fargo”､“Full Monty”等无一不是借助了方言的魅力｡

　　 但这种借助有一个前提,即一个美国黑人费点儿劲就能听懂一个苏格兰移民的英语,反之亦然｡这种语言上的共同性在我看来是美国流行音乐成功的关键之一,它为各种文化背景的音乐家们互相借鉴对方的音乐语言提供了便利,使得他们可以面对一个巨大的市场而不需要担心语言的不融合性｡相比之下欧洲就明显吃亏了,以至于许多非英语国家的乐手们不得不唱他们不擅长的英文歌曲｡

　　 让我们再来看看台湾｡五六十年代的台湾乐坛是由一些浓妆艳抹的所谓“歌星”和清一色翻唱英文歌曲的所谓“热门乐团”组成｡直到1975年6月6日杨弦在中山堂举办的个人演唱会上唱了八首由余光中的诗谱写的歌曲并引起轰动,台湾才算有了自己的现代流行歌曲｡请读者注意,这些歌以及稍后在台湾红了很长时间的校园民歌,其音乐大都是借鉴美国民歌的表现形式(吉它弹唱本身就是个舶来品),而这种形式已被听了多年鲍勃·迪伦式的美国民歌的台湾青年所接受了(音乐的融合性)｡这些歌真正有突破意义的是她们的词｡这是台湾青年第一次听到用流行曲式伴奏的诗歌,而韵律诗歌绝对是中国文化的一个最独特的东西,杨弦从这里入手实在是太聪明不过了｡

　　 从更高的意义上讲,杨弦的这次演唱会第一次把中文引入了现代音乐,让中文歌曲摆脱了庸俗无聊的“靡靡之音”的形象,而开始唱老百姓真正关心的内容;同时他又让在青年们心目中最时髦的现代音乐改变了因外语而造成的隔阂感｡这次演唱会应该说是现代中文歌曲的起源｡从那时起台湾本土的流行音乐才算彻底把西洋音乐击败,并占领了大部份台湾流行音乐市场,甚至把大陆的音乐人压得喘不过气来｡

　　 这个“台湾现象”有一个很重要的原因,即台湾岛内大多数人都讲国语,不光在正式场合讲,私下里也讲｡这使得国语歌曲和大多数听众之间的交流没有任何障碍｡后来台湾音乐人意识到岛内还有许多讲台语的听众,就又开发出现代化了的台语歌曲,结果台语歌在岛内也获得了成功｡相比之下,粤语歌曲在大陆的影响就没有台湾的国语歌大,虽然粤语歌进来的早,甚至还在青少年中掀起过一股粤语热,但终于败给了台湾歌曲｡

　　 美国和港台的流行歌曲工业的发展都没有经历过太多的语言障碍,因为他们都有一种真正意义上的统一的语言｡但大陆就不同了｡咱们国家虽说有“普通话”,但除了北京,还有哪个城市的老百姓在日常生活中是讲普通话的?你的朋友中有多少能讲不带口音的标准普通话?又有多少中国人是用普通话来思考的?虽然普通话被强制推行了这么多年,可真正把她当生活用语的人还是只占中国人口的极少数｡大多数人听流行音乐都只能隔着一层｡不管你是否意识到,不管你是否愿意承认,这个问题都客观地存在着｡

　　 这种普通话与方言的矛盾不仅使得流行歌曲与大众生活产生了隔阂,而且还对其它艺术的创造带来了负面影响｡比如电影电视这个行业｡你也许记得所谓“京味儿的电视剧”曾红过相当长的时间｡但你想得起来还有别的什么用方言的电视剧产生过相似的影响?也许是北京的“电视人”沾了首都的光,但不能否认这与北京方言好懂有关｡我不知为什么其它方言的电视剧那么少,如果是政府的干涉,那么这岂不是纵容不正当竞争吗?而且全国那么多方言以及她们所代表的丰富文化内涵不就被遗失了吗?

　　 作为一种专家制定的,面向全国推广的语言,普通话庄重有余而生活化不足｡我想所谓“京味儿”在电影电视中的流行就是钻了这个空子,因为京味儿其实是一种方言,她同全国所有其它方言一样,经历了历史的演变和生活的沧桑,融汇了历代老百姓的智慧,成了一种生活､一种文化的象征,并且和书面的中文一样,成了中华文化的不可分割的一部份｡丢了她实在是一个大损失｡

　　 读到这儿也许有人会问:流行歌曲要是只用一种方言来唱,那只有听得懂的人才会买,那能有多大的销量?我说,在这个流行歌曲专辑卖出十万盒磁带就开庆功会的时代,我们还有什么可输的呢?中国许多方言,比如广东话､上海话､四川话､山东话､东北话等说的人都以千万计,懂的人会更多｡如果能充分发挥这些方言本身的特点,开发出与她们相适应的音乐,这就将成为一个个中国独有的音乐文化｡要说销量嘛,台湾那么少的台语人口,香港一个弹丸之地的小岛,他们的方言流行音乐都能卖大钱,我们为什么不行?

　　 还有人可能会问:方言多土啊!会有人喜欢吗?我的答案是,如果你所说的“土”是指方言听起来不好听,那么你得去问问说方言的那个人,看他是否也这么想;如果你所说的“土”是指方言所代表的生活方式落后,那么你可能还停留在六十年代｡那时的首都(说普通话)与地方(说方言)在生活上有很大差别,因此方言也跟着遭了殃,以至于相声演员都以方言来装傻逗乐｡但现在情况可大不一样了!起码我知道上海人和广东人早已经以说方言为荣了;如果你所说的“土”是指方言所代表的文化太古老,那你说对了｡老百姓在广播电视多年的普通话熏陶下已经无意识地把普通话与现代化联系了起来｡再加上现代文艺作品中的人物少有不说普通话的,而方言仅可在地方戏曲中听得到｡多年来一成不变的地方戏已经把方言与才子佳人或历史故事绑到了一起｡但方言的这种“土”不是方言自己的错,它恰恰说明了在现代文艺中引入方言的必要,否则方言文化就永远不能现代化,那十亿说方言的中国人就永远不能……

　　 谁也无法否认,当今中国已是一个开放的多元化的国家,在精神领域,多种思潮都在试图影响人们的大脑;在经济领域,每一个商人都在竭力抢占这个潜力巨大的市场｡表现在流行音乐方面,你会看到不论是港台还是欧美都在开足马力宣传自己的音乐好｡他们或者标榜自己的音乐有品味,或者暗示自己的音乐反潮流,酷(我在用这个词时已不用附上英文或者稍加解释了)!或者夸耀自己的音乐最流行｡于是我们的音乐人或者竭尽全力包装偶像,或者操起电吉它反抗一切,或者借助“奔腾”以紧追世界潮流｡殊不知,我们这样做永远是跟在别人的屁股后面,市场也永远是别人的｡应该说一些有眼光的音乐人早就看到了这一点,而且也认定开发具有中国特色的流行音乐是唯一的手段｡但他们的努力大多集中在音乐上,于是市场上出现了许多带有点儿中国乐器的流行音乐,其中也不乏相当优秀的作品｡但归根结底这只是一种辅助手段,音乐的主流还是掌握在别人手里｡而真正属于自己的民乐呢?你只要去数数现在市场上品种繁多的古典民乐唱片总共只有多少首不同的曲子就会对这个市场的潜力有个大致的了解｡也有一些新的民族音乐被制作出来,但她们要么靠“鼓点儿”等时髦音色以吸引听众,要么靠录音发烧来开辟新的卖点｡而且清一色是少数民族音乐｡

　　 那么占中国人口绝大多数的汉族呢?我们的音乐在哪里?这个问题我认为必须从中国文化的独特性入手｡在这个开放的多元化的时代,音乐的易融合性已经让中国民乐在青少年当中失去了魅力｡如果我们把港台音乐也算作是大陆音乐人的竞争目标的话,那么国语阵地也已经失守,他们发明的诸如“心太软”､“跟着感觉走”､“外面的世界”等绝妙的歌词已经深入人心｡可是,有一样东西仍然是大陆独有的,那就是方言｡不用说,台湾人再精明也不大会想到用上海方言来写歌词,而我们的音乐人则有一千万上海听众可以去争取｡这个优势我们干嘛不用?

　　 已经有一些音乐人开始想到这个优势了｡从好多年前张广天的《上海､上海》到子曰的《子曰》,还有一些摇滚歌手都曾经尝试过用方言演唱｡但这种尝试还是太少｡那些来自祖国各地的通俗歌手们,你们为什么非得去下功夫改自己的口音呢?那些来自祖国各地的摇滚歌手们,如果你们只是想通过摇滚来发泄不满,还有什么比得上用自己说惯了的方言更痛快?你们要反对北京的摇滚专制,那还为什么非得用他们的语言来演唱?象自己平时说话那样唱歌为什么就那么难?

　　 我的这个提议肯定与政府的现行政策相矛盾,我决不是想惹上什么麻烦｡我只是提一个建议:在这个离“全国都说普通话”的理想时代还很遥远的今天,方言在音乐领域应该被更广泛的应用｡也许我们自己的音乐就孕育在方言里!

　　流行音乐与现场演出

　　 一九九九年可以说是中国流行乐坛的“音乐节年”,大大小小的由啤酒商赞助的音乐节此起彼伏,马上在上海还要办一个口气更大的“亚洲音乐节”,老百姓真是享足了耳(眼?)福｡内地和港台的歌星们也趁热杀向各地的体育馆,老崔则干脆跑到美国来过了把演出瘾,让我们这些客居海外的中国人也能在异乡的土地上撒回野｡

　　 这些现场演出将会使许多中国歌迷第一次意识到流行歌曲不光可以买回家躲在蚊帐里听,而且还可以和朋友们一道去现场感受那热烈的气氛｡唱片商们也将会意识到推销唱片不只是拿歌去电台打榜,或者让记者造几条花边新闻就行了,而且还可以让歌手去直接面对听众,让商品去直接面对消费者,让消费者自己做决定｡演出赚到的门票钱还可以弥补一下盗版造成的损失,真可谓一箭双雕｡

　　 现场演出的确是繁荣歌坛的重要手段,但笔者认为这些规模巨大的音乐节其实并不是最重要的｡建立一个健康的流行音乐市场的关键在于建立一个健全合理的小型商业演出机制｡理由很简单,因为这种小型商业演出才应该是音乐人才的主要来源和培训基地｡

　　 这种演出有两个关键｡第一是“小型”,百十来人即可,好让听众与歌者融洽地沟通;收费不能贵,好让普通老百姓不用非得吃上一个礼拜窝窝头才听得起;地点不能太偏僻,好让老百姓不用先得坐车到四道口再换二十六路才去得了;音乐风格尽可以百花齐放,但每个地方的音乐风格最好相对固定,好让老百姓有个准备(这样可为老板省下一笔广告费)｡好在这样的地方并不难找,那遍布每个城市的大大小小的饭馆,酒吧,茶馆,咖啡馆都可以成为音乐演出的理想场所｡

　　 第二个关键是“商业”｡演出主办者要能赚钱,这自不必说,要不谁愿干呢?但更主要的是要保证演唱者有合理的收入,这样才能让他们没有后顾之忧,这样他们才能专心提高技艺｡

　　 我这个主意是不是很好?其实这不是我想出来的,这只不过是当今美国流行音乐市场的典型运作方式而已｡在我所住过和到过的所有美国城市里,不管其规模大小,都会有一份免费的周报,而且大都不约而同地在每周四发向每一个小店,每一个街头自动售报机｡报纸都很厚,但除了几篇没什么大意思的文章和整版的商业广告外,全都是有关该城这个周末的娱乐消息,其中占最大篇幅的大都是有关音乐的消息｡其中有下周在本地各个音乐厅里演出的乐队的简介,但更多的是全城各个酒吧和咖啡馆的演出排期表｡这些预告大都按音乐类别详细地分类,好方便读者挑选｡以我现在居住的圣地亚哥市为例,这个排期表就分摇滚(Rock)､另类(Alternative)､流行(Pop/Top40)､爵士/大乐队(Jazz/BigBand)､雷击/斯卡(Reggae/Ska)､乡村音乐(Country)､原声/民歌(Acoustic/Folk)､布鲁斯/灵歌(Blues/Soul)和其他(Everything Else)等九大类,几乎囊括了每一种现在在美国流行的音乐种类｡每一类都有十几到几十支当地乐队(Local Band)轮番在各个酒吧打工｡值得一提的是,这个表里没有现在正流行的电子音乐,但如果你要想听的话去迪厅就可以了｡

　　 这些酒吧饭馆大都不收门票,或者只收几块钱,比起一场音乐会的几十甚至上百块钱的门票来简直算不上一回事｡老板赚的是饭和酒水钱,而每一个来听音乐的人怎么也得买杯啤酒吧?我认识几个当地的乐手,他们每晚的收入大都有几十至上百美元,这样的演出每周来上个十几场是常事,他们的基本生活就不用愁了｡当然很多人白天还兼着份差,这样就完全可以过上个小康生活｡他们中的很多人都很刻苦,一来要保住饭碗,二来如果有某个唱片商看中他们,那可就发了｡

　　 当然,如果你认为他们只是在为钱而唱歌,那恐怕是以小人之心度君子之腹｡他们当中的很多人对音乐都很投入,聊起音乐来都是眉飞色舞,一肚子想法｡多年舞台生涯的磨炼使得这些人的演奏水平都相当高,随便哪一个大概都可以在中国的录音室里找到一份专职乐手的差事｡美国所有城市的这些半职业乐手加起来恐怕得有好几万,这些人构成了一个巨大的人才库｡唱片商们可以从这里精心挑选想要的人才｡这就构成了一个激烈竞争的环境｡从酒吧,再到小型演唱会,最后到全国巡演,世界明星,这一道道阶梯在为乐手们提供奋斗目标的同时,还保证了他们在成功前能过上小康的生活｡要知道,真正的竞争必须有淘汰,而且需要时间｡能否保证被淘汰的人还能维持相对安定的生活是能否吸引人来参加竞争的关键之一,而能否耐心地给参加竞争的人提供一个正常的环境去成长,则是这种竞争能否选到真正优秀的人才的重要条件｡在这一点上急功近利是要不得的｡

　　 还有一点也很重要,那就是这些小型演出不但可以让乐手们经常接触听众,了解他们的需要,而且还可以让广大听众随时在家门口就可以享受到鲜活的音乐,让音乐很自然地成为他们生活中不可缺少的一部分｡这种良性循环造就了美国这个世界上最繁荣的音乐市场｡资本家们赚到了钱,老百姓更是得到了享受｡

　　 让我们回过头来看看中国｡现在中国音乐界人人在喊市场不景气,有人怨音乐人不思进取,有人怨政府打击盗版不力,还有人怨老百姓音乐水平低,不识货,等等一大堆理由｡要我看,这每一个理由都有一定的道理,但都没说到点子上｡就象任何事情一样,音乐需要有人来做｡能否吸引到大量优秀的人才来从事这个事业,这才是最根本的地方｡中国的流行音乐在发掘人才的方法上存在着许多问题,音乐人才要么从战争年代遗留下来的文工团体系中出,要么由所谓专家当评委的歌唱大赛中找,要么干脆从大街上捡漂亮的姑娘小伙儿回家闭门造车似的来几年封闭训练｡这些不正常的人才选拔方式使中国流行音乐出现了许多怪现象｡

　　 其一,假唱见多不怪｡你想啊,歌手都是靠漂亮脸蛋吸引听众,在电视上露脸才是最主要的,真唱岂不要破坏美好形象吗?

　　 其二,演奏乐手扳扳手指就能数过来｡中国流行乐坛出名的都是歌手,为保证录音质量,他们的录音都找为数不多的几个“棚虫”来演奏｡当然这些乐手中不乏出色的艺人,但他们的垄断造成了音乐风格的停滞不前｡那么我们的乐手都到哪儿去了?在一个缺少演出机会的音乐界,在一个当不了腕儿就没出息的环境里,当乐手可不是吃力不讨好吗?

　　 其三,音乐种类单一｡流行音乐除了去电台打榜,就是上电视晚会这一条路了,两者早就形成了一定的模式,想改也改不了了｡歌手们想要出名,自然得按照两者定下的规矩办事,而不是顺从市场的规律,或者发挥自己的个性｡反过来,老百姓也没机会听到别的声音,他们即使烦了也不知道还有什么其它选择｡

　　 其四,巡回演出居然是贬义词｡“走穴”这个词不知道是谁发明的,反正在我听来这不是什么好词儿｡老百姓干嘛这么恨演出,这其中自有道理｡这种晚会(大杂烩?)式的巡回演出是许多偏僻地方的老百姓能在现场听到流行音乐的唯一方式,它的高价与其真正价值不符,老百姓自然要骂街了｡有意思的是他们骂归骂,到时候还是买票去看,可见现场演出应该有其市场!

　　 其五,卡拉OK大行其道｡既然在现场听音乐另有一番魅力,在机会不多的情况下,中国老百姓干脆自己唱!在亲朋好友面前过一回演出瘾｡虽然卡拉OK在普及流行音乐上有着不可忽视的功劳,但同时也造就了一个畸形的音乐市场:以能否被卡拉OK当作衡量音乐水平的唯一标准｡这个标准使得专业音乐家必须去低就于普通老百姓的音乐水平,从根本上降低了中国流行音乐的整体素质,还使得有志于此的年轻人都去练嗓子了,而没人去练琴｡

　　 其六,看演出成了高消费｡其实中国也有小型商业演出,那就是各地的夜总会｡可不知为什么这些夜总会无一例外地成了高消费的代表,再加上一些说不清道不明的色情问题,使得这些夜总会在老百姓的眼睛里成了藏污纳垢的所在｡不过也难怪老百姓看不顺眼,中国的夜总会里都是些漂亮的姑娘在大唱卡拉OK,歌曲又都是男欢女爱什么的,这些歌少男少女听听也就算了,一个中年的事业小有所成的男老板还去听这些,可就有点儿那个了｡

　　 其七,摇滚乐脱离群众｡按说,中国的摇滚乐是最会利用小型演出的,使馆区附近的摇滚酒吧自不必说,这些乐队办的摇滚Party更是京城一景,在这些Party上培养出来的许多音乐人成了中国流行音乐的中坚力量,许多流行专辑都得找这些乐手来演奏｡但由于多种原因,这类Party只在北京和少数几个大城市的外国人聚居区才见得着,广大老百姓去听过的没几个｡在这种情况下摇滚乐自然只能在接触外国文化较多的少数大学生里流行,始终进不去主流市场,除非你象零点乐队那样成了披着狼皮的羊｡

　　 其八,摇滚新秀净是朋克｡你如果曾喜欢过中国摇滚乐,你一定读到过许多艺人早年吃方便面抽国产烟屁股的故事吧?艺术家的成长是需要时间,是要付出代价,但是否非得弄得这么狼狈呢?早年这些人靠的是一种那代人特有的精神,可你去看看现在的年轻人,他们要的是立即回报｡在摇滚老炮都功成名就地去当棚虫后,京城的摇滚酒吧急需新鲜血液｡当这些年轻人发现只要自己玩的是朋克,就可以只练熟三个和弦便跳上舞台过把瘾,那还有什么能止得住这股朋克狂潮呢?

　　 总之,小型商业演出机制的不健全造成了中国流行音乐选材上的困难｡毛主席说什么来着?人多力量大｡有了人,自然会有新主意,好想法,英雄也自然会冒出来｡相反,没有人,不管你再怎么改革制度,再怎么大玩签约､跳槽､度身定做､改歌路……也是白搭｡

　　 这一点也可以用到别的领域｡比如相声,这个中国特有的国粹据说很不景气,要说原因,你只要数数在近几届春节晚会上出场的相声演员的总人数就知道原因了｡相声界的人也知道原因,但光靠办个相声征稿大赛解决不了多大问题｡我们有多少专门表演相声或者其它的滑稽戏的演出场所呢?有多少业余的搞笑高手就这样埋没了｡再比如足球,哎!

　　欣赏美国摇滚乐的三大障碍

　　 美国人喜欢听音乐｡我认识的几乎每一个美国人家里都有那么百十张CD,他们在工作时也都有听收音机的习惯(当然老板要允许)｡他们不但喜欢聊音乐,而且说话时也都喜欢引用歌词,引用得妙往往能起到事半功倍的效果｡你要是没听过就只有干瞪眼的份｡另外,美国流行音乐的种类繁多,你往往能从一个人家里的CD收藏大致了解这个人的生活习惯乃至个性等｡总之,了解美国流行音乐是了解美国文化的一条捷径｡

　　 当然,我认识的大多数中国人也听美国流行音乐,但他们中的大多数要么还停留在卡朋特时代,要么就是只听玛丽亚·凯莉一类的流行歌曲｡相比之下,那些在大学和公司里和中国人共事的美国人则听摇滚乐的居多｡打个比方,这两者的区别就好比杨钰莹和崔健,两人的歌迷是说不到一起去的｡

　　 这些那些听玛丽亚·凯莉的老中门其实一点也不笨,他们也自认为是知识分子,他们也追求高雅,他们也知道摇滚乐可能挺不错的(要不然他们的美国同事们中也不会有那么多摇滚迷了),他们也曾在听说《温柔地爱我》(Love MeTender)原来是猫王的作品之后便马上跑去买了盘《猫王精选》,可第一首《猎狗》(Hound Dog)一出声就把他们吓了一大跳｡谁也没资格说他们的口味就不好｡可他们为什么就是没法接受摇滚乐呢?

　　 我的理由是,对于中国听众而言,我们听美国摇滚乐有三大障碍｡这不仅对那些被猫王吓了一大跳的老中适用,而且对于许多已经开始喜欢美国摇滚乐的中国人来说,也是妨碍他们更深入了解这种音乐的障碍｡请听我慢慢道来｡

　　 障碍一:语言｡这一条看上去简单:听不懂歌词自然就没法正确理解一首歌曲｡但实际上许多人忽视了这一点｡也许你英语已经好到看电影不成问题,但你得承认许多歌的歌词你还是听不懂｡就是因为这个原因,咱们中国人听英文歌时习惯于只把它当音乐听,或者最多也就是听个嗓子｡其实许多流行歌曲的歌词是庸俗呆板得一塌糊涂的｡在那些专为中学生和文化程度不高的听众制作的流行歌曲里面,你经常可以遇到“I will make love to you,when you want me to”这类翻成中文后绝对平庸的歌词｡要是一个中国的歌手唱了这么一句歌词,不管他的歌声多么优美,你可能都会写篇文章骂他俗,可就因为那个美国乐队唱的是英文,很多人就没把歌词当回事｡也正因为如此,只有那类旋律优美,歌词简单,唱功出色的美国歌曲才能在中国老百姓中流传开来｡而国内的先锋乐评们也都把注意力放在了诸如朋克或者工业噪音这类形式大于内容的音乐上｡语言的障碍让我们忽略了许多真正出色的歌曲｡

　　 我绝不是说摇滚乐的歌词比流行歌曲好,其实许多摇滚乐的词也很糙｡但总的来说,摇滚歌曲里面好歌词非常多,绝对值得你静下心来细细品位｡国内的许多乐评人就是吃了这方面的亏｡你去读他们写的乐评,你会发现他们绝少提到歌词的水平,这样的评价是很不全面的,有的甚至会误导听众｡有这类毛病的乐评经常会对一些专辑盲目叫好,但如果你把有些专辑里的歌词翻给他们听的话,我想他们自己也会脸红｡

　　 更有甚者,我发现国内权威的几本有关外国流行音乐的杂志里对摇滚乐的介绍错误百出｡有的仅是十分可笑(比如把一个叫Fabian的歌手译成“费边主义”!),有的就严重误导读者｡有许多误译其实稍微下点功夫就可以改正,不知现在国内是实在缺编辑还是大家都在混饭吃｡顺便插一句:咱们中国人都爱国,每个人脑袋里都有成套的救国妙计｡可依我看,不妨先从做好本职工作开始｡

　　 障碍二:黑人音乐｡我们这一代人大都或多或少地接受过西方古典音乐的熏陶,或者曾经喜爱过已广泛采用西方音乐体系的所谓中国民歌｡我们接受那些起源于白人传统的美国流行音乐来一般不成问题｡但摇滚乐的基础有一大半来自黑人音乐,其旋律特点,节奏方式,乃至音调高低等都与西方音乐有所不同｡但这还不是主要的,更重要的是,黑人音乐充分体现了他们独特的生活态度,与我们中国人的人生观有很多不同｡

　　 不用说,早年的美国黑人受尽了白人的压迫,有一肚子怨要诉｡咱们中国人讲究忍(君子报仇十年不晚),讲究不失态(即使唱起失恋的歌来也都字正腔圆,顶多闭上眼睛作痛苦状,但唱功是绝对不能丢的)｡而黑人则大都性格外向,痛苦起来该叫就叫,该吼就吼｡不信你去听早期的黑人布鲁斯,听不懂歌词也能感觉到歌手内心的痛苦和喜悦｡听完他们毫无禁忌的感情宣泄之后,你就会明白后来那些暴躁的白人摇滚乐手都是从哪里来的了｡

　　 黑人喜动不喜静｡比如,白人和亚洲人到了教堂都安静得怕吵醒了耶酥,可黑人兄弟姐妹们则会在教堂里又唱又跳,生怕主没注意到他｡黑人善舞,从早年风靡美国的摇摆舞到七十年代风靡全球的迪斯科都是黑人起的头｡黑人还发明了诸如雷击､疯克等许多不同的节奏,每一种都比中国人喜欢跳的交谊舞来得更疯狂｡

　　 早期布鲁斯中的悲伤实在是被逼出来的｡其实大多数黑人都生性乐观,在生活开始有了好转后,他们很快就把幽怨的布鲁斯变成了节奏布鲁斯(R&B,一种快节奏的布鲁斯),给在酒馆里喝酒的黑人工人带去娱乐｡再后来,他们把R&B的节奏再加快,就成了原始的摇滚乐｡早期的黑人摇滚乐手大都很狂放,你觉得猫王的扭胯动作太夸张了?比起同时期的黑人歌手小李查得(Little Richard)来他简直不算什么｡道理其实很简单:普通黑人听众都疯狂到敢在教堂里大唱大跳,作为歌手你不得更上一层楼才行?这种夸张的舞台风格一直是黑人歌手的传统｡他们把摇滚当成了娱乐,把生活当成了舞台｡

　　 黑人乐手十分注重Showmanship｡这个词可以译为职业道德｡比如,早期的黑人民歌手即使再穷,上台也要穿西装,因为他觉得这是歌手起码的装束｡后来的摇滚乐手在表演时一个比一个疯,演出服一个赛一个地夸张｡这要在中国准会被骂为哗众取宠,可他们没人认为自己是在丢人现眼,而是觉得让观众满意是自己的责任｡

　　 这个词还可以译为表演技巧｡表现在音乐上,就是对即兴演奏的重视｡其实早期的西方古典音乐很重视即兴演奏,据说莫扎特就是一个天才的即兴演奏大师｡但后来由于种种原因,西方人把这个美好传统给丢掉了｡早期美国黑人乐手的唯一舞台就是酒吧｡在那种嘈杂的环境下,面对喝得醉醺醺的听众们,没有什么比一大段出色的即兴演奏更能吸引人们的注意力的了｡美国摇滚乐吸收了黑人音乐这一特长,极为重视器乐独奏,在主副歌之间总要来上一大段Solo,极为出彩｡这在中国流行音乐中是少见的,这和中国乐手缺乏演出机会有着密切的关系｡

　　 面对黑人的狂放不羁,美国白人主流社会从压制到鄙视,再到认同和模仿,其间经历了漫长的过程｡最先从骨子里欣赏并接受黑人文化的是四十年代的一批纽约的边缘文化人｡黑人的“自由精神”(Free Spirit)成了他们的一面镜子,从中他们看见了白人传统社会中“一切为了功名”的本质｡于是,他们放弃了以发财或者传宗接代为目的的传统生活,要么整日沉浸在曲风自由的黑人爵士乐中,要么就搭便车浪迹天涯｡这些人对黑人文化极为崇拜,从语言到行为都极力模仿黑人｡美国人管他们叫做Beat,中文的翻译呢?垮掉的一代!

　　 这些人可以说是后来风靡美国的所谓“另类文化”的开山鼻祖｡他们对世界文化的一大贡献就是扩展了人们的视野,鼓励人类第一次越过贫富､阶级和肤色这些表面的差异,挑战已经经历了几千年的许多基本价值观念｡不管这种挑战是否有意义,有一点是肯定的:即美国的文化艺术(尤其是摇滚乐)的发展受了他们很大的影响｡其中一个最显著的后果就是:人们比过去更能容忍另类的思想和艺术了,甚至从某种程度上说是鼓励个性发展,崇尚标新立意｡没有这种态度,没法想象美国摇滚乐在这四十多年里会出现那么多独特的歌手,那么多富有个性的作品,那么多不同的流派｡

　　 说到这里,我想起一件往事｡1995年我在北京遇见了女歌手王秀娟,她曾在《摇滚北京II》里唱过一首动听的歌曲《美丽的魂魄》｡那时她正在中关村的一个酒吧里唱歌,唱的都是港台歌曲｡我问她为什么不唱自己的作品,她说:“听众不喜欢没听过的东西｡”现代人追求个性成了时髦,但容忍个性其实更重要,也更难得｡

　　 障碍三:毒品｡由于历史的原因,咱们中国人都很憎恶毒品,摇滚评论在谈到它时也总是极力回避这个敏感的问题｡但总回避不是个办法,为了禁毒而故意把毒品“妖魔化”有时反而会产生负作用｡如果我们想避免毒品的伤害,就应该了解它的真相｡

　　 从广义上说,毒品可以定义为“能改变人的精神状态的化学药物”,从狭义上讲,毒品是指所有被法律禁止使用的药物｡从那个广义定义你会得出咖啡和酒精也是毒品的结论,于是你可能会认为狭义的毒品比咖啡酒精要“厉害”得多,所以政府才会禁止它们的使用｡这个想法并不完全正确｡首先,咖啡酒精用多了也会对人有极大的伤害(美国摇滚史上许多死于毒品的歌手其实是死于酒精),这个不用我多说｡其次,许多毒品对人体的作用比酒精要小得多,它们并不是一吃就死的(这就是为什么许多人轻视了它们的潜在危害而继续使用下去的一大原因)｡所以,毒性大小并不是划分合法非法的标准,这种划分更多地是受到了历史､文化､习俗､民意,甚至商业的影响,想想酒在美国的遭遇你就会明白了｡

　　 一般认为,毒品对人类的最大害处是会使人成瘾｡的确,象鸦片､海洛因和可卡因这类烈性毒品(Hard Drug)都会使人在生理上产生依赖性,其后果相信读者都听说过｡许多摇滚歌手服用这类毒品的本意是想借助它们来支撑过于频繁的巡回演出,可其结果却使他们从心理上变得悲观厌世｡这样出来的作品往往会很暴躁,或者很灰暗｡如果这种情结和某时期人们的某种心情合拍的话,会产生出巨大的力量｡Nirvana乐队就是一个很好的例子,这个著名乐队最后以其主唱自杀而告终,这不能不说是一个由毒品一手造成的悲剧｡象这样的悲剧在美国摇滚史上发生过多次｡这些英年早逝的歌手们确实值得同情,但绝不值得崇拜,更谈不上效仿｡据说国内某电台著名DJ总爱在其外衣口袋里插一支针管,不知是想表现什么思想｡不过我敢打赌他老兄一针海洛因也没敢往自己血管里打过｡

　　 其实美国的大部分毒品使用者也不敢这么干｡他们使用的是另一类毒品:迷幻剂(Hallucinogen)｡就像酱油和醋会使菜产生截然不同的味道一样,不同的毒品会使人产生完全不同的特定的反应｡鸦片等烈性毒品会使人产生愉悦感,而致幻剂则会使人产生幻觉,这才是毒品对传统社会最大的威胁｡不过,人类其实很早就发现并学会了利用某些植物的致幻作用,比如,印地安巫师就经常在宗教仪式上使用一种名叫Peyote的仙人掌来增加效果｡

　　 最著名的迷幻剂是一种名叫“麦角酸二乙酰胺”(LSD)的化学合成药物｡LSD的药效十分强烈,人稍微沾上一点就会出现强烈的幻觉｡在他眼里周围的一切物体都象有生命一样会不停地动,他听到的每一个声音都会象掉进河里的一块石头一样在他的眼前产生出不同的波动花纹,更奇妙的是,这些花纹还是五颜六色的｡在这样一个迷幻的世界里,他会完全失去自我意识､方向感､时间概念和辨物能力｡在正常人看来,他变成了一个疯子｡

　　 神经生理学家会说:LSD的这种作用完全是因为它干扰了神经信号的传递路径,使人对环境刺激产生了不正确的反应｡可LSD的支持者们却不这么认为｡在他们看来,那个由LSD营造的万花筒般的世界才是真实的世界｡许多早期服用LSD的人因此产生了一种要拯救人类于水火之中的使命感(电影Matrix中的Neil?)｡正是由于这些人的“无私奉献”,才使得LSD得以迅速在欧美等地传播开来｡值得一提的是,美国的中央情报局也曾试图开发LSD的“诱供功能”,并投入了大量人力物力对其进行研究,在LSD的传播过程中扮演过重要的角色｡LSD所产生的幻觉是如此强烈,以至于许多服用者都产生了记忆效应｡他们在停止服用后仍能生动地回忆起那种感觉,许多人都发现适当的音乐会帮助这种回忆,使他们再度看到那些梦幻般的绚丽色彩｡经过音乐家们的试验,发现具有如下特征的音乐最有效:

　　 一,轮回往复的音乐结构｡这种类似佛教和尚念经式的声音对入静很有帮助｡

　　 二,短小而又不断重复的旋律｡长时间听同样的一段音乐很早就被证明会使人产生幻觉｡

　　 三,非正常的声音｡既然LSD是为你打开了通向另一个世界的门,那么在那里你所听到的声音应该都是属于那个仙境的｡不过谁也不清楚那来自仙境的声音是怎样的,于是,各种千奇百怪的声音都曾被音乐家用来进行迷幻试验｡比如,六十年代欧美正好开始流行宇宙探险之类的科幻故事,于是大家就试图营造一个星际旅行者所处的声音环境,在录音时大量使用人造回声､失真和延迟等技术,以产生这种想象中的宇宙声｡

　　 四,多层次的声音背景｡大概是为了避免重复听同样的音乐会让人厌烦,音乐家们便利用新发明的多轨录音为音乐加入多个层次,使人每一次听都会发现新的内容,都会有新的感受｡另外,欣赏迷幻音乐最好使用高保真音响,而且尽量开大声,这样做会使人更容易沉浸在音乐中｡美国历史上最著名的迷幻摇滚乐队“感恩而死”(Grateful Dead)当初之所以能从众多的旧金山迷幻乐队中脱颖而出,与他们拥有一套当时最先进的舞台音响有着密切的关系｡

　　 这里需要特别指出的是,在LSD被广泛使用之前就有一些前卫音乐家开始尝试创作并演奏这类迷幻音乐了｡这类音乐之所以在六十年代才达到顶峰,与其说是因为有越来越多的音乐家投身其中,不如说是因为LSD在美国青少年中的广泛使用为这类音乐培养了一大批新的听众｡这种广泛的群众基础使得迷幻音乐在美国具有很强的生命力｡从多轨录音到概念专辑;从幻灯表演到视觉摇滚;从先锋爵士到乡村摇滚;从重金属到电子舞曲,几乎每一种新潮流都或多或少地带有迷幻的影子｡

　　 虽然LSD在七十年代后就因其药性太过强烈而不再流行了,可迷幻音乐的影响却一直持续到现在,当今最热门的锐舞(Rave)音乐其实就是迷幻舞曲,它的流行与一种轻度迷幻剂Ecstacy在当今青少年中被广泛使用有关｡

　　 有许多当年曾服用过LSD的人都回忆说当他们“高”的时候自己有一种顿悟的感觉,他们会觉得自己在用一个第三者的眼光反过来审视自己｡平常那些束缚自己思维的东西都消失了,那些平常自己最关心的事,诸如金钱､事业,甚至爱情等都不再重要了,他们开始观察自己的灵魂｡英国精神病学家奥斯蒙德(Humphry Osmond)为这种状态起了个中性的名字:灵魂显现(Psychedelic),亦即服用了LSD后,你的灵魂无论好坏都会暴露出来｡于是,他们中的许多人在艺术创作中摒弃了传统的反映爱情､家庭和金钱等的世俗主题,甚至不再关心种族平等､阶级斗争等社会问题,转而直接面对人的灵魂,探讨精神世界的奥妙｡许多“垮掉派作家”就是这类文艺作品的先驱(如著名的小说《飞越疯人院》)｡对于这些先锋艺术家而言,Psychedelic应该译为“思想解放”才更适宜｡

　　 鲍勃·迪伦(Bob Dylan)的伟大之处就在于他是第一个为这类反映精神世界的文字谱上曲,再加上摇滚的节奏,使之变成流行音乐的艺术家｡自他开始,美国的摇滚乐就完全脱离了纯娱乐的目的,走进了艺术的殿堂｡许多伟大的音乐家,如“披头士”(The Beatles)､“滚石乐队”(The Rolling Stones)､“门”(The Doors)等都是在受到迪伦的影响后才开创了他们演艺生涯中真正的辉煌｡如果没有这一转变,我兴许就会同意现在许多学者坚信的“只有古典音乐才是艺术”这一论断了｡

　　 这里需要特别强调的是,并不是每一个迷幻音乐家都是迷幻剂的服用者,事实上,服用迷幻剂不仅是违法的,而且不是一种解放思想的最安全有效的方法｡它毕竟是一种化学药物,人在这种实验中扮演的只是一个被强迫的､被动的角色,许多不可预测的因素都会使这种体验失去控制,变成可怕的恶梦｡因此,相当多的迷幻音乐家其实都不曾服用过迷幻剂,他们只是凭自己的想象进行创作｡他们中的很多有识之士都会同意这样一个看法:迷幻音乐完全可以从迷幻剂中脱离出来,或者干脆代替危险的迷幻剂,以使听众可以主动地参与这种迷幻实验,使他们的心灵旅程变得更安全,更美好｡既然LSD已经为我们把门打开,我们就不必要再付出夹坏手指头的代价了｡

　　 欣赏美国摇滚乐的这三大障碍其实是相互关联的｡要想真正理解这门艺术,你就得过这三关｡不过,本文并不是要证明美国摇滚乐比港台歌曲好,这完全是萝卜青菜的问题｡但如果你甘愿一辈子吃青菜,你也许就会错过了萝卜的美味,那就太可惜了｡

　　布鲁斯为什么那么“难听”?

　　 不会吧?你说,现在流行的节奏布鲁斯(R&B)很好听啊!不论是玛丽亚·凯莉,还是TLC我都很喜欢,你瞧人家那嗓子,那节奏,那身段……

　　 对不起,我讲的不是你家收音机里正放着的R&B,而是它的来源,一种你现在只能在美国各个城市的酒吧里听到的经典布鲁斯｡你可能经常听乐评们说起这种由“混水”(Muddy Waters),巴迪·盖(Buddy Guy)等人演唱的黑人布鲁斯是摇滚乐的重要来源之一,但当你真的买回一张布鲁斯唱片时你多半会大呼上当:这是什么玩艺儿!歌词肉麻,旋律莫名其妙,歌手也不好好唱,净瞎嚷嚷,怎么听也听不顺耳,还糟践了我一顿饭钱,真不值｡

　　 那么,大名鼎鼎的布鲁斯为什么那么“难听”呢?我们得从黑人音乐的特点说起｡

　　 美国的黑人音乐主要是由当初从非洲大陆(尤其是西非)被贩卖到美国的黑奴所带来的｡民族音乐学家们研究发现,原始的非洲音乐不只在节奏上,而且在旋律和调性上都出乎意料地比欧洲古典音乐更复杂多样｡首先,非洲音乐中有很多四分之一,甚至八分之一音,给当初去那里研究民歌的西方人记谱带来了很大困难｡不仅如此,非洲人在唱歌时会不断地变换发声方式,一位欧洲人类学家就曾面对那不断出现的颤声(vibrato)､假声(falsetto)､滑音(glissando)和“忧得尔”(yodel,真假声轮唱)等等腔调变化无奈地扔下笔说:“这些东西就象鸟叫一样根本无法记录在乐谱上!”他的无奈显示出欧洲古典音乐体系在表现其它民族的音乐时的无能｡其实,和非洲音乐一样,中国古代音乐中的音高也和来自欧洲的十二平均律所规定的音高有所不同,而且中国民歌演唱时的所谓“带腔性”也是其重要特色之一｡

　　 非洲音乐的旋律也和欧洲音乐不太一样｡按照通行的理论,民族音乐是与该民族的语言密切相关的｡非洲的语言有很多是所谓“调性语言”(Tonal Language),就象中文一样,同一个拼音,不同的音调可以表达不同的意思｡这一点决定了非洲音乐旋律的进行很多是模仿语调的走向｡对于不懂非洲语言的人来说一段“莫名其妙”的旋律可能对非洲人来说却很容易理解｡

　　 非洲音乐中的和声更是独特,它完全不遵循欧洲音乐对和声所规定的一系列要求,在非洲式的大合唱中你会觉得各个声部在各唱各的,甚至连节奏都配合不上,但歌者却毫不理会你的惊奇,仍然兴致盎然地唱下去｡他们的唱法也很奇妙,非洲人喜欢用不同的曲调来唱同一句歌词,而欧洲传统则正相反｡中国流行歌曲更多地沿用了欧洲标准｡

　　 说起非洲音乐,我们当然要说一说它的打击乐｡现在很多人认为黑人的打击乐表现了一种对肉体的解放,但事实却正相反,在古代非洲,打击乐手被认为是能直接和神对话的人,是最受人尊敬的｡非洲打击乐在节奏上也正好和欧洲传统相反｡比如,欧洲古典音乐总是在四拍中的第一､三拍加重音,而非洲音乐的重音则加在第二､四拍上｡至于中国民歌,有许多干脆就没有固定节奏｡

　　 既然打击乐在非洲音乐中有那么重要的地位,为什么原始的布鲁斯中却没有鼓,而只是用一把吉它伴奏呢?其实,美国早期的黑人音乐仍以打击乐为主,但奴隶主们发现黑人可以用发出一定音高的鼓模仿语调,给远在另一个农庄的黑奴们发信号,于是鼓被全面禁止了｡黑人们不得不把才能转移到音乐上,布鲁斯就是在这样的情况下出现的｡而中美洲的黑人音乐由于没有受到“禁鼓”的限制,仍然保留了非洲音乐以鼓为主的特色｡后来虽然布鲁斯走进了城市,变成了有鼓的节奏布鲁斯(R&B),但在打击乐的变化性上远比不上中美州的民间音乐｡

　　 由于种种原因,布鲁斯音乐家们把丰富多彩的非洲音调简化到只有几个代表性的音,后人把布鲁斯中特有的几个音称作蓝调(Blue Note),这成了布鲁斯的重要特征｡又经过若干年的演变,布鲁斯的结构也简化成AAB的三段体,每段四小节｡第二段与第一段在歌词上相同,曲调上近似,而第三段则有所变化,相当于对上两句的回答｡

　　 以上讲的都是音乐形式｡其实非洲音乐与西方古典音乐的根本区别是在音乐的目的上｡西方古典音乐是专家们表演,听众只管欣赏的一种“艺术”,音乐厅里是连咳嗽都得尽量避免的｡而非洲人则把音乐当作是生活的一部分,大家一起“表演”｡这里没有专家与听众的区别,人人都在唱､在跳,人人都是个中高手｡在一个典型的非洲人的音乐聚会上,你会发现有时一部分人领头唱一句,另一部分人则应答——“应答轮唱”(Antiphony)出现了;或者,每个人都随意地贡献一段自己对某一旋律的理解和改造——“即兴表演”(Improvization)出现了｡这两个特点是非洲音乐的精华所在｡

　　 这就是为什么布鲁斯这种在调性和曲式上都模式化了的音乐听起来却绝不单调｡布鲁斯乐手们自有办法表现自己的个性:这里加上一个感叹词,那里变个腔调,后面再加上段高度即兴的吉它独奏,等等,听众们则大声叫着好｡这种融洽的气氛和台上台下自由的交流是古典音乐所没有的｡相比之下,中国戏曲里倒有不少相似之处,比如对板式的依赖和演出时的热闹气氛等｡一句话,布鲁斯歌手和中国戏曲大师们更看中怎样在祖先留下来的“简单”曲式中表现自己的舞台个性,追求一种不可言传的“韵味”｡

　　 读到这里你也许会问,布鲁斯怎么倒是跟中国音乐有点儿像呢?要真是这样那么布鲁斯为什么还那么难听呢?我的回答是,我们的音乐欣赏口味已经被西方古典音乐所同化了｡记得我在上中学音乐课的时候,有一次老师教我们和声｡他先是在钢琴上弹了一个大三和弦,然后对我们说,这个和弦是柔和的｡我们似懂非懂地点着头｡他又弹了个小三和弦,说这个是紧张的,底下点头的人少了｡他见状便加大弹琴的力度,直到最后简直是在敲键盘,现在回想起来,那声音可真是紧张啊!就是这样,在无数次这样的音乐课上;在听了电台举办的无数次古典音乐讲座后;在北京音乐厅听过无数次某大调钢琴协奏曲之后;在杂志上读了无数欧美流行音乐明星的轶事之后,我们的听觉审美观已经不知不觉地西化了｡西方工业文明带给我们的不仅仅是电视机和小汽车,更重要的是西方的各种观念和思想,它们正潜移默化地改变了我们的思维模式,让我们把这些舶来品当作几何公理,并用它们来推理我们自己｡我们就象是一台台计算机,已经被装上了微软的视窗,别的操作系统都不兼容了｡

　　 不管怎么说,倒是西方人比我们更先接受了黑人音乐｡他们借鉴了黑人音乐中的节奏和即兴演奏的特色,弥补了西方古典音乐在这两点上的不足,创造出了现在多姿多彩的流行音乐,为西方的老百姓提供了各种各样的音乐享受｡我们中国的老百姓为什么不能心安理得地享受这一人类文明的成果,而非得自己折磨自己,要么固步自封地围着民族音乐的影壁墙转圈子,要么没来由地(留苏的领导同志的喜好?)大力提倡来自欧洲的所谓高雅艺术呢?

　　 当然,我并不是说民族音乐和古典音乐不好,它们都是各民族对世界文明的贡献｡而且,内容总是应该大于形式,采用什么音乐形式并不重要,重要的是我们的音乐工作者是否能为我们提供美的东西｡一台计算机里面装了什么东西毕竟和操作系统没有关系｡

　　 我想说的只是:音乐中的各种人为规定､教条都应该被打破,只要我们换一个思路,只要我们解放我们的思想,我们就会惊喜地发现以前被忽视的,音乐中无所不在的美｡

　　音乐与音响技术

　　 和其它所有的艺术形式一样,音乐艺术的发展绝不是在一个封闭的环境里实现的,社会的发展､人类文化的整体进步等都无一例外地对音乐的发展产生过影响｡本文试图以美国为例,谈谈音响技术的发展对音乐形式的进化所产生的巨大影响｡

　　一,录音技术的发明

　　 伟大的美国发明家爱迪生于十九世纪末发明了人类历史上第一台录音机｡他原本是想把这种圆筒式录音机作为听写机来推广,结果这个计划遭到了所有那些靠记录老板讲话吃饭的秘书们的一致反对,不幸夭折了｡但录音机却在音乐市场找到了用武之地｡人们只要买一个录音圆筒,就可以从家里的录音机上欣赏到各类音乐｡

　　 几乎与此同时,机械钢琴(Pianola)被发明｡这是一种用打孔纸带操纵的钢琴,你只要买一卷纸带,就可以在家里的机械钢琴上“高保真”地欣赏到名家的钢琴独奏｡这个新玩艺儿极大地推动了“拉格泰姆”音乐(Ragtime,一种经常使用切分音的钢琴音乐)在美国的普及｡“拉格泰姆”音乐可以说是第一个欧洲没有的,纯美国风格的音乐形式,是公认的爵士乐的前身之一｡

　　 这两样发明从根本上改变了欣赏音乐的方式｡以前,人们要么自己弹琴,要么买票去听专家弹,总之不那么容易｡有了录音技术和机械钢琴,音乐才算第一次走进了寻常百姓的家里｡这两样发明还造就了现代模式的音乐工业,吸引了众多的人才专心从事音乐生产,为音乐文化的繁荣奠定了基础｡

　　 现代音乐工业的诞生还打破了传统民歌的生存基础｡按照公认的定义,民歌是指经过人们世代口头相传而流传到今天的民间音乐｡民歌爱好者之所以喜爱民歌,一是因为民歌背后悠久的历史文化,二是因为民歌经过了几百几千年的竞争淘汰,存留下来的一定是久经考验的优秀作品｡不过有的人因此就小看了流行音乐,实在大可不必｡其实这两者完全是个萝卜青菜的问题｡流行音乐虽没有民歌那么富有历史感,可流行音乐的现代感又是民歌所没有的｡有人说民歌是经过历史考验的,可他们忘记了,过去是没有录音机的,音乐的传播速度很慢,传播面也很窄,所谓考验也就是局限在一个特定的小范围里｡而现在的流行音乐,一出世就面临众多听众的检验,能经得住这样考验的流行音乐不一定就比民歌差｡换句话说,录音技术为我们带来了流行音乐,它代替了过去的民歌,成为我们这个时代的新民歌｡

　　二,七十八转唱片

　　 爱迪生圆筒十分粗笨,使用极为不便｡一个名叫埃米尔·玻里纳(Emile Berliner)的德国移民于1888年发明了唱片｡后经包括爱迪生在内的许多人的改进,成了二十世纪初期录音音乐的主要载体｡因为技术的限制,那时的唱片转速很快,每秒78转｡因为转速快,这种唱片每面最多只能录到三分钟｡这一时间上的限制决定了当时的流行歌曲一定是短小精悍的｡其实世界上几乎所有民族的传统民间音乐鲜有这么短的,传统文化里的音乐形式原本是风格多样,长短不一的｡但随着78转唱片的问世而诞生的所谓“流行歌曲”却从此把人们听音乐的习惯标准化了,其短小精悍的特点一直延续至今天,束缚了听众的欣赏口味,钝化了人们的音乐想象力｡流行歌曲之所以被烙上了诸如“速食面”､“快餐文化”等诸多贬义烙印,当初78转唱片的长度限制是罪魁祸首之一｡

　　 78转唱片以人工上弦作为动力,无需电力,这在缺少电力的美国南方农村显出了优势｡尤其是自二十世纪二十年代开始,广播开始在美国城市流行,唱片销售受其影响而大幅下滑｡唱片商不得不把眼光转移到农村,开发适合农民口味的音乐种类,正是由于这些商人们的努力,美国民歌才得以开始了历史上第一次复兴,大批真正的民歌手被唱片公司发掘出来,他们在很大程度上改变了后来美国流行音乐的格局｡

　　三,麦克风的改进

　　 早期录音是不靠麦克风的｡乐手对着几个大喇叭口演奏,声音直接进入录音设备,带动刻录针在唱片上刻下沟纹｡这样录音麻烦自不用说,录出来的声音质量极差,根本没法还原结构复杂的人声｡因此早期唱片录的大都是器乐演奏,听众也就是听个响动｡1925年世界上诞生了第一个电动麦克风,它依靠的是电容对极板厚度变化的灵敏反应｡而构成电容的材料也经历了从金属､碳再到空气等改进,频率响应越来越好｡正因为如此,人声才有可能逐渐代替器乐,成为流行音乐的主流｡流行歌曲的演唱者才有可能代替演奏家,成为大众明星｡

　　 麦克风和相应的扩音设备的不断完善从根本上改变了歌手的演唱方式｡在此之前,不管是欧洲的歌剧,还是中国的戏曲,甚至包括源自农村的民歌,其演唱者都必须扯着嗓子拼命唱,才能盖过乐器的声音｡随着麦克风的出现,音乐界才第一次出现了平·克劳斯贝和福兰克·辛纳屈这类用真嗓子演唱的“温柔”歌手｡没有扩音设备,管弦乐的宏大音量早就把他们的肉嗓子淹没了｡

　　四,广播业的兴起

　　 自二十年代开始,广播逐渐在美国普及｡这一新兴的传播方式在诞生初期曾极大地影响了唱片销售｡原因很简单,古今中外人类的共性其实是一样的,免费的东西总是最能吸引消费者｡就像现在唱片商起诉互联网一样,当初美国的唱片出版组织ASCAP也曾多次起诉过广播业,并迫使美国政府通过了新的法律,强迫广播业主付费给唱片商｡广播业主们起初也想尽办法赖帐,但最后被逼无奈,干脆自己成立了一个新的名为BMI的组织,与ASCAP抗衡｡由于ASCAP签下了大多数主流歌手,BMI就只能去发掘那些地下的,另类的音乐家｡在当时,这无疑是指黑人音乐家｡BMI的兴起直接导致了黑人音乐在美国的兴盛｡没有黑人的影响,当今的美国流行音乐简直就无从谈起｡

　　 早期的广播用的是“调幅”(AM)传播方式｡这种方式技术上简单,而且传播距离远,但却具有噪音大,保真度低的致命弱点｡早在1923年,一个叫埃德温·阿姆斯特朗(Edwin Armstrong)的工程师就开始研究另一种传播方式:“调频”(FM)｡在广播界巨头RCA的帮助下,他终于在1936年向公众展示了FM广播系统｡可是,当时RCA却已经改变了经营策略,转向了更有前途的电视业｡为了与FM争频道资源,RCA游说联邦通讯委员会(FCC),试图把FM挤出“高频”(VHF)频段｡虽然当年FCC还是把VHF的第一频道给了FM,可二次大战结束后,FCC终于裁定把FM永远排除在VHF之外,只能使用“超高频”(UHF)｡这一裁定使得FM的传输距离大大缩短,噪音也变大了｡赞助商因此纷纷退出,转向利润更大的电视业｡阿姆斯特朗在绝望中跳楼自杀｡

　　 由于以上原因,AM电台又独霸美国广播业三十年｡而音质较之出色得多的FM电台却成了非主流电台,只能在穷人和少数民族聚居区得以流传｡

　　 当时RCA转向电视的决定从商业角度来说并不算坏｡电视业(以及好莱坞)从一开始就远远走在了广播和唱片业的前面,并因此吸引了大部分财力雄厚的大垄断资本家的注意｡这一现象不仅阻碍了FM电台的发展,而且还使得AM电台也受到了相对较少的关注｡在这种大气候之下,许多地方性的小AM电台得以迅速发展,并占领了相当大的市场｡这些独立电台,以及它们雇佣的一批很有眼光的独立DJ,为黑人节奏布鲁斯,以及由此派生出来的早期摇滚乐在美国的发展壮大立下了汗马功劳｡

　　五,电吉它的发明

　　 木吉它(或者叫做原声吉它)的历史据说可以追述至公元前1200年｡这种乐器简单易学,演奏者可以很方便地同时演唱,这两条优点使得吉它(或类似的乐器)成为许多地方民歌手的主要伴奏乐器｡但木吉它的声音较小,在早期爵士乐当中不得不充当给吹奏乐器打节拍的角色(钢琴的地位与之类似)｡1924年,第一个可接放大器的吉它问世｡可是人们当时还无法接受这种原始电吉它所发出的声音,所以很不普及｡直到三十年代,电吉它才开始被爵士吉它手们所青睐,他们开始尝试在演奏中加进吉它独奏(solo),并从此彻底改变了吉它的形象｡早期的电吉它大都是由吉布森(Gibson)吉它公司生产的｡

　　 为了改进早期中空电吉它在声音上的一些缺点,吉它手兼发明家莱斯·保罗(Les Paul)发明了实心(Solid Body)电吉它｡他与吉布森吉它公司合作生产的“吉布森·莱斯·保罗实心电吉它”以及另一位吉它先驱里奥·芬德(Leo Fender)设计生产的“Fender Stratocaster”型实心电吉它成了吉它手们的最爱,并很快就扩展到布鲁斯领域｡可以说没有电吉它,就不会有节奏布鲁斯,那样的话,摇滚乐也就不会存在了｡

　　六,唱片的进化

　　 七十八转唱片所用的主要原料是虫胶(Shellac),大部分来自印度｡二战期间,虫胶的来源被切断了,唱片公司被迫要求买主必须上交一定数量的旧唱片才能换一张新的,这一政策使得大量早期78转唱片被销毁,许多珍贵的录音也因此永远丢失了｡

　　 随着虫胶的越来越稀少,各大唱片公司不得不纷纷放弃黑人等少数民族音乐市场,把主要精力集中在主流音乐市场上｡这种倾斜政策一直延续到二战后｡面对随之产生的真空,一大批小型唱片公司纷纷出来填补空白｡它们对音乐的选择和对音乐家的限制远比大唱片公司要来得宽松,因此,一批别具一格的黑人音乐才得以被录成唱片,节奏布鲁斯因此才能脱颖而出,并逐渐红遍全国｡

　　 与此同时,一种全新的唱片于1948年在哥伦比亚唱片公司问世了,其发明人是该公司的首席工程师皮特·格德马克(Peter Goldmark)｡他本人是个古典音乐爱好者｡他对用78转唱片播放古典音乐时必须不断换唱片这一点感到十分不满,并发誓要改造唱片,延长播放长度｡要达到这一点,减慢唱片的转速并增加沟纹数是当然的选择｡可这样做势必增加失真度,增大噪音,并缩小频率响应范围｡为了解决这些问题,格德马克领导的研究小组经过多年的研究,从唱针唱臂,再到唱盘材料等许多地方对唱片进行了根本性的改革｡他们采用钻石做唱针,乙烯基塑料(Vinyl)为唱片材料,把唱片转速降到每秒33—1/3转,并增加沟纹密度,使得一张12英寸(约30厘米)唱片每面可放二十多分钟的音乐｡这就是人们常说的密纹唱片,又叫“长时唱片”(Long Play, LP)｡

　　 LP唱片的音响规格很高,因此带动了从麦克风到放大器再到扬声器等音响设备的一系列革新,再加上1957年诞生的立体声唱片技术,现代高保真音响(Hi-Fi)工业才算正式启航了｡这一新的音响标准在许多方面对音乐风格的进化产生了微妙的影响,其中比较极端的例子是:许多音响发烧友变成了只听音响不听音乐的怪物｡顺便插一句:在中国,古典音乐和爵士乐的“复兴”与这两者比较适合“发烧”很有关系｡

　　 让我们再回到五十年代,面对哥伦比亚新推出的LP唱片,其主要竞争对手RCA立刻作出了回应｡其实早在三十年代RCA就曾推出过33—1/3转唱片,可因为音响质量差而没有被老百姓接受｡RCA的领导阶层仍然坚持认为单曲唱片还将延续很长的时间,因此他们推出了一种新的规格:45转唱片｡这种唱片每面还是只能放不到五分钟,但声音质量却比78转唱片好多了,甚至比LP还好一些｡当时RCA的一个副总裁曾武断地对该公司古典部门的负责人说:“换一次面其实只需要七秒钟,消费者不应该在乎这么短的时间｡”那位哭笑不得的负责人回答:“这就好比你正和你哥们儿的老婆偷情,卧室的门却总关不严｡其实也不是总开着,就是每隔五分钟开一次,每次七秒钟……”｡不用说,哥伦比亚的LP唱片很快就在古典音乐领域把RCA彻底打败了｡

　　 但是45转唱片也有自己的优势｡它直径小,唱片薄,又不容易碎,运输成本低,十分适合讲究时效的单曲市场｡另外,45转唱片播放技术相对容易,RCA大批量地制造出一种便携式的,自带喇叭的唱盘,在青少年当中推销,结果很受欢迎,成了他们开派对时的最佳选择｡青少年们干脆把这种唱盘叫做“Hi-Fi”｡这类“Hi-Fi”的流行极大地促进了五十年代单曲市场的繁荣,而LP则只在那些听严肃音乐的,经济实力雄厚的大学以上程度的听众中流行,并最终为流行音乐的艺术化提供了物质基础｡

　　七,录音磁带的发明

　　 第二次世界大战虽然造成了78转唱片市场的萎缩,却阴差阳错地从另一个方面对流行音乐市场提供了帮助｡原来,德国的工程师们为了更好地广播希特勒的讲话,经过多年的研究,在磁带录音技术上取得了革命性的进步｡二战后,美国把这一技术原样拿了过来,并很快就运用在流行音乐领域｡磁带录音方便可靠,价钱便宜,质量又好,使得投资不多的小型录音公司得以生存下去,为五十年代独立唱片立公司的发展壮大立下了汗马功劳｡前面提到过,这些小型公司的兴起直接促成了摇滚乐的诞生｡

　　 六十年代中期,RCA发明了可以在汽车上使用的八轨磁带(8-Track),这一发明立刻吸引了众多以前不怎么买唱片的消费者的注意,美国的音乐销售也从这一时期开始直线上升｡七十年代初,一批自称是“低者”(Downer,相对于传统的“Higher”)的吸毒群体发现在高速行驶中的汽车里听震耳欲聋的重摇滚对达到“状态”很有帮助｡这种说法很快在听众中流传开来,并很大程度上造就了七十年代初期重摇滚的流行｡一批重摇滚乐队因此受益匪浅,如“深紫”(Deep Purple)､“黑色安息日”(Black Sabbath)和“AC/DC”等,他们的磁带销售往往会占到总销售额的70%以上｡

　　 再后来,杜比技术的发明让可录音的卡式磁带走进了消费者的家中｡这一新技术使得盗版磁带开始在地下泛滥｡唱片商不得不象当年对抗广播业一样,又开始借助法律手段进行抵制｡不过,磁带的录音质量比不上LP,再加上因为各种原因,六七十年代的美国流行音乐市场格外繁荣,因此盗版的影响不算太坏,倒是一些歌迷在地下市场交换私自录制的歌手实况演唱录音,算是弥补了录音室唱片的不足｡这些非法录音不但为乐队造就了一批批铁杆歌迷,而且对后来音乐史学家们研究这段历史帮助很大｡

　　八,录音技术的革新

　　 唱片工业自诞生初期开始的前五十年里,可以说一直是扮演着“现场录音记录者”的角色｡绝大多数唱片都不对音乐家的现场表演做任何改动,听众也是抱着听现场的心情听唱片｡

　　 电吉它的出现是一个异数｡电吉它发出的声音和原声吉它相去甚远,听众当初很不适应这类电子声,不把它当音乐来看待｡后来因为电吉它的许多优点,有越来越多的乐手开始在舞台上演奏电吉它,老百姓也就渐渐熟悉并接受了这种怪声音｡但这种接受还是没有离开舞台表演的范畴｡

　　 前面提到过的那个电子工程师兼吉它手莱斯·保罗把录音技术提高了一大块｡他于三十年代末期开始尝试多轨录音技术,这种技术可以让音乐家把分别录好的伴奏或者人声部分混在一起,让人听起来就象是有许多个音乐家在同时演奏一样｡保罗一开始这样做的目的只不过是为了在唱片中增加一把吉它而已,在音乐概念上并没有太多的创新｡直到五十年代末期,一个名叫费尔·斯拜特(Phil Spector)的制作人开始大规模地在流行音乐唱片中使用多轨录音技术｡与保罗不同的是,他在录音中加进了大量的乐器,营造出一种象墙一样的巨大声场｡因此后人把他制作的这类音乐叫做“音墙”(Wall of Sound),这种前所未有的新鲜声音镇住了当时许多听众,为由他制作的唱片成为排行榜上的常胜将军立下了汗马功劳｡

　　 但斯拜特的这种“声音墙”技术说白了不过是大量常规乐器叠加而产生的宏大效果而已,交响乐中早就有了,并不新鲜｡真正对唱片制作进行了革命性改革的是披头士乐队的那张著名的《帕配军士孤独之心俱乐部乐队》(Sgt. Pepper＇s Lonely Heart Club Band)唱片｡当时乐队成员刚刚去了趟美国西海岸,目睹了一批迷幻乐队在旧金山的兴起｡受他们影响,或者说是受到了迷幻剂的启发,乐队回到了伦敦的阿比路录音棚(Abbey Road Studio),用了四个月的时间,花费了十万美元的经费(也只有披头士才花得起),制作出了这么一张被音乐界普遍认为具有划时代意义的专辑｡

　　 披头士乐队的著名制作人乔治·马丁(George Martin)运用了当时最先进的录音技术(其实也不过是台四轨机,但马丁利用多重混音的办法,实际上相当于使用了九轨),使用了各式各样的古怪乐器,并大量采用延迟､失真､回声和用现代眼光看近乎手工的剪接技术,营造了一个现实世界里没有的声音仙境｡整张专辑没有任何单曲,而是用音效把每首歌连在了一起,唱片中的许多歌曲讽刺了现代人平庸而又毫无意义的生活方式｡象这样不刻意突出单曲,而是通过整张唱片表达某种概念的所谓“概念专辑”(Concept Album)自《帕配军士》之后迅速在欧美流行开来｡如果没有LP,没有现代录音技术,所有这一切都是不可想象的｡

　　 披头士们本来是想在这张唱片里表现一个虚拟乐队的现场演出的情景,可结果却是结束了传统唱片只能成为现场演出替代品的历史,使唱片本身成为一门独立的艺术形式｡从此,音乐的定义被大大扩展了,她不再只是旋律､和声和节奏的简单组合,许多诸如电子声音､变形音效､环境噪音和其它各种用机器制造出来的声响都可以通过艺术家巧妙的组合而被赋予某种深刻的含义｡一句话,现代录音技术(尤其是后来电子合成器的广泛运用)解放了艺术家的想象力｡

　　九,FM卷土重来

　　 前面提到,由于多种原因,六十年代以前,极端商业化的AM电台在美国占据了大部分江山,FM电台则被迫成为只为少数民族服务的超小型电台｡可是,随着披头士对流行音乐的彻底改造,越来越多的美国乐队开始偏离传统的流行单曲风格,向艺术摇滚的方向发展｡可这类乐队在美国却十分缺乏对外宣传的有效渠道｡

　　 这类乐队最集中的地方要数旧金山,那里发达的LSD文化和当地特有的崇尚自由的精神孕育出一大批迷幻乐队｡1967年4月的一天,当地一个名叫汤姆·唐纳休(Tom Tonahue)的AM电台DJ正在为该电台没法容纳他喜欢的先锋摇滚乐而苦恼,他的一个朋友向他提起了FM电台,旧金山居住着很多华裔和拉丁裔居民,他们都听FM电台｡唐纳休受到启发,开始四处打听行情｡最后,他了解到当地一个名为KMPX的FM电台正因一个中文DJ的离去而犯愁,于是便自告奋勇地要求填补空缺｡就这样,美国第一个先锋摇滚FM电台正式成立了｡

　　 KMPX给了唐纳休绝对的自由,他也正好尽情发挥,在他的节目里随意地播放先锋摇滚､民歌､布鲁斯､爵士乐､古典音乐和电子音乐等所有他喜欢的音乐种类｡与流行歌曲相比,这些“另类”音乐都对音响质量有很高的要求,具备立体声的FM电台正好能满足这种要求｡很快,唐纳休的先锋实验开始在旧金山流行开来,并引起了许多地方电台的注意｡不久,一大批先锋FM电台在美国各地冒了出来,赞助商也开始注意起FM电台了｡这一风潮极大地促进了先锋摇滚乐在美国的流行,从旧金山的许多迷幻摇滚乐队到来自英国的一批先锋摇滚乐队都从中得到了好处｡这一风潮还促使后来许多摇滚乐队开始广泛借鉴其他音乐形式,摇滚乐的融合期到来了｡

　　十,演出音响的进步

　　 磁带唱片的流行和广播电视的普及很容易让我们忘掉了音乐的演出功能｡其实,音乐现场表演方式的进化在很大程度上左右了音乐风格的演变｡这种进化又在很大程度上取决于演出音响的进步｡举个例子:如果没有电子扩音设备,摇滚乐还能存在吗?

　　 早期扩音设备都是电子管的,笨重不说,功率也不够大,所以那时的摇滚乐演出都只能在室内进行,到了室外就蔫了｡熟悉鲍勃·迪伦的读者可能都知道,他在1965年那次著名的新港民歌节上首次插电演出遭到了台下大多数听众的抗议,可你们也许不知道,那次演出所用的糟糕音响,而不是迪伦的摇滚乐,才应该负主要责任｡那本来是个民歌演唱会,台上的麦克风没几个,音响功率也不够大,调音师更是不懂怎样调摇滚乐｡迪伦突然带了一个摇滚乐队上了台,那个调音师立刻就慌了｡他把乐器的声音弄得很大,而因为台上没有监听音箱,迪伦也无法知道效果怎样｡结果台下听众根本听不清迪伦在唱什么,很多人起哄其实是在抗议这一点!迪伦是栽在了音响上面｡

　　 和迪伦的遭遇相反,另一只伟大的乐队当初则是得益于他们的音响｡“感恩而死”(Greatful Dead)乐队刚成立那会儿在旧金山的一批迷幻乐队当中并不十分突出｡但他们有一个靠贩卖毒品发了财的朋友｡此人十分精通音响设备,花了一大笔钱为乐队购置了一套当时最好的舞台音响,而迷幻摇滚乐非常需要好音响来增加效果｡我这里当然不是说他们的发迹靠的是音响,但这套音响确实帮了他们的大忙,他们这种以大段的即兴演奏为特点的现场表演之所以能成为最受欢迎的演出,音响起了很大作用｡

　　 自六十年代开始,随着晶体管和印刷电路板的普及,演出用音响可以做得越来越轻便,功率却越做越大了｡大功率演出音响的出现使得所谓“体育场摇滚”(Arena Rock)乐队的出现和流行成为可能,也为现在众多讲究音效的摇滚乐队常年不断的巡演创造了条件｡

　　 现代的摇滚乐演出甚至不光要有好的音响,还要有好的视觉效果｡如果你有幸去现场“听”过平克·弗洛伊德(Pink Floyd)乐队的演出,你一定会发现你更多的时候是在“看”他们演出｡他们在现场演出中用现代科技所营造的迷幻世界是欧美乐队中最为独特的一道风景｡

　　 不光是演出音响可以左右音乐的演变,个人听音乐的方式也和某些音乐风格的流行有着密切的联系｡在一个人人都躲在自己的蚊帐里听耳机的社会,摇滚乐是很难流行开来的｡同样地,在一个人人有车,汽车音响又很容易搞得很夸张的社会,你就不难理解为什么讲究低音和鼓点的“说唱”音乐(Rap)为什么会那么流行了｡

　　十一,音乐的数字化

　　 CD的出现除了为唱片商提供了一个赚钱的好机会外,一个很大的“成果”就是宣告了概念专辑的死刑｡因为选曲的方便,听众完全可以不必被迫听完一整面音乐了｡这一点在因特网流行起来以后更是越来越明显｡如果将来听众都习惯于在网上听歌的话,概念专辑将不复存在｡

　　 当MP3在因特网上流行起来以后,许多人都曾预言流行音乐的销售将会直线下降｡但至少截止到去年,美国流行乐坛仍然形势一片大好｡我认为这有两个原因:第一,在新兴MP3网站Napster出现以前,网上免费MP3不是那么容易找到的,但去年刚出现的Napster从根本上改变了MP3的面貌,它的影响我们很快就会看到了｡第二,随着人口的不断增长,一个国家的流行音乐消费理论上就应该是越来越好的｡也许没有因特网,这个市场本来是应该更好的｡

　　 如果说因特网在近期内不会对整体音乐市场产生致命冲击的话,它对音乐种类的分布则已经产生了某种影响｡具体地说,就是那些主要针对青年和成年男性的音乐种类受到了冲击,因为这批人是因特网的最忠实的用户｡比如当今美国,从电台的播出率到演出市场走向,你根本看不出另类摇滚风潮有明显的衰退,本人认识的那些二三十岁的男性朋友们仍然在听这类摇滚乐,可他们都已经开始学着从Napster上下载,再烧到CD上｡于是,唱片销售排行榜上你很难再找到这些摇滚乐队的影子了,取代他们的尽是些针对中学生以下的少男少女们的偶像歌星唱片｡

　　 另类摇滚从此就一蹶不振了吗?倒也未必,关键是看他们怎么去适应｡比如,他们可以利用因特网所产生的巨大知名度和听众群,把主要精力和商机集中在演出市场上｡今年夏天美国的演出市场就充满了这类乐队｡这种趋势今后将会越来越明显｡

　　 随着因特网带宽的增加,流行音乐势必还会发生变化,让我们拭目以待｡

　　音乐消费的新模式

　　 据说音乐是人类最先学会的一种艺术形式｡先民们先是用喉咙抒发对大自然的敬畏和赞美,继而又发明了笛子和手鼓等乐器来助兴｡于是,唱得好和吹得好的人脱颖而出,承担了为大家表演音乐的重任｡那时候听音乐只有去听音乐家的现场表演｡八音盒的出现打破了这种垄断的局面,从此那些不会玩乐器的人也可以方便地欣赏音乐了｡但是,八音盒只能模仿钢琴的声音,过于简单了｡直到可录音的唱片的普及之后才算彻底改变了音乐的消费模式,普通老百姓终于可以坐在家里欣赏各种类型的音乐表演了｡

　　 唱片的出现标志着音乐正式成为一种产业,唱片公司和工厂其实没什么两样,他们到处寻找擅长吹拉弹唱的艺人,在专人的指导下,按照市场的需要把音乐做成相应的唱片,然后再送到电台电视台去打榜--也就是去做广告,告诉消费者说:我的音乐好,来买吧!为了多卖唱片,他们还发明了明星制,据说这样做销路更好｡经济学家分析说,消费者购买的其实并不是音乐,而是他们崇拜的那个明星｡

　　 摇滚乐的出现似乎预示着一场新的革命的到来,因为摇滚乐手们都喜欢宣称自己的产品不是商品,而是一种哲学思想或者造反精神｡可事实证明他们骨子里还是想多卖唱片,于是仍然要去打榜,去宣传,去当明星｡这些摇滚明星们告诉消费者:想尝尝反叛的快感吗?请花15块钱｡

　　 互联网的出现把唱片工业运行了几十年的游戏规则彻底打乱了,消费者突然意识到:听音乐其实可以不花钱!唱片商这下不干了,他们抱怨说,培养明星可是花了大价钱的,投资一定得有回报｡于是世界五大唱片公司联手把互联网大盗Nepster告上了法庭｡结果Nepster败诉,被迫关闭了｡可是,又有一大堆新的音乐窃贼涌现了出来,简直防不胜防,其中就有在国内知名度极高的资源共享网站Audiogalaxy｡前段时间网友突然发现,这个网站不好使了,原来五大唱片公司又把Audiogalaxy告到了法庭｡另据国外媒体报道,其它几个有名的网站,如KzZaA,Morpheus,Gnutella和Grokster等也都在等待出庭｡目前仅上面提到的这几个网站,每天就有超过350万的用户同时在线!

　　 可是,俗话说,道高一尺,魔高一丈｡提供MP3非法下载的网站实在是太多了,根本防不过来｡就在前几天笔者还看了一则电视新闻,几个十几岁的中学生异口同声地对记者说:“我们想要的东西都能在网上找到免费的下载!”于是,五大唱片公司又想出了一个新招｡就在上个月底,一位名叫霍华德·伯尔曼的议员提出一项法案,授权五大唱片公司合法地使用黑客手段对那些提供MP3非法下载的网站实施攻击｡此项法案一出,美国唱片工业协会的网站立刻遭到了真正的黑客们的攻击｡其实,五大唱片公司早就开始偷偷地进行这种攻击了,有越来越多的用户抱怨说他们从非法下载网站上辛辛苦苦下载来的歌曲有很多都是噪音,这一点大大影响了他们的兴致｡看来五大唱片公司这种以黑制黑的办法终于有了一点效果｡

　　 其实这事也不能全怪唱片公司手段毒辣,谁也不愿意看到自己的投资打了水漂｡根据一项权威统计,2001年全世界的唱片销售额平均下降了5个百分点｡与此同时,可录音的空白CD的销售量第一次超过了音乐CD!网上MP3下载和CD非法拷贝被普遍认为是导致音乐工业整体滑坡的罪魁祸首｡

　　 可是,自从1987年德国科学家发明了MP3,到1998年唱片公司和生产MP3播放器的Rio公司打第一个版权官司,再到今天唱片公司开始以暴制暴为止,双方的这场旷日持久的大战丝毫没有结束的迹象｡到底谁输谁赢,谁对谁错,我们暂且放下不表｡让我们首先来回答另一个问题:传统的音乐工业模式是否一定是音乐消费的惟一途径呢?让我们来看几个案例:

　　 案例一

　　 我敢打赌:你从来没有听说过一支名叫“威尔科”(Wilco)的乐队,因为这支走“另类乡村”路线的乐队在美国也只有很少的人知道｡他们以前在Reprise旗下推出的三张唱片销量均在10-20万之间,属于中下水平｡去年6月份乐队又完成了一张新唱片,却遭到了Reprise公司高层的嘲笑｡一位高级主管称这张唱片将会葬送“威尔科”的前程｡公司命令乐队重录一些“适合电台播放的单曲”,遭到了乐队的拒绝｡于是,公司高层决定解除和“威尔科”乐队的合同,在公司看来,一张没有热门单曲的唱片是不会有销路的｡

　　 于是,“威尔科”于去年8月份正式和Reprise解约,但经过谈判,乐队用5万美元的低价从Reprise手中把这张唱片的母版买了下来｡之后不久,没有唱片公司做靠山的“威尔科”开始了漫长的巡演,甚至在911事件过后6天他们就恢复了演出｡为此乐队的主唱杰夫·特维迪(Jeff Tweedy)说过一段很有意思的话:“我知道我们还不是很有名,但我们对某一部分乐迷确实很重要｡在那个时刻我们很可能是他们最需要的精神支柱｡我们要让他们知道,我们需要他们的支持,就像他们需要我们一样｡对我来说,音乐就是爱｡我和那一小部分乐迷一样需要生活在音乐之中｡”

　　 如果你理解了这段话,你就不难明白他们为什么在巡演前把这张唱片里的所有歌曲都放到了自己的网站上｡一个月之后,这个网站就吸引了20万名用户的350万次点击｡乐队发现,从那以后来听自己演出的乐迷们人人都会唱新专辑里所有的歌曲｡

　　 今年初,乐队终于又找到了一个新东家:Nonesuch唱片公司｡具有讽刺意味的是,这家小型唱片公司和Reprise一样同属于“五大”之一的“美国在线-时代华纳”｡这等于说“时代华纳”为同一张唱片付出了双倍的钱｡今年4月份,这张饱经磨难的唱片终于出版了,当初从网上下载过所有歌曲的那些铁杆歌迷们都纷纷掏钱去买,使得这张唱片出版后的第一周就位列“公告牌”热门专辑排行榜的第13名｡由于前面提到的这些曲折,这张唱片引起了更多音乐爱好者的关注｡迄今为止仅在美国就售出了100万张,成为“威尔科”乐队卖得最好的唱片｡当初他们主动把歌曲放到网上供人免费下载,结果却等于为自己做了一个最佳广告｡

　　 听了这张唱片你会发现,里面确实没有单曲,因为这是一张典型的“概念专辑”(Concept Album),即整张唱片全部围绕着一个主题而做｡唱片的标题《洋基旅馆狐步舞》(Yanke Hotel Foxtrot)是一个短波频道的名字,这个频道属于以色列情报部门“摩萨德”,是“摩萨德”用来向散布在世界各地的以色列间谍发消息的手段之一｡他们通常使用三个单词组成的暗语,但却经常因为理解错误而出现误译｡特维迪是个短波迷,他利用这件事表达了他对现代社会人与人之间交流困难的担忧｡虽然主题很宏大,可音乐听起来一点也不费力,充满了异国情调的节奏和幽默智慧的歌词｡美国乐评界都不约而同地对这张充满革新精神的唱片给予了很高的评价｡

　　 Wilco是美国电台俚语,有“妥协和服从”的意思｡但“威尔科”乐队却敢于向大唱片公司叫板,他们对自己的信心和对歌迷的负责态度最终为他们赢得了应有的荣誉和奖赏｡这个案例告诉我们:大并不一定都好｡满足小部分听众的口味,和他们在感情上建立联系,是未来流行音乐的一个发展方向｡而MP3的出现为这种小范围的交流提供了可能性｡

　　 案例二

　　 美国每年夏天都会举办无数大大小小的音乐节｡今年6月21-23日的那个周末,在田纳西州的小镇孟彻斯特举办了第一届“波纳罗”(Bonnaroo)音乐节｡组织者邀请了56支不同风格的乐队,大多数都比“威尔科”的名气还小(你听说过String Cheese Incident和Disco Biscuits吗?)｡这些乐队在风格上多属于Jam Band,现场即兴演奏是他们的主要特征｡音乐节没有在主流媒体上发布过一条广告,全靠这些乐队各自的“铁托”们口头相传｡售票工作也没有请权威机构Ticketmaster来经办｡结果,演出门票仅用了11天就销售一空,而票价可并不便宜,最便宜的也要100美元｡

　　 星期五那天,有7万5千名观众从四面八方赶到了现场,把小镇挤得水泄不通｡组委会在现场安排了两个主舞台和两个小舞台,3天内几乎不停地有各种不同风格的音乐在同时演奏,让乐迷们过足了瘾｡组委会还安排了一个很大的露营区,很多观众就在帐篷里住了3天｡组委会提供的食品并不便宜,每半打罐装百威啤酒售价8美元｡这个数字虽然比1999年那次出了乱子的“伍德斯托克”音乐节要便宜多了,可仍然比在超级市场的售价贵了一倍,可现场却很少听到有人抱怨｡由于到场观众大大超出了小镇的承受能力,致使该镇发生了严重的交通堵塞,有许多人被困在路上长达8个小时｡可大家居然都非常宽容,表现出超常的耐心｡

　　 现场最有趣的是音乐节赞助商——Gateway计算机公司的大帐篷｡在这间装了空调的大帐篷内安装了多台接通了互联网的电脑,供来参加音乐节的歌迷们免费下载参演乐队的MP3｡计算机内居然还有CD拷贝机,Gateway甚至免费提供空白CDR供歌迷们把下载下来的MP3烧成CD｡主办方还鼓励观众对演出进行录音录像,舞台前方密密麻麻地布满了麦克风｡按理说这种行为完全是非法的,可到场的这56支乐队都异口同声表示支持｡这到底是怎么一回事呢?

　　 原来,这些Jam乐队根本就不靠卖CD赚钱,他们的经济来源只有一个:巡演｡可别小看这些“走穴”的乐手,他们中的许多人都身怀绝技,人人都是响当当的即兴高手｡如果他们想挣钱,完全可以签个大公司,做商业化的流行歌曲｡但他们喜欢这种自由自在的生活,喜欢和观众面对面的交流,现场观众们满足的表情是他们最大的动力,为此他们更愿意生活在路上｡他们都有一批固定的“铁托”,这些死党乐迷们和乐队的关系完全是平等的,平日里大家都是好朋友｡前“鱼”乐队(Phish)的主唱兼吉它手阿纳斯塔西奥(Anastasio)说得好:“如果你不是老想着挣钱,人们就会喜欢你了｡”

　　 阿纳斯塔西奥的这支“鱼”乐队被很多人认为是“波纳罗”音乐节的鼻祖｡他们在解散以前一直坚持长年在美国各地巡演,每次演出都会长达5-6个小时,保证让观众尽兴｡可阿纳斯塔西奥却对前来采访的记者谦虚地说:“我其实也是受了别的乐队的影响,比如‘感恩而死’(The Grateful Dead)乐队｡”

　　 说起来,“感恩而死”乐队才应该是这些乐队真正的鼻祖｡他们于60年代的嬉皮士风潮中诞生于旧金山,成立30多年来只有一首单曲进入过排行榜的前十名,唱片销量并不高｡可他们的乐迷遍布全世界,有许多人都会辞掉工作跟随乐队去各地巡演｡“感恩而死”也是最早鼓励歌迷盗版的乐队,盗得越多,来听他们现场演出的人也越多｡他们就靠这种方式成为美国最赚钱的乐队之一｡

　　 “波纳罗”音乐节压轴的正是阿纳斯塔西奥和“感恩而死”乐队的两名资深成员菲尔·莱什(Phil Lesh)和鲍勃·韦尔(Bob Weir)｡他们和一大帮乐手在台上表演了长达5个小时的即兴演奏,台下观众听得如醉如痴｡那场面和一般演唱会很是不同｡这里的观众多数是成年人,他们不是来追星的,也不是来听“热门单曲”的｡在这里,音乐被剥去了附加在它身上的许多外在的光环,被还原成它本来的面目｡来表演的乐队更像是过去走南闯北的戏台班子,给劳动了一天的人们带去了一种更加纯粹的娱乐｡这种娱乐完全不必非得来自唱片公司､明星乐队､排行榜､CD和MTV,而是来自一群活生生的人｡音乐正是以这种方式娱乐了我们的祖祖辈辈,在这里终于又被还原成了它原来的样子｡

　　 这就是“波纳罗”音乐节给我们的启示｡

　　英国民歌之父-伊万·麦考

　　 英国是世界上工业化开始最早的国家,英国的民歌也因此很早就受到了工业化的影响｡马克思曾预言民歌将会被工业化彻底打垮,他还曾认为民歌是来自迂腐的乡下的东西,被打垮倒是件好事｡可他没有料到,工业化并没有把英国的民歌打垮,被集中在工厂里做工的来自乡下的工人们仍然边工作边唱歌,而且后来一些有才华的工人还开始以古老的民谣为蓝本,填上反映工人生活的新词后创作出不少工人们喜爱的新民歌｡伊万·麦考(Ewan MacColl),这个被称为英国民歌之父的传奇人物,就出生在这样一个工人歌手的家庭｡

　　 麦考于1915年出生在苏格兰,他的童年是在一个叫萨尔福德(Salford)的小城度过的｡麦考的父亲是个铁匠,同时也是个民歌手｡母亲也是个唱传统苏格兰民歌的好手｡麦考的父亲是个具有进步思想的工人,工会组织者,为此他们不得不经常搬家以躲避警察的追捕｡受父母的影响,麦考小时候就喜欢唱歌,而且显露出极高的创作天分,十几岁时就为工会写过不少好歌｡后来他加入了共产党,更是积极地投身到同资本家的斗争中｡他曾象美国民歌手伍迪·加索里(Woody Guthrie)一样,在英国各地四处游唱,并以打小工来维持生活｡这段时期他写的最有名的一首歌是为“曼彻斯特郊游者”运动所写的同名歌曲｡三十年代在曼彻斯特工作的工人们在周末都喜欢去城郊郊游,可郊区的绿地大都被有钱人买下了｡他们总是千方百计地阻止工人们来郊游,结果当地工人组织了一次大规模的集体郊游活动,大家唱着麦考写的歌来到曼城郊外尽情游乐,让地主和警察们无计可施｡ 后来麦考因为喜爱德国戏剧大师布莱希特而迷上了实验戏剧｡他在英国成立了第一个戏剧工作室,推广现代戏,并在表演､舞台布景､灯光和声效等一系列方面对英国古老的戏剧模式进行了改革｡这段时期他创作了许多在英国戏剧史上具有重要地位的新戏｡其中他为填补一出戏的幕间休息时间而在十分钟内写成的歌曲《肮脏的老城》(Dirty Old Town)成了他的第一首在全国范围内引起反响的歌曲｡这首歌控诉了工业化对他的家乡萨尔福德的破坏,后来在全世界范围内都引起了共鸣,堪称英国的《鹿港小镇》｡

　　 五十年代初,麦考结识了为躲避麦卡锡的政治迫害而来英国避难的阿伦·罗马克斯(Alan Lomax)｡罗马克斯是美国著名的民歌学者,他为麦考带来了许多在美国乡村采录的民歌,其中许多是美国黑人的布鲁斯｡这些歌重新唤起了麦考对民歌的兴趣｡他决定在英国发起一个民歌复兴运动｡同美国一样,英国的民歌研究也开始于少数几个中产阶级学者,他们出于对民歌的历史感的好奇而去乡下采集民歌,并以此作为对文字变迁和家族进化史研究等的辅助材料｡但英国缺乏美国在二十年代对民歌所进行的大规模商业开发,因此在一般老百姓耳朵里民歌还是个奇怪的玩艺儿｡麦考认识到了这一点,他坚信老民歌必须和现代观念结合起来才能赢得听众｡因此他决定把民歌同政治结合起来,用民歌宣传他的激进的政治观点｡

　　 也许是因为麦考喜欢上了黑人布鲁斯,或者是因为布鲁斯来自倍受压迫的黑人,更符合他的政治立场,麦考和另一名英国民歌运动的先驱者A·J·洛依德(A.J.Lloyd)一起开始在英国推广美国布鲁斯｡他们在电台办了一个名叫“民谣和布鲁斯”的系列节目,第一次把英美两国的民歌结合起来播放｡由于美国爵士乐在英国已经有了很多爱好者,而爵士说到底是起源于布鲁斯,因此他们办的这个节目可以说还把爵士乐和民歌联系在了一起｡麦考拿出他搞实验戏剧的劲头,对不同种类的音乐的互相融合开始了充满创意的实验｡他认为只有当老百姓自己开始玩音乐,而不是光听职业乐手的演奏时,才能实现他的把音乐还给老百姓的理想｡麦考的这个超前的DIY(自己做)式的想法在美国找到的榜样,这就是源自美国的“洗衣板音乐”:斯基夫(Skiffle)｡

　　 斯基夫其实是一种源自芝加哥的伴舞音乐｡在白人传统里,有许多民乐是伴舞用的｡这些音乐多是由小提琴,或者吉它､班卓琴､手风琴和口琴等旋律乐器独奏或合奏而成,节奏乐器几乎不存在｡黑人则颠覆了这一传统｡旋律乐器没法表现黑人音乐中的复杂节奏,因此鼓等节奏乐器成了主流｡可是在过去,贫穷的黑人买不起乐器,于是二十年代有人想了一个办法｡他在锡制洗衣板上粘上一些同样是锡制的瓶瓶罐罐,然后手拿金属片在洗衣板上刮擦,结果发出了响亮的声音,足以在嘈杂的舞场上让所有人都听得见｡后来又有人按照这一思路制成了“澡盆贝司”,就是在一个大澡盆上立一根棍子,棍子头上系根弦,弦的另一头固定在澡盆底｡拨弦时因为澡盆的共鸣可以发出很响的低音｡有了这两样土炮,再加上一两把当时已很普及的吉它或班卓等旋律乐器,老百姓就可以在家里开舞会了!在用爵士乐伴舞盛行的二､三十年代,斯基夫乐队很自然地被归入爵士类,而洗衣板和澡盆贝司这类土制乐器被许多玩家加以改造,成了能发出很复杂的声音的乐器｡在当时的英国就有许多爵士乐队里有洗衣板手负责弹节奏｡

　　 麦考很喜欢斯基夫这种非常反商业的音乐形式,他开始试验用斯基夫来伴唱政治化的新民歌｡他自己组织了一个斯基夫乐队,队里有阿伦·罗马克斯,还有一位刚好来英国玩的女民歌手,她是美国著名民歌手皮特·西格(Pete Seeger)的妹妹佩吉·西格(Peggy Seeger,后来佩吉成了麦考的第二任妻子)｡麦考预言这类很热闹又很容易学的音乐形式会让老百姓喜欢｡

　　 麦考猜对了｡由于一个偶然事件(或者说是必然的?),斯基夫迅速传遍了英伦三岛｡那是1956年1月的一个星期天下午,一个名叫克里斯多夫·斯通(Christopher Stone)的电台节目主持人出于好奇播放了一首名叫《岩石岛铁路》(Rock Island Line)的斯基夫歌曲,原歌是由美国的一名杀人犯,黑人民歌手铅肚皮(Lead belly)创作的｡结果这首歌以及它的翻唱者朗尼·多纳根(Lonnie Donegan)一下子在全国出了名｡一时间英国电台里到处都是斯基夫歌曲,排行榜上出现了无数斯基夫明星｡大大小小的斯基夫俱乐部如雨后春笋般地在各地冒了出来｡许多青少年开始学弹洗衣板,更多的则拿起了吉它｡他们操着美国腔,穿着他们想象中美国监狱里黑人囚犯们穿的囚衣,模仿着他们只在书上读到过的铅肚皮或者加索里等美国民歌手们的一举一动,在咖啡馆和俱乐部里唱着地道的美国民歌｡

　　多纳根甚至还成功地打入了美国流行音乐市场,成了第一个在大西洋另一边出了名的英国流行歌手｡他的成功为日后许多英国歌手在美国的成功开了先例｡许多这类英国歌手都采用了多纳根的成功经验,即先从美国黑人那里借来一种音乐形式,把它换上英国包装后再返销到美国去｡从埃里克·克莱普顿(Eric Clapton)到威猛(Wham!)都无一例外｡

　　 这股斯基夫热的两个更重要的贡献是:一,英国利物浦的一个名叫约翰·列侬的年轻人拿起了吉它,组织了一个名叫“采石工”(The Quarryman)的斯基夫乐队,后来这个乐队改名为披头士(The Beatles);二,没有斯基夫,英国人恐怕也不会那么热衷于美国的布鲁斯,那样的话,以模仿美国布鲁斯为主的一个名叫“滚石”(The Rolling Stone)的乐队也就不会存在了｡没有这两个乐队,今天的摇滚乐恐怕就是另一个样子了｡

　　 可是,斯基夫的创始人麦考,以及那些左派斯基夫爱好者被这股突如其来的商业化热潮弄得不知所措｡麦考意识到自己从美国引进的这个东西现在已经变成了一个巨大的商业怪物,原先他的那个把斯基夫变成传播无产阶级思想的工具的美好设想现在彻底泡了汤｡更要命的是,斯基夫热在英国引发了美国热,来自美国的流行音乐正好趁着这股热潮大举进入英国的音乐市场,英国民歌的美好传统正在被英国的青少年们无情地抛弃｡麦考愤怒了｡他一下子来了个180度大转弯,从原先的美国民歌的倡导者变成了美国民歌的坚决抵制者｡他利用自己在英国民歌界的威望为当时遍布各大城市的民歌俱乐部制定了一条新规矩:凡在俱乐部唱歌的民歌手只能唱属于歌手本民族的民歌｡任何英国民歌手如果演唱了属于美国的民歌则将被赶出俱乐部｡这条很极端的规定立刻在英国民歌界引起了巨大反响｡反对者认为这个规定太教条,谁也不能禁止一个英国人喜欢美国民歌,这些人于是离开了民歌俱乐部｡支持者则认为现在电台里已经有太多的美国歌曲,是到了大力提倡本民族民歌的时候了｡于是许多对英国民歌感兴趣的人又重新回到了民歌俱乐部,填补了离去的那些美国音乐爱好者留下的空位子｡

　　 如果麦考的支持者们赢得了这场文化战争的胜利,英国歌曲把美国音乐挤出英国市场,那后来人也就没什么话好说了｡但是,随着斯基夫热进入英国的美国摇滚乐却在这场战争中取得了胜利｡这个结果当然招来了传统英国民歌爱好者的抵制｡这种抵制造成了英国传统民歌与摇滚乐脱节了将近二十年｡这种双方互不买账的局面直到八十年代才被比利·布拉格(Billy Bragg)､坡格斯(The Pogues)和U2等乐手和乐队所打破｡

　　 三十年后,当有人问起麦考对他自己当年创立新规矩的看法时,麦考仍然坚定地认为他的作法不是民族主义,而是一场政治斗争｡在麦考看来,政治斗争不仅仅只是局限在对衣食住行等实物的再分配上,而应当包括文化领域的斗争｡他举例说,当年希特勒对欧洲诸国的侵略就包括了对这些国家的民族文化的灭绝｡在麦考看来,美国实行的其实是一种文化帝国主义,这有时比用武力侵略别国还可恶,对此必须予以坚决反击｡

　　 可是,具有讽刺意义的是,对于麦考这样一个坚定的共产主义者､激进的民歌手来说,他所创作的最为出名的歌曲却是一首爱情歌曲｡他于1956年为佩吉·西格所写的一首名叫《当我第一次看见你的容颜》(The First Time Ever I Saw Your Face)的歌曲在1972年被女歌手罗勃塔·福莱克(Roberta Flack)翻唱,并被选作一部电影的插曲｡结果这首歌赢得了当年的格兰美年度最佳歌曲奖,还被一个著名的香水品牌用来当电视广告的配乐｡这两件事让麦考赚了很多钱,他终于在伦敦郊区买了幢房子,过上了安定富足的生活｡

　　 不管后人怎么评价他,麦考对英国民歌的繁荣起了不可磨灭的作用｡在他坚持不懈的努力下,英国民歌在六十年代摇滚乐主宰一切的情况下顽强地活了下来｡尤其值得一提的是,英国的抗议民歌在他的倡导下更是欣欣向荣,并得到了许多青年人的支持｡这里要特别指出的是,英国在五十年代没有出现麦卡锡式的白色恐怖,老百姓可以在相对宽松的环境下表达自己的意见｡五十年代末期正是冷战最激烈的时候,东西双方都大力发展核武器｡在美国老百姓还是敢怒而不敢言的时候,英国就已经爆发了多次反战示威游行｡最有名的要数阿尔德梅斯顿大游行(Aldermaston March),那是在1958年,一批有识之士在伦敦发起了目的地为英国氢弹中心阿尔德梅斯顿的反核子武器大游行｡两地距离约九十公里,要走四天｡主办者原先想把它办成一次沉默的抗议游行,但很快一些年轻人就开始唱起了自编的斯基夫式的抗议歌曲｡后来每年春天人们都要举行一次类似的游行,参加的人数越来越多,也有越来越多的歌手开始为游行写新歌｡这股潮流又影响了英国各地的民歌手,他们开始把发生在老百姓平常生活中的事写进歌中｡这些歌可以是反战的;也可以是反对官僚主义的;反对剥削的;反对现代科技的滥用造成人文精神的丧失的;甚至有家公司还出了张唱片,里面都是抗议英国住房紧张的歌曲!有人为这类歌曲起了个听起来较柔和的总称:时事歌曲(Topical Songs),其实大部分这类时事歌曲都属于抗议歌曲(Protest Songs),它们同歌声反抗人世间一切不公正的事情｡

　　 英国的这股抗议歌曲热最终烧到了美国,一批当时还沉浸在探讨民歌的美学意义的民歌手开始关注起发生在身边的事情来,美国的抗议歌曲很快也热了起来｡正因为如此,这个世界上才会多了一首名叫《答案在风中飘》的歌曲,多了一个很会写歌的年青人:鲍勃·迪伦｡值得回味的是,麦考等激进民歌手对迪伦的这种讲究艺术性的抗议歌曲很不以为然｡麦考就曾公开批评迪伦的歌曲“不知所云”｡这俩位欧美民歌界的巨人到底谁对谁错呢?相信读者们会有自己的评价｡

　　美国的王洛宾——艾伦·洛马克斯的一生

　　引 子

　　 2002年7月20日,美国各大报纸报道了一条令人伤心的消息:民歌学者艾伦·洛马克斯(Alan Lomax)昨日因病死于佛罗里达的家中,享年87岁｡《纽约时报》称他为“极富传奇色彩的民歌收集者”,《洛杉矶时报》则把他叫做“著名的民歌研究专家和音乐学家”,CNN发布的消息中则称他为“你不认识的最有价值的音乐人”,我觉得这个评价实在是太准确了｡

　　民歌收集者

　　 要讲述艾伦·洛马克斯的一生,必须从他的父亲约翰·洛马克斯(John Lomax)说起｡约翰生于1867年,在美国南方的德克萨斯州长大成人｡他从小就喜欢民歌,收集了不少牛仔歌曲｡他于1910年出版的《牛仔歌曲和其它边远地区民谣》是民歌研究史上第一本把歌曲的旋律和歌词同时发表的民歌研究专著,同时也是第一本向全世界介绍美国本土民歌的书｡在此之前,世界上有关民歌的书籍都只关心歌词,而美国的民歌研究(还包括美国的流行音乐)一直被来自欧洲的音乐所垄断,大多数美国人根本就不知道美国还有属于自己的民歌｡

　　 艾伦生于1915年1月31日｡因为要照顾这个孩子,以及其它一些原因,父亲约翰不得不终止了收集民歌的活动,到学校里教书｡后来他又开始炒股票,可20年代末期开始的经济大萧条却让约翰彻底破了产,走投无路的他这才又想到了民歌收集这个行当｡1933年,在一些私人基金会和一个书商的赞助下,约翰又上路了,这次他把当时年仅18岁的艾伦带在了身边｡为了省钱,两人经常在车里睡觉,或者轮流开车,以节省旅馆费｡他们用赞助来的钱买了一台当时最好的“便携式”电动录音设备,这套设备重达315磅(143公斤),被固定在他们那辆福特汽车的后备箱里｡父子两人开着这辆改装过的汽车走遍了美国南方的田野乡镇､教堂和监狱,录下了许多老百姓口头相传的民歌｡

　　 就是在这次历史上很有名的采歌之旅的途中,两人意外地录下了正在安哥拉州立监狱服刑的囚犯莱德贝特唱的几首民歌｡约翰看中了这位外号叫做“铅肚皮”(Leadbelly)的黑人歌手,并在他出狱后雇他做了司机,开车带着父子俩继续在美国南方收集民歌｡后来约翰又把“铅肚皮”包装一番后带到了纽约,并使其成了名｡“铅肚皮”唱过的一首名叫《晚安,阿瑞》的歌曲后来被著名的民歌四重唱小组“织布工”翻唱,成为1950年夏天美国流行歌坛无可争议的榜首歌曲,被公认为是50年代末期美国民歌复兴的前奏｡众所周知,那次民歌复兴在美国流行音乐发展史上占有重要的地位,从那次复兴中涌现了鲍勃·迪伦(Bob Dylan)､琼·贝兹(Joan Baez)和保罗·西蒙(Paul Simon)等一大批极有影响的民歌手｡他们中的许多人在中国都有很高的知名度｡

　　可惜的是,就在这首歌上榜前7个月,“铅肚皮”病死在巡演途中｡而洛马克斯父子因为拥有这首歌的部分版权而赚了一笔钱,两人得以用这笔钱继续他们的采歌事业｡

　　子承父业

　　 三十年代后期,约翰因为各种原因中断了采歌活动,艾伦从父亲手中接管了这项工作｡1937年,艾伦被任命为美国国会图书馆下设的民歌档案馆的副馆长,负责档案馆的日常工作｡次年,一个名叫皮特·西格(Pete Seeger)的年轻人来到华盛顿｡皮特的父亲是美国数一数二的音乐学家,和艾伦很熟｡皮特当时大学肄业,却找不到工作,他父亲便把儿子推荐给了艾伦,在艾伦手下做了一名图书管理员｡艾伦对民歌的丰富知识和对工作的无比热情深深打动了这位那时才19岁的民歌爱好者,皮特利用这一绝好的机会学习了大量馆内收藏的美国民歌,为他日后的成功打下了坚实的基础｡后来西格成了美国数一数二的民歌手,被公认为现代美国民歌之父,并因其高尚的人格被尊称为“圣者皮特”｡有一首名叫《花儿们都到哪儿去了?》(Where Have All the Flowers Gone?)的反战歌曲就是出自西格之手｡

　　 作为一名白人,艾伦·洛马克斯却特别注意收集美国黑人的民间音乐,因为他觉得当时黑人的社会地位底下,不受重视,来自黑人的音乐传统更容易丢失｡40年代初,艾伦利用国会图书馆提供的经费多次南下采歌,录到了被称为黑人布鲁斯之父的桑·豪斯(Son House)亲自演唱的歌曲｡之后豪斯又把自己的学生,一个名叫麦肯利·摩根菲尔德(McKinley Morganfield)的拖拉机手推荐给了艾伦｡当赤着双脚的摩根菲尔德第一次走进艾伦搭建的临时录音棚时,艾伦也立刻把自己脚上的鞋脱掉,两位当时都是26岁的年轻人终于得以在平等的气氛下相互交流｡艾伦后来把摩根菲尔德录的一首歌用在了民歌档案馆出版的一套布鲁斯歌曲唱片中,这位小名叫做“浑水”(Muddy Waters)的黑人歌手第一次被美国人民听到｡后来“浑水”一个人坐火车来到芝加哥,并在那里成了名,被公认为美国布鲁斯音乐的最佳代表｡

　　从洛马克斯父子的简易录音棚里走向世界音乐舞台的明星还有很多｡但是,艾伦却认为这些明星并不比他录下的更多的不知名的民间歌者更重要,后者甚至更有价值｡在他看来,自从广播和唱片被发明以来,电子化的流行音乐以其易传播的特性而轻易地打败了民歌代代相传的老传统,资本家对传播媒体的垄断又使得音乐市场越来越单调无趣｡艾伦希望通过自己的努力,把这些注定将会消失的民间传统保存下来,让那些默默无闻的大众能发出自己的声音｡在他的领导下,档案馆多次派人到美国各地的乡村城镇采集民歌,保护了一大批黑人布鲁斯,爵士乐和白人乡谣和民间舞曲｡截止到30年代末期,仅由洛马克斯父子采集到的民间歌曲就有3000首至多｡在那个唱片工业迅速发展的时期,如果没有他们的努力,许多珍贵的民歌资源肯定早就失传了｡

　　民歌传教士

　　 更为可贵的是,艾伦·洛马克斯不仅仅是一个民歌的保护者,还是一个民歌的积极倡导者｡在他的主持下,民歌档案馆利用国会的拨款和私人基金会的捐赠,出版了一系列民歌唱片,让这些来自乡野田头的歌曲能被更多的人听到｡当40年代共产主义风潮在美国兴起时,艾伦很自然地成为其中的一员｡他和其他许多共产主义者一起组织了很多群众集会,一边宣传共产主义理想,一边借机推广美国民歌｡就在一次这样的集会上,艾伦认识了一个来自俄克拉荷马州的农民歌手伍迪·格思里(Woody Guthrie)｡格思里是一个真正的农民,从小就喜欢流浪｡多年的艰苦生活让他对劳动人民朴素的生活充满了无限的热爱｡他曾经说过的一段话准确地表达了格思里的思想:

　　 我不会去唱那些富婆的第9次离婚或者某个怪人的第10个老婆｡我没时间去唱这些东西｡即使有人每周付我10万块钱我也不会唱｡我只唱那些普通的人们｡他们干着被人认为琐碎和肮脏的艰苦工作｡我只唱他们对美好生活的渴望｡

　　 这段话也可以说是以艾伦·洛马克斯为代表的一批民歌的积极倡导者们的想法｡

　　 格思里伟大的人格､平易的演唱风格和幽默的谈吐征服了艾伦｡集会结束后,艾伦特意把格思里请到了民歌档案馆录音｡录音采用边说边唱的方式,格思里先把一首歌的来龙去脉讲述一遍,再唱这首歌,效果比光唱歌要好多了｡录音进行了整整3天,可以说记录了这位传奇歌手伟大的一生｡现在这批原刻唱片至今仍被精心地保存在美国国会图书馆,是这个馆最为珍贵的藏品之一｡

　　 这批唱片虽然直到很久以后才被整理出版,但性急的艾伦在他主持的广播节目里率先播出了一些歌曲｡当时艾伦在哥伦比亚电台客串主持人,不但在节目里播放了很多民歌,而且还把内容扩展到了音乐以外｡尤其是他主持的民间访谈节目,第一次让记者到大街上和工厂里采访普通老百姓,请他们谈谈对时事和一些政府政策等热点问题的看法｡这样的节目在美国广播史上还是第一次,在世界广播史上具有划时代的意义｡

　　艾伦的广播节目第一次让全美国人民听到了格思里的歌｡格思里一生写过1000多首歌曲,最有名的一首名叫《这是你的土地》(This Land is Your Land),被很多美国人称为美国的“第二国歌”｡可惜50年代时格思里被诊断出得了一种遗传病,不得不在医院里度过了下半生｡就在格思里住院期间,一个名叫鲍勃·迪伦的年轻人去探望了他｡这次会面更加坚定了迪伦要当一名民歌手的决心｡现在迪伦已经成为美国民歌的最著名的代表人物了,他后来曾经在一篇访谈中称艾伦洛马克斯是“民歌传教士”｡

　　拯救摇滚乐

　　 艾伦虽然被很多人认为属于左派,但他一直认为自己更喜欢没有派别的老民歌｡当年美国左派民歌手争相拍苏联马屁的时候艾伦就曾提醒过他们:不要过多地沉溺于政治化的民歌当中,民歌的价值不在这里｡但是,就是这样一位温和的民歌学者却仍然没有逃过麦卡锡主义的迫害｡50年代初期,艾伦被迫去英国避难,却在那里结识了民歌学者､坚定的共产主义者伊万·麦科尔(Ewan MacColl)｡艾伦随身带去的美国黑人的唱片让麦科尔很为感动,两人决定成立一支乐队,在英国宣传推广一种“来自受压迫阶级的民歌”——斯基夫(Skiffle)音乐｡这种以吉它为主的黑人跳舞音乐立刻风靡了全英国,一支名叫“采石工”的学生乐队的成员们就是在这股风潮的影响下拿起吉它的｡后来这支乐队改名为“披头士”(The Beatles),并于60年代初“入侵美国”,和同时代的一批英国摇滚乐队一起“拯救”了处于低潮期的摇滚乐｡

　　 有趣的是,这股“英国入侵”风潮打败了当时占主导地位的美国民歌,而艾伦正是这股起源于50年代末期的“民歌复兴”运动的主要推动者｡受那批来自英国的摇滚乐队的影响,迪伦抄起了电吉它,开始把摇滚乐的动感和节奏引入以歌词和旋律见长的民歌中,创造了一种新的音乐形式-民歌摇滚(Folk Rock)｡这是摇滚乐在历史上第一次开始唱一些非爱情的主题,大大拓宽了摇滚乐的范畴｡如果没有摇滚乐和民歌的结合,摇滚乐就不可能有今天｡

　　艾伦·洛马克斯对这两种音乐风格的发展都作出了巨大的贡献｡

　　歌唱测定体系

　　 从60年代初开始,艾伦又开始致力于对世界音乐的研究｡他曾经多次去世界各地采集民歌,系统地研究了这些原始资料中间的联系｡后来艾伦把自己的研究心得陆续在一些专业杂志上发表,并把这些研究成果归纳成一个理论:“歌唱测定体系”(Cantometrics)｡艾伦抛开了源自欧洲的音乐学研究方法,自创了这套新的体系,目的就是想把世界上所有民族和文化的音乐传统统一在一起｡在艾伦看来,文化的进化和物种的进化一样有趣,甚至更为珍贵｡必须把整个世界当作一个整体加以研究,才能准确把握人类文化发展的脉络,真正掌握人类文化的精髓｡

　　 研究生物进化的人都知道,随着工业化的发展,许多物种都濒临灭绝,而地球生物资源的多样化对于人类的长远发展具有及其重要的作用｡与此类似的是,艾伦·洛马克斯认为人类文化的多样化也是人类能够不断向前发展的动力之一,而随着传媒的垄断化,许多弱势文化都处于灭绝的边缘｡拯救这些濒临灭绝的文化和拯救濒临物种同等重要,人类一旦失去它们,就再也无法重新得到了｡

　　 艾伦的这一相当超前的研究预示了后来世界音乐的兴起｡事实上,90年代的流行音乐界最大的亮点就是来自第三世界的民间音乐的复兴｡从“浓密的森林”(Deep Forest)到莫比(Moby)无一不是借用了传统的民间音乐元素才得以在全世界流行开来的｡其中莫比在其经典专辑《播放》(Play)中大量采用了艾伦当年收集来的民歌素材,这张唱片可以说是莫比和艾伦,以及那些默默无闻的民歌手们合作的结晶｡

　　 特别值得一提的是,就在去年,电影《兄弟,你在哪儿?》(O Brother,Where Art Thou?)的原声唱片在美国出版｡这张唱片收录了两首艾伦当年采集来的老民歌,而且没有和电子音乐嫁接,而是原汁原味地呈现在听众面前｡结果这张唱片在没有一首热门单曲的情况下登上了专辑排行榜的榜首,并获得格莱美最佳唱片大奖,迄今为止一共卖出了600万张拷贝｡这张唱片的成功证明民歌可以不必依附于电子音乐而存活,民歌本身具有其它音乐形式无法替代的魅力｡

　　 这一切都要归功于艾伦·洛马克斯当年无以伦比的远见卓识｡

　　 艾伦·洛马克斯虽然去世了,但在今天,他的声音却越来越响亮｡虽然我称他是美国的王洛宾,可王洛宾对中国音乐的贡献远远不及艾伦｡

　　 在那个电影的结尾,三个逃犯靠唱民歌而过上了幸福的生活,找到了生命的归宿｡而在中国,《芙蓉镇》中的秦书田却因为下乡采集民歌而被扣上了一顶“利用民歌反党”的帽子,定为右派,蹲了10年监狱｡这样的对比使得我禁不住要问一声:中国的艾伦·洛马克斯,你在哪儿?

　　 取之于民,用之于民

　　 我很久就听说了刀郎的名字｡回国后的第一个月里几乎天天泡在后海的酒吧,却没有一次听到过他的歌声｡后来去丽江待了一阵,第一天坐长途车,就听到了他,而且一听就是9个小时｡

　　许多资深乐评人都不喜欢刀郎的音乐,这当然没问题｡但有人批评他以现代手法改编民间素材的做法,指责他破坏了民歌的纯粹性,这我就不敢苟同了｡纯粹原汁原味的民歌自然有其无法取代的魅力,但民歌并不是不能被改变的｡若改编得好,照样动听｡

　　就拿美国来说吧｡如果叫真的话,起源于美国的大名鼎鼎的“摇滚乐”就是一次对民间音乐的成功改编｡当年有几个黑人布鲁斯歌手为了适应城市工人听众的需要,把真正来自民间的老布鲁斯插上电,并加快了节奏,使之更适合在喧闹的酒吧作为伴舞音乐使用｡于是摇滚乐诞生了｡

　　 摇滚乐的发展加速了整个50年代美国流行音乐的产业化｡一批白人知识分子看不下去了,他们搬出美国民歌作为抵抗“低俗”流行音乐的武器,一场民歌复兴运动在以纽约为首的几个大城市的酒吧里悄悄地兴起｡早年的美国民歌爱好者大都属于“纯粹派”｡他们只欣赏原汁原味的老民歌,不允许对它们做任何形式的改动,就连歌手在演唱时都必须面无表情,不许带进任何个人技巧,生怕因此而破坏了老民歌的味道｡参加这样的演唱会和去一次博物馆没什么两样｡后来被称为“美国民歌之父”的著名歌手皮特.西格(Pete Seeger)当年就因为演唱带有个人特点而屡屡被另一名“博物馆”型的民歌手抢走饭碗｡

　　美国民歌最伟大的歌手鲍勃.迪伦(Bob Dylan)初出道时就以鲜明的个人色彩震惊了整个纽约的民歌界｡他虽然演唱的都是正宗的老民歌,却在演唱和舞台风格上保留了自己的个性｡后来他又开始创作属于自己的新民歌,内容从早期的政治挂帅演变到后来的个人风格,终于使美国民歌跟上了时代的步伐,唱出了新时代年轻人的心声｡

　　像迪伦这样从民间走向成功的歌手在美国有很多很多,在他们的带动下,许多来自美国老百姓的音乐元素最终变成了享誉世界的新乐种,就像现在颇为流行的“嘻哈乐”(Hip Hop)就是一个很好的例子｡这种来自纽约街头的黑人民歌现在已经成了时尚的标志,受到各国年轻人的疯狂追捧｡

　　不但如此,美国的音乐人还经常把触角伸到世界上其它许多国家,所谓的“世界音乐”在美国有很大的市场,“普图马约”(Putumayo)和“简约指南”(Rough Guide)两家唱片公司都系统地出版了许多国家的民族音乐唱片,在世界各地拥有大量乐迷｡电子采样技术的兴起使得许多电子音乐制作人纷纷把目光转移向第三世界国家,大量采用这些国家民乐元素的电子舞曲正在欧美许多酒吧和舞厅里风行｡许多人反对这一做法,我却觉得非常好(如果他们按时按量地付版税的话)｡在我听来,电子成分如果加的好的话,能够把原声的民歌衬托得更加优美｡

　　退一步说,起码这些采样让更多的歌迷能够欣赏到世界各地的民歌,如果你嫌电子味太浓,去找原声唱片来听好了｡

　　美国各地每年都要举办的民歌节上也能欣赏到对民歌的各种改编｡就拿我每年都要去的费城民歌节为例,这个民歌节有很强的爱尔兰背景,在这里你既可以欣赏到纯原声的爱尔兰民间舞曲,又可以听到全部由电子乐器演奏的改编曲目｡这样的改编往往出现在大舞台,丰富的音响和狂放的台风比原汁原味的演绎更加煽情｡比如这个民歌节最受欢迎的乐队居然是一个用重金属风格演绎爱尔兰民歌的乐队“暴风”(Tempest),每次他们的出场总会引起歌迷的一阵阵尖叫,场面壮观｡

　　民歌来自民间,必须回到民间才有生命力｡只靠博物馆是保护不了民歌的｡刀郎的音乐大部分来自传统民歌,他却用现代的节奏和个性化的粗犷演唱让坐在长途车中昏昏欲睡的乘客们振作起精神,还有什么标准比这更能说明问题的呢?

　　难怪这次丽江之行我几乎没有听到过著名的纳西古乐的声音,丽江的音像店都被刀郎占领了｡唯一能听到纳西古乐的地方就是每天巡游一次的垃圾车,于是在我的脑海里,纳西古乐总能让我联想起一股腐臭的味道｡

　　加了糖的农夫山泉

　　 在欧美流行音乐市场普遍不景气的今天,一个专门做“世界音乐”的美国蚊型唱片公司却正在大规模地庆祝成立10周年纪念,许多大型连锁唱片店里摆出了他们的专柜,各地电台都在播放介绍其产品的特别节目,甚至电视台也播放了有关他们的事迹,这就是总部位于纽约的“普图玛约”唱片公司(Putumayo)｡

　　 “普图玛约”是南美洲一条河流的名字,老板丹·斯多帕(Dan Storper)大学时学的是拉丁美洲文化历史,毕业后他去南美考察,带回来很多异族的服饰｡1975年他创建了这个专门销售民族服饰的公司,同时他还进口了一些当地的流行音乐磁带,结果受到了消费者的极大关注｡受此启发,斯多帕于1993年成立了“普图玛约”唱片公司,专门出版“世界音乐”集锦磁带,摆在服装店里和异族服饰一起销售｡为了吸引消费者的眼球,斯多帕专门请来画家尼古拉·亨德尔(Nicola Heindl)负责绘制唱片封面｡他画的封面色彩鲜艳,线条优美,极富个性｡和那些五颜六色的民族服装摆在一起一点也不丢人｡

　　 从“普图玛约”的历史可以看出,这家公司的经营理念和其它唱片公司很不一样｡美国有很多专做世界音乐的唱片公司,比如Rykodisc,Real World,Rounder,Rough Guide和Smithsonian Follkways等等｡这些公司大都由专家把关,强调所选艺人的经典性和所选曲目的代表性,按照这样的理念做出来的唱片完全可以作为民俗学家们的研究资料｡但“普图玛约”的老板斯多帕是一个音乐爱好者出身,他出版这些唱片带有很强的商业目的｡为了多卖唱片,“普图玛约”的唱片在选曲上一直遵循两个原则:一是旋律优美,二是富有节奏｡他们的宣传手册上写着一句话——“包你快乐!(Guaranteed to Make You Feel Good!)”,很好地代表了公司的宗旨｡举例来说,“普图玛约”绝对不会选择《二泉映月》,因为它太伤感了｡

　　 斯多帕还是一个坚定的“世界大同”理论的信奉者｡他坚信世界上各种民族的文化是相通的,音乐当然更不例外｡他特别喜欢挑选那些结合了传统音乐文化和现代音乐理念的“融合音乐”,这样的曲子在“普图玛约”占了很大的比重｡举例来说,如果“普图玛约”打算挑选一首新疆歌曲,他们不会去资料馆里寻找“十二木卡姆”,而会选一首新疆流行歌手艾斯卡尔演唱的歌曲｡

　　 正因为如此,“普图玛约”选择的都是些在当地很流行的热门歌曲,演唱者也大都是那些国家里很有名的明星,只不过对于欧美听众来说,这些歌听起来充满异族情调,所以被归到了“世界音乐”里了｡对于一个正统的民族音乐爱好者来说,“普图玛约”选择的都是些“伪民歌”｡国内一位著名乐评人把它们称作“加了糖的农夫山泉”｡这个比喻非常准确｡但如果你因此而小瞧了这些“甜歌”,倒也大可不必｡美国的流行音乐为什么得到世界人民的喜爱?并不是因为美国民歌多么好听,而是因为美国人最擅长搞这种融合｡凭什么美国的音乐家可以博采众长,而世界其它地方的音乐家只能固守自己的阵地?这样的要求其实是一种变相的歧视｡

　　 当然,喜欢喝纯水没什么不好,有利于健康｡可如果你喝了一辈子白水,换换口味倒也无妨｡中国音乐普遍缺乏舞蹈性,节奏缓慢,主要依靠歌词和营造意境来吸引人｡如果你想从音乐中得到一些不同的乐趣,建议你试听一下这套系列,保证会有意想不到的收获｡幸运的是,“普图玛约”这瓶矿泉水里的糖加得并不多,属于点到为止,一点也不像可口可乐,糖多得变了颜色｡这套专辑里大部分歌曲虽然现代感很强,但各个民族的韵味依然完好无损｡

　　 值得一提的是,在“普图玛约”出版的六十多张合集里,只有两首中国歌曲(一首二胡协奏,一首西藏歌曲)｡这一点虽然有些令人失望,但也确实和中国音乐在世界音乐领域里的地位相符｡笔者曾注意过唱片连锁店Tower Records里中国音乐的销售情况,这个店里的中国音乐专柜只有少量的二胡或者古琴CD,而且很少有人问津｡看来缺乏节奏的中国音乐不太适合欧美人的欣赏习惯｡要想继承发扬民族音乐优良传统,只有靠自己｡

　　 附:最有代表性的10张“普图玛约”合集简介:

　　 这10张专辑绝不是什么“十佳”,这样的评选对于“普图玛约”来说毫无意义｡我只是想通过这10张唱片的介绍,让大家对这套合集的风格有一个大致的了解｡希望读者能够把所有的选集都听一遍,从中找到自己想要的声音｡

　　 更重要的是,希望读者能够顺藤摸瓜,去听这套选集没有收录的作品,你肯定会惊讶的｡流行音乐早已不是欧美一统天下了,许多国家和民族的音乐至少和欧美音乐一样好听!在这个方面,国内的影评人早已走在了乐评人的前面｡希望国内的乐评人们,不要还总是沉浸在对那个10多年前吞枪自杀的年轻人的无尽回忆之中｡忘掉他,你会看到一个更加灿烂的涅磐｡

　　 一､《非洲音乐集锦》(Africa):“普图玛约”出的非洲唱片最多,因为如果论起对世界流行音乐的贡献,没有任何地方能和非洲相比｡现代流行的摇滚､桑巴､雷击､说唱和布鲁斯等等,都可以从非洲找到源头｡可是由于各种原因,一提起非洲音乐,很多人脑袋里出现的仍然只是光着身子的土著敲打着兽皮鼓｡其实,随着经济的发展,非洲现在的流行音乐市场非常兴旺,出了很多优秀的乐手和歌手｡非洲音乐家们尤其擅长把传统音乐和外来的现代流行音乐结合起来,做出非常自然的融合音乐｡这大概是因为大部分舶来的现代音乐风格其实都是源自非洲,本来就是同根生,融合起来自然顺理成章｡

　　 这张CD收录的12首歌曲风格都很不一样,值得推荐的单曲有:刚果4 Etioles乐队热情奔放的《Doly》､多哥女歌手Afia Mala梦呓般神秘的《Segne》,以及刚果歌手Ricardo Lemvo带有索萨(Salsa)味道的《Manuela》和马里女歌手Diaou Kouyate演唱的雷击节奏的歌曲《Gafale》｡

　　 二､《拉丁舞曲集锦》(Latin Groove):“普图玛约”集锦中的第二大类就是拉丁音乐,老板斯多帕毕竟是研究拉丁文化出身,更何况拉丁音乐近年来也是异常繁荣｡“普图玛约”不但按照国家的不同,分别出版了巴西､墨西哥､哥伦比亚､古巴和波多黎各等各个国家的精选集,而且还按照地域和风格的不同出版了桑巴精选､拉丁派对音乐精选､索萨精选､加勒比音乐精选和现代拉丁音乐精选等等｡这张《舞曲集锦》则侧重于拉丁风格的快节奏舞曲,所选艺人也来自世界各地｡这些不同背景的艺人把电子舞曲(Techno)､说唱乐,爵士乐､摇滚乐和灵魂乐等现代元素和拉丁元素掺杂在一起,其结果非常有趣｡

　　 值得推荐的单曲有:来自法国的电子组合Funkanzazenji创作的Latin Flavour｡整首曲子在中速的Hip-Hop节奏之上,用弗拉明戈的弹奏手法演奏竖琴,效果新颖｡

　　 三､《非洲拉丁派集锦》(Afro-Latino):非洲和美洲是世界音乐领域最红火的两块大陆,由于两者在风格和地缘上的近似,非洲-拉丁派音乐变成了世界音乐体系中最独特的一支｡这里的“拉丁”尤指来自古巴的索萨音乐,自从40年代古巴海员把索萨带进非洲大陆后,这种节奏悠闲的热带音乐迅速在非洲走红,出了很多优秀的融合音乐家｡与此同时,也有很多古巴的音乐家把非洲音乐的某些节奏和旋律用在了古巴音乐之中,两者真正做到了平等交流,共同提高｡

　　 这是“普图玛约”卖得最好的专辑之一,好听的歌曲很多｡我仅推荐其中的两首:来自扎伊尔的Ricardo Lemvo的派对音乐Mambo Yo Yo,和来自塞内加尔的元老级非洲拉丁派乐队Orchestre Baobab演唱的优美的El Son de Llama｡

　　 四､《都柏林到达喀尔-凯尔特音乐史诗》(Dublin to Dakar-A Celtic Odyssey):除了非洲和拉丁音乐以外,凯尔特音乐在世界音乐领域也占有及其重要的位置｡从早年的恩雅到近年的《泰坦尼克号》电影插曲,都是凯尔特音乐在全世界走红的标志｡但是,关于凯尔特音乐的专辑已经出了无数种,仅“普图玛约”就出过《凯尔特选辑》､《凯尔特潮流》和《凯尔特女歌手精选》等三种,选择的也大都是来自凯尔特的故乡:爱尔兰和苏格兰的歌手演唱的正统凯尔特歌曲｡但这张唱片有所不同,它选择的都是一些世界其它地方的音乐家模仿凯尔特音乐而创作的融合歌曲｡本来凯尔特音乐的强项就是旋律,在此基础上随便加上一些非洲或者拉丁的节奏,就会出来一首好听的歌｡通过唱片内页的介绍我了解到,生性喜欢冒险的凯尔特人其实早已遍布全世界了｡再加上现代社会通讯发达,凯尔特传统更是如鱼得水,深深地影响了世界很多地方的音乐家｡

　　 顾名思义,这张选辑收录了来自爱尔兰､塞内加尔,以及挪威､阿尔及利亚和西班牙等国的乐手,风格多姿多彩｡推荐单曲:Modena City Ramblers乐队演唱的Canzone Dalla Fine Del Mondo｡这是一支来自意大利的乐队,你听过用意大利语演唱的凯尔特音乐吗?

　　 值得一提的是,“普图玛约”还出版了一张主题类似的《犹太音乐史诗》(A Jewish Odyssey),收录了世界各地犹太移民们创作的歌曲｡这些犹太移民音乐家们把当地的音乐元素融合进犹太传统之中,创造出许多风味独特的融合音乐｡

　　 五､《伊甸园之歌》(Gardens of Eden):这是一张充满灵性的专辑,选中的歌曲都是来自一般人心目中的天堂,比如巴西的热带雨林,夏威夷的海滩,以及美丽而又神秘的西藏等地方｡这些歌曲大都节奏缓慢,旋律优美神秘,演唱典雅脱俗,大概一般人心目中的天堂就是这个样子的｡

　　 推荐单曲:来自马达加斯加的Eric Manana演唱的Tsara NY Miran’ny Taniko,来自巴布亚新几内亚的George Telek演唱的Midal,来自印度的女歌手Shweta Jhaveri演唱的To Be Loved,以及来自西藏的Yungchen Ihamo演唱的压轴歌曲Happiness Is……

　　 六､《世界儿童歌曲集锦》(World Playground):全世界各民族的人不管长大后有多么的不同,小时候其实都很相似｡因此儿童歌曲最容易在各民族的儿童之间引起共鸣｡这张专辑选中的其实不是简单纯粹的儿童歌曲,比如咱们的《丢手绢》之类,而是成人音乐家为孩子们表演的歌曲,除了风格天真活泼以外,音乐上其实相当成熟,成人完全可以欣赏｡这张唱片非常成功,“普图玛约”后来又出了续集,一样好听｡

　　 推荐单曲:塞内加尔音乐家Toure Kunda演唱的活泼可爱的Fatou Yo,Bob Marley的母亲Cedella Marley Booker演唱的Three Little Birds,法裔西班牙歌手Manu Chao演唱的滑稽小调Bongo Bong,以及澳大利亚歌手Trevor Adamson演唱的大家熟悉的民间小调Nyanpi Matilda｡

　　 七､《咖啡王国来的音乐》(Music From the Coffee Lands):这张1997年出版的唱片是“普图玛约”最大的功臣｡当年这张唱片在所有卖咖啡的地方都有卖,美国人又都爱喝咖啡,很多人看到那漂亮的封面都会禁不住诱惑顺手买一张｡包括我在内的很多人就是这样认识了这个唱片公司｡其实,这张唱片的创意禁不住推敲,出产好咖啡的地方不仅仅是南美,还包括非洲,甚至夏威夷,这些地方在音乐上可不一定有什么必然联系｡不过对于“普图玛约”来说,逻辑上的严谨绝不是他们追求的目标｡

　　 这张唱片好听的歌曲很多,值得推荐的有:哥伦比亚女歌手Claudia Gomez演唱的的风格神秘的Soltarlo,乌干达歌手和器乐多面手Samite演唱的温柔多情的Wasuze Otya?,秘鲁女歌手Susana Baca演唱的旋律优美的Maria Lando,以及肯尼亚歌手Ayub Ogada演唱的圣歌般的Kothbiro,让人过耳不忘｡

　　 八､《茶王国来的音乐》(Music From the Tea Lands):有咖啡就会有茶,顾名思义,这张唱片选择的应该是主要来自亚洲的音乐,但实际上来自东亚的歌曲很少,只有来自日本阿衣努族的Oki演唱的一首Utuwaskarap,以及旅加华人音乐家雷强的二胡协奏曲《采花》｡这种缺失与其说是“普图玛约”不了解东亚音乐,倒不如说是因为普遍缺乏节奏的东亚音乐不符合“普图玛约”的理念｡

　　 虽然如此,这张唱片仍然是“普图玛约”所有唱片里最“安静”的一张｡听惯了轻快的舞蹈音乐,换换口味倒也是件好事｡推荐单曲:鞑靼斯坦女歌手Zulya演唱的沉思般的Saginou,印度吉它手Sanjay Mishra演奏的类似“新世纪音乐”的For Julia,以及另一支“新世纪音乐”风格的乐队Ancient Future演奏的The Empress｡

　　 九､《亚洲舞曲集锦》(Asian Groove):如果你认为这张唱片会选择一些港台大陆的新潮舞曲,那你就大错特错了,因为该专辑里所有的11首歌曲全部来自印度和巴基斯坦｡说到印度音乐,如果你仍然坚持认为只有西塔琴大师Ravi Shankar才能代表印度音乐的精髓,那你又错了｡其实印度最有名,也是最受印度本国人民喜欢的音乐是它的电影插曲(还记得《大蓬车》吗?)｡事实上,印度电影插曲唱片每年的销量巨大,印度也因此被公认为是地球上在唱片销量方面极少的几个能和美国相抗衡的国家｡这张唱片选择的都是一些经过“现代化处理”的印度电影插曲,听起来相当有趣｡

　　 入选的巴基斯坦音乐更是离谱,因为它们都来自英国城市伯明翰!原来,印巴交界处的旁遮普邦有一种流传了很多年的跳舞音乐Bhangra,后来有很多旁遮普人移居伯明翰市,把这种音乐带了进去｡这些移民的孩子们长大后自然而然地把来自家乡的Bhangra和现代电子舞曲结合了起来,创作出不少舞厅热门单曲｡“普图玛约”选择的就是这样的一些亚洲音乐｡你可以争论说它们不代表整个亚洲,但是如果你把这些歌曲和港台风格的所谓劲歌比较一下,相信你不难得出一个结论:港台流行音乐除了歌词,没有一点中国的味道｡与此相反,这张专辑里的歌曲无论背景加进了多少电子的成分,骨子里仍然可以听出南亚的风情｡

　　 推荐单曲:Bhangra代表人物A.S.Kang的Terian Gulabi Buliyan,印度笛子演奏家Deepak Ram的A Night in Lenasia,以及在英国长大的印裔音乐家Bally Sagoo根据一首有名的印度电影插曲改编的Noorie｡

　　 十､《阿拉伯舞曲集锦》(Arabic Groove):这张唱片可能是“普图玛约”出品的合集中最没有历史价值的一张,可却是我最喜欢的一张唱片!因为它充满了动感新潮的节奏和古老神奇的阿拉伯旋律,让人无法坐稳椅子｡也许还有很多阿拉伯人崇尚简朴的生活,但我不得不承认,阿拉伯音乐其实最适于跳舞了｡这些来自沙漠之城的旋律是现代电子舞曲的最佳伴侣(尤其是来自阿尔及利亚的民间音乐Rai),这一点已经在世界各地最酷的舞厅中得到了证明｡

　　 推荐单曲:阿尔及利亚歌手Abdel Ali Slimani的带有Rai风格Moi Et Toi,拥有一副甜美嗓音的埃及歌手Hisham Abbas演唱的Intil Waheeda(里面有几段精彩的阿拉伯曼陀林独奏)和利比亚歌手Hamid El Shaeri的Hely Meli,此歌中的合唱简直太美了｡

　　不知何故的格兰美奖?

　　 一年前还默默无闻的诺拉·琼斯(Norah Jones)在刚刚结束的第45届格兰美奖颁奖晚会上获得了包括最佳唱片和最佳单曲在内的8项大奖,意外地成为最大赢家,就连她本人都感到不可思议｡她在获得“最佳流行女歌手”奖时向观众承认,她怎么也没有想到自己唱的是“流行”歌曲｡其实,不管她本人怎么想,格兰美把奖都给了她,就是要让她“流行”起来｡

　　 国内的很多乐评人指责格兰美过于商业化,可他们忘记了,负责颁奖的“美国录音艺术和科学学会”当初决定颁发这个奖的目的就是为了和商业流行音乐抗争,否则的话,按照销量颁奖不就没事了?事实上,有格兰美投票权的必须是从事音乐创造活动的艺术家,包括歌曲作者和录音师等,而唱片公司行政人员是不能参加投票的｡为了防止某一家唱片公司搞人海战术,现在能够投票的总人数已经达到了一万八千人之多,比起MTV奖和“美国音乐奖”来,这已经是最专业的音乐大奖了｡在格兰美的章程里明确写到:唱片的艺术性是惟一标准,唱片销量等商业因素绝不在考虑范围之内｡

　　 肯定有人会问:什么是“艺术性”?不同的人当然会有不同的标准｡纵观格兰美45年的历史,我发现它的艺术标准一直相当恒定｡评委们喜欢能写的人胜过会唱的人,喜欢能弹的人胜过会秀的人｡只要想想参加投票的人都是职业音乐家,这一点就不难明白了｡举个例子:格兰美至今都没有把朋克音乐单独列为一项,因为“依靠三个和弦闹天下”的朋克乐更注重精神层面的东西,很难引起职业音乐人的共鸣｡

　　 尤其需要指出的是,格兰美除了对古典音乐推崇有加外,还对爵士乐和布鲁斯一直抱有崇敬的态度｡当初创立格兰美的一个很大原因就是为了表彰类似艾拉·费兹杰拉尔德和比利·郝乐戴这样的爵士歌手,虽然这样的唱片卖得不如猫王和小理查德好｡但是,近年来格兰美越来越重视唱片的销量,这一方面是因为歌迷不都是傻子,喜欢的人多总是有原因的｡另一方面,格兰美是一个非盈利性的组织,为保证其权威性,格兰美拒绝唱片公司提供的赞助,因此它的经费来源大都来自出售颁奖晚会转播权｡而没有歌星的参加,颁奖晚会质量再高也是没人看的｡

　　 格兰美以前出过不少笑话,忽略了很多优秀艺人,同时却把很多奖给很多昙花一现式的平庸音乐家｡格兰美当然想要改变形象,少犯错误｡可它往往采取“宁可错过,绝不冒进”的策略,在外人看来就是保守｡尤其是在音乐风格上,更加倾向于回归传统,毕竟传统的东西经过了时间的考验,不会闹笑话｡比如,1988年格兰美第一次设立“重金属”大奖时就把该奖颁给了伪金属乐队杰思罗·塔尔(Jethro Tull,主唱居然吹笛子!),而不是真正的金属乐队“金属”(Metallica)｡再比如,今年的格兰美奖居然有104个奖项,许多奖项的设立显得重复(有谁能告诉我“酷玩”乐队为什么属于另类乐队?)｡可近几年来风头正劲的电子音乐却没有相应的奖项｡套用一句鲍勃·迪伦的歌词来形容格兰美相当准确:“一些事情正在发生,你却不知何故,对不对,琼斯先生?”迪伦本人就曾被格兰美忽略了多年,这句歌词中的“琼斯”先生可以理解成格兰美的保守派们｡

　　 有趣的是,我们的琼斯小姐正是靠一首名为《不知何故》的歌曲赢得了格兰美的芳心｡这张名叫《随我去远方》的专辑去年2月份就出版了,主唱诺拉·琼斯今年才23岁,正是乐坛急需的新鲜血液｡而她唱的又却是评委们喜欢的爵士乐,选她简直是一箭双雕,缺的就是销量了｡可这张专辑却一直没能赢得电台DJ的芳心,销量也因此而强差人意｡直到去年年底一些电台才开始小规模地播放这首《不知何故》,没想到却立竿见影,专辑销量直线上升｡在获得格兰美提名后其销量更是突破了350万张,并登上了排行榜的榜首｡这下终于让格兰美评委们找到了投她一票的理由,从这点上说,今年的格兰美大奖完全是属于《不知何故》的｡

　　 说到这首歌,不能不说一下此歌的作者杰西·哈里斯(Jesse Harris)｡哈里斯是纽约一支小爵士乐队的吉它手,乐队常年在纽约的一个名叫“起居室”的俱乐部里演出,靠微薄的出场费和小费生活｡这个俱乐部最多只能容纳80人,在纽约的几百个俱乐部里显得微不足道｡可是,全美国的所有城市里都有许许多多像这样的俱乐部,有成千上万像哈里斯这样的歌手通过现场表演给观众带去美妙的音乐｡明星和金钱与他们无缘,音乐是他们唯一的动力｡他们是美国老百姓能够经常地听到高水平现场音乐的最大功臣,他们才是使美国流行音乐能够经久不衰的唯一的原因｡这次哈里斯能够获得格兰美最佳歌曲奖,可以说是格兰美评委们对这些默默无闻的音乐家的一次集体奖励｡

　　 哈里斯不但为琼斯的这张专辑写了5首歌曲,当初更是他在1999年把琼斯从德克萨斯州带到纽约,加入了他的乐队｡从那时开始琼斯在纽约的酒吧里开始了艰苦的歌手生活｡她白天在餐馆当女招待,晚上去酒吧唱歌,这才勉强付得起纽约最差的布鲁克林区一间小卧室的房租｡所幸的是,这段艰苦的生活给琼斯带来了爱情｡琼斯爱上了乐队的贝司手李·亚历山大(Lee Alexander),后者为琼斯的专辑贡献了4首歌曲｡

　　 2001年,著名的爵士唱片公司“蓝音”(Blue Note)的老板看中了琼斯的才华,和她签了约｡“蓝音”一向以录音精湛出名,这次也不例外｡这张专辑的录音采用了现场同步拾音的方式,力求原音重现,和大多数流行音乐专辑正好相反｡现在流行的是多轨录音,录音室味道很重｡这张专辑听起来就像是在俱乐部里,现场感很强｡值得一提的是,近年来美国歌坛流行惠特尼·休斯顿和玛利亚·凯利式的夸张唱腔,最近福克斯电视台的一档“卡拉OK歌咏比赛”式的热门节目《美国偶像》里也充斥着凯利的模仿者｡但琼斯的演唱却非常内敛含蓄,颇有当年比利·郝乐戴的遗风｡更为可贵的是,琼斯看上去非常有礼貌,一点没有明星架子,这一点和另一位玉女歌手拉薇尔在面对采访时故意装出来的傲慢无礼形成了鲜明的对照｡看来格兰美评委们终于厌倦了那些装酷的偶像歌手,开始返璞归真了｡

　　 当然,这次诺拉·琼斯包办格兰美并不说明她的这张唱片就是去年最好的,能获得提名的专辑都应该有一定的水准｡大多数歌手还是挺明白这一点的,许多人在晚会前接受采访时都表示他们对获奖并不在意,能在晚会上一展歌喉才是最重要的,毕竟那天全美国有2千5百万名电视观众观看了颁奖典礼,是扩大知名度的最佳时机｡格兰美组委会也明白这一点,今年特意没有安排主持人,好挤出更多的时间安排演出｡当晚的演出十分精彩,也只有在格兰美的舞台上才能够出现“酷玩”乐队和纽约交响乐团的合作,马友友为詹姆斯·泰勒伴奏,以及众多摇滚明星翻唱“冲撞”乐队的成名作等等难得的场面｡在音乐产业严重萎缩的今天,美国乐坛太需要这样一针强心剂了｡

　　 颁奖过程中,“美国录音艺术和科学学会”会长在致贺词时说:“别听媒体瞎说,美国的音乐产业和音乐仍然是很有生命力的!”从颁奖的结果看,美国流行音乐确实如此,可音乐产业就不好说了｡事后就连琼斯的专辑制作人也承认,喜欢琼斯唱片的人年龄偏大,不知道如何去网上下载,只好去商店里买唱片｡琼斯的获奖也许正是给唱片公司指出了一条生路:多给不会下载的听众制作唱片,大家就都有饭吃了!

　　 有趣的是,格兰美结束后的第二天,笔者在路过一家马上就要倒闭的音像店门口时,发现在“清仓大甩卖”的牌子底下新添了一行字:诺拉·琼斯的专辑卖光了!

　　 早干什么去了?

　　 美国也有文工团

　　 以前只知道咱们中国人民解放军有文工团,最近才知道原来美军也有｡美国有一个名叫“美国之星”(Star for Stripes)的机构专门组织各行各业的小星星们去巴格达慰问美军,其中既有摇滚歌手,影视和体育明星,也有还未出名的乡村歌手,甚至还有《花花公子》杂志的兔女郎｡

　　出乎人们预料的是,据说最受当地美军欢迎的并不是性感的兔女郎,而是摇滚歌星“摇滚小子”(Kid Rock)｡这小子在演出前冲着台下清一色的光头美军竖起中指,然后唱起了一首他新写的歌:

　　如果我当上了美国总统

　　一定把所有的教堂都改成脱衣舞厅

　　如果我当上美国总统

　　一定会在空军一号上抽着大麻发表演说

　　······

　　可以想象,这样的歌词引来了台下那些20岁左右的毛头小伙子们的热情欢呼｡不过,最响亮的掌声来自他翻唱的一首老的乡村歌曲,歌名叫做《阿拉巴玛我甜蜜的家》(Sweet Home Alabama),看来当兵的还是最想家｡

　　参加这样的演出报酬和危险不成比例,所以文工团的成员绝对都是铁杆的爱国人士｡不过,最近却有一个唱乡村歌曲的小星星利用这一机会让自己出了名,她就是来自乡村音乐的首都-纳什维尔的雪丽·怀特(Chely Wright)｡

　　这个怀特虽然今年才25岁,却已经当了多年的职业歌手,但一直没什么太大的名气｡1年半前的一天,她正在纳什维尔的大街上开车,车后一个中年妇女冲她鸣喇叭｡她以为自己的车子出了问题,便把车子停在了路边｡可停下来后却发现原来那个中年妇女看到她车后贴着的一张美国海军陆战队招贴画,以为她支持战争,要跟她论理｡两人在街角大吵了一架,那位中年妇女骂她是“屠婴者”｡

　　怀特很生气｡回到家后她决定写一首歌曲抒发一下聚集在胸中的这口恶气,于是就有了一首4分半钟长的新歌《我的吉普车后面的贴纸》(Bumper of My S.U.V.)｡她通过这首歌解释了一下这张贴纸的来历｡原来,她的一家都和美军有关｡她的曾祖父参加过诺曼底登陆,他的父亲参加过越战,他哥哥现在正在美国海军陆战队服役,她之所以在车子后面贴上海军陆战队的招贴画,是为了表示对哥哥的支持｡

　　这首歌有着乡村歌曲的典型特点:简单｡不但旋律简单好听,歌词也是通俗易懂｡怀特没有说任何大道理,而是把那天在纳什维尔街道上发生的事情解释了一遍,然后表明了自己的态度:不喜欢战争但支持美军｡其实,这年头谁喜欢打仗呢?她的这一态度反映了很大一部分美国人的心态,这些人不但是布什的坚定支持者,而且也是乡村音乐的爱好者｡美军中就有很多这样的人｡怀特和她的乐队在巴格达演唱了这首歌之后受到美军热烈的欢迎,可因为怀特刚刚和东家分了手,没有唱片公司愿意为她投资出版新唱片｡于是怀特自己出钱制作了一张单曲唱片送给了巴格达的美军电台｡不久,这首歌的MP3版从美军电台流回了美国本土的一家乡村歌曲电台｡后者播出了这首歌后受到当地歌迷的欢迎,于是有越来越多的乡村电台开始滚动播出这首“来自战地的歌声”｡结果,这首没有任何唱片公司背景的歌目前排在了乡村歌曲排行榜的第44位,而且还在继续上升｡怀特取得了以前只有靠给电台DJ塞红包才能获得的成绩｡

　　现在,她不但在自己的网站上卖这首歌的MP3,而且还打算趁热打铁,出版一张收录有此歌的新专辑｡有人为此嘲笑她发爱国财,她反驳说:我自从911之后就是文工团的一员,一直不间断地参加慰问演出｡我有资格写这样一首歌曲｡

　　看来,不仅是咱们中国的文工团素来有出明星的好传统,美国的文工团也后来居上了｡

　　 摇滚乐的重复利用

　　 美国人崇尚环保,每家每户都有两个垃圾箱,一个黑色的装生活垃圾,另一个蓝色的装废纸､塑料和玻璃｡每个礼拜都会有垃圾车来把蓝色的垃圾箱里的东西运到废品加工厂重复利用(Recycle)｡今天晚上,当我看到百老汇的节目单时,脑子里首先想到的词就是这个Recycle,请看:

　　 《Mamma Mia!》,一部根据ABBA乐队的热门歌曲改编的歌舞剧正在热演;

　　 《We Will Rock You》,一部根据Queen的歌曲改编的歌舞剧今年9月正式公演;

　　《Good Vibrations》,一部根据The Beach Boys的热门歌曲改编的歌舞剧明年1月即将上演;

　　《All Shook Up》,一部根据猫王的热门歌曲改编的歌舞剧明年3月即将上演;

　　 《Lennon》,一部根据约翰.列侬生平事迹改变的歌舞剧明年4月即将上演;

　　 《The Wall》,一部根据Pink Floyd著名概念专辑改编的歌舞剧明年下半年即将上演｡

　　 ......

　　 按照这个速度,百老汇非得把所有摇滚名人都改编一遍才算完｡

　　 不过,人家也有道理｡摇滚乐发展至今已经有50年的历史了,其间出版了成百上千的好歌,干嘛不重复利用一下呢,白扔了多可惜｡要知道,美国的版权法只能从作者死后保护70年,过期作废｡

　　 重复利用说起来简单,做起来花样可多了｡咱们中国大概是因为摇滚乐还年轻,作品不够丰富吧,一说重复利用就是每隔5年把老炮们拉到某个荒郊野岭,办一场“光辉道路”之类的纪念演唱会,很少有别的办法｡让我们来看看美国人是怎么做的吧｡

　　 最容易想到的办法除了演唱会之外自然是再版唱片｡美国的唱片公司专门有这样的部门,每到LP换CD､CD换SACD的时候就忙一阵子｡不但如此,许多老炮们每隔一段时间就会重新出版一张精选集,新添两首歌,再加上一句“重新混音”,就又可以赚钱了!保罗.西蒙是这方面的老油条,光是他自己的精选集就出过不下10张,Box Set至少3盒｡如果再加上他和搭档加芬克尔的若干张精选集,乖乖,不掏干你口袋里的钱他是绝不罢休的｡

　　 再版唱片可不一定非得是精选集,一些有名的唱片或者未曾出版过的曲子(意思就是因为质量不高差点当垃圾扔掉的破烂)都可以成为再版的理由｡当然,这样做的前提是艺人的人气要高｡如果是“披头士”这样高级别的乐队,或者是英年早逝的Jeff Buckley,只要是他们唱的,不管水平多么糟糕,不用处理就可以直接拿出来卖｡

　　 再版唱片这项工作在咱们国家开展得比较早,水平很高,不过那都是盗版商干的,乐队拿不到一分钱｡

　　 第二个办法就是找人重新演绎｡别小看这个“演绎”,里面的噱头可多了｡找一个已经成名的乐队演唱自己的老歌,叫“翻唱”(cover);找一个没名的乐队装扮成自己的模样,在舞台上模仿自己演出,叫“仿真”(tribute,这个词还有进献､称颂的意思);如果一支乐队看上去像是在仿真,可仔细听歌词,却发现已经被改得面目全非,这就叫“模仿滑稽”(parody)｡这三种办法在美国都有很多人在做,因为可以挣到钱｡先不用说翻唱,一支“仿真”乐队表演一个晚上一般可以到手1000到20000美元!“模仿滑稽”做的好的话自己可以越俎代庖,成为明星｡那个靠模仿麦克.杰克逊和玛多娜成名“Weird Al” Yankovic现在已经是大腕了｡

　　 对于国内的摇滚精英们来说,翻唱比较容易｡邓丽军就被摇滚大碗们“糟蹋”过一回了｡后两种可有点棘手,现在国内稍微能弹上两三个和弦的摇滚小子们哪一个不是跃跃欲试地想组乐队,“展示自己独特的个性”?谁肯下功夫模仿别人呢?“模仿滑稽”更是没谱,这不但要改得滑稽,而且要听起来和原作越像越好,难度其实很大呢｡不信你试试看｡

　　 上面说的都是卖整歌｡其实老歌还可以拆开来卖｡现在流行的舞曲和嘻哈乐都是基于采样技术的新音乐类型,对老唱片的需求量大着呢｡幸亏外国摇滚乐历史长,唱片多如牛毛,DJ们从70年代开始采,采了这么多年还没有采完的迹象｡这一点对于国内音乐界也不是太靠谱｡一来咱们国家出版的唱片数量少,二来国内的DJ大都属于崇洋媚外型,采的都是外国的唱片｡不过也不能怪人家,谁让咱们国家的音乐节奏都那么不给劲呢?

　　 看来,摇滚乐的重复利用说起来容易,做起来难于上青天｡咱们还是慢慢积累吧,总有一天三里屯酒吧里会出现一个唱着《一无所有》的健崔,真到了那一天,中国摇滚乐才真正算是混出头了｡

　　 如果你爱他,那就去仿他

　　 在2004年9月18号结束的多伦多电影节上,一部美国电影受到观众的好评,这就是奥斯卡获奖者凯文.斯派西(Kevin Spacey)自编自导自演的音乐片《海那边》(Beyond the Sea)｡这是一部有关60年代美国流行歌手鲍比.达林(Bobby Darin)的传记电影,这个达林曾经很有名,但他在30多岁的时候就死于心脏病,因此现在美国知道他的人已经不多了｡这部电影真正让我感兴趣的地方是:斯派西不但演达林,而且所有的歌曲都是由他自己来演唱的!这一点很难得,因为历史上大多数音乐传记片用的都是原声碟,演员只是对对口型｡比如著名的《大门》(摇滚乐队The Doors),以及同样在本届多伦多电影节上展映的《瑞》(灵歌之王Ray Charles)等等｡

　　 不仅如此,据说斯派西还打算在电影公开发行之后,带领一个19人的大乐队,去全美国12个重要城市举办巡回演出｡他将当场献唱达林当年的成名曲,并模仿达林的舞台风格,好让那些曾经看过真达林的老年观众重温历史｡

　　不过,虽然说斯派西开了音乐传记片的先河,但在音乐舞台上扮演别的乐队和歌手的做法却早已有之,而且生意红火,这就是流行于欧美的“仿真乐队”(Tribute Band)现象｡

　　首先要说明的是,这和翻唱别人的歌曲(Cover)不是一回事｡很多乐队都翻唱过其它音乐家的歌,还出版过大量此类唱片,但这些翻唱乐队大都是已经出了名的,翻唱只是一种副业,为了表示对某人的尊敬｡“仿真乐队”也是为了表示对某人的尊敬(tribute一词有进献､称颂的意思),但他们完全是为了扮演对方而存在的｡这类乐队大都没有自己的特色,他们不但在演唱上模仿别人,就连舞台装束和一举一动都竭力模仿,模仿得越像越成功｡

　　一般而言,“仿真乐队”的成败和被模仿对象的知名度是成正比的｡最早被模仿的明星大概要算是猫王,他不但知名度高,而且打扮特别,比较好模仿｡很多模仿者甚至不用唱歌,只要穿着猫王的衣服在赌城拉斯维加斯大街上拉客就可以挣到一笔小钱｡排在被模仿明星第二位的无疑是“披头士”乐队,他们在摇滚乐历史上的地位至今无人能比,而且乐队解散得早,其四名成员如今只剩下两位,复出是没指望了｡所以仿他们的特别多｡

　　不过,被模仿的乐队只是有名还不够,更重要的是乐队的现场表演一定要火爆,起码要有特点｡比如鲍勃.迪伦,那么有名的歌手,模仿他的人却极少｡一来迪伦不好模仿,二来他写歌虽牛,但唱歌不好听,大概没多少人愿意去现场听别人学他唱歌｡和迪伦相比,“吻”(KISS)乐队在摇滚乐历史上的地位远远比不上,可模仿他们的乐队特别多(甚至还有几支全部由女性组成的仿真KISS),出场费也相当高｡其实模仿“吻“乐队相对容易,因为他们的四名成员在舞台上都穿皮衣,化浓妆,只要身材合适就能模仿｡可观众就是喜欢花大钱看他们在舞台上喷火,吐舌头,看不到真的,假的也行,反正就是撒一回野,差不多就行了｡

　　以前,只有那些因故而不再进行现场表演的乐队才有相应的“仿真乐队”,但是,现在几乎所有稍微有点名气的乐队,不管是否仍然活跃,都有人去假冒｡根据网上有关“仿真乐队”最专业的站点www .tributecity.com介绍,就连Manowar这样的不知名乐队,以及“酷玩”(Coldplay)这样的新生代乐队,都有相应的“仿真乐队”｡

　　研究一下去观看“仿真乐队”表演的观众们的心理是一件很有意思的事情｡要知道,一个好的“仿真乐队”出场费高着呢｡在美国,观看一场“仿真乐队”的演出大概平均要花20美元左右,好的甚至能卖到40美元一张票,很多真人乐队还不值这个价呢｡一支水平一般的“仿真乐队”的出场费大概在2000美元以上,而好的甚至高达1万美元｡我在网上查到的最贵的“仿真乐队”是一支名叫“走私披头士”(Bootleg Beatles)英国乐队,他们的出场费至少为9000英镑!

　　而且,美国酒吧经常雇佣“仿真乐队”来表演,我所在的圣地亚哥市每个周末都能找到仿真乐队的演出｡酒吧老板们的理由听起来很充分:与其找一支谁都没听说过的新乐队,还不如找一个“仿真乐队”呢,起码大家都听过那些歌｡

　　 你尽管可以说欧美观众们因为看不到真人,或者真人的票太贵,因此宁愿花钱去看假人表演｡可是,如果某一天三里屯酒吧有一个名叫“健崔”的来演出,你会去看吗?先不说正在反假唱的崔健能否允许别人模仿他,也不说你会不会花钱去看假崔健唱《一无所有》,至少有一点我敢肯定,现在北京那些水平高到能够把《一无所有》扒下来的歌手都在忙着自己写歌呢｡

　　 所以说,“仿真乐队”在欧美流行音乐市场的走红充分说明那个市场规模的庞大,高水平的乐手人数众多｡而且,这种现象还反应了欧美和中国在对待摇滚乐的态度上有着根本的不同:他们的歌手和听众喜欢的是音乐本身,什么“个性”啊“理想”啊“摇滚精神”啊这些高深的字眼在音乐爱好者那里没有多少市场,那都是乐评们拿来卖钱的,当不得真｡流行音乐就是一种娱乐,别去想那么多｡

　　 好音乐大家都爱听,不管唱的人是否真的是歌星;好音乐大家都爱唱,也不管自己是否能出名｡不但如此,仿冒明星还能有钱赚,这么便宜的买卖谁不做?

　　 高级模仿秀

　　 “咚嗒嗒滴答,咚嗒嗒滴答”-随着班卓琴奏出的一段熟悉的旋律,电脑屏幕上出现了布什的头像,他对着克里唱道:

　　 这是你的土地

　　 这是我的土地

　　 我是德克萨斯州的猛虎

　　 你却是个自由派的懦夫

　　 接下来克里也在同样的旋律伴奏下回骂布什,这段旋律完全抄自美国的“第二国歌”《这是你的土地》(This Land is Your Land)｡这首歌就像我们的《东方红》一样,虽不是国歌,可人气却一点也不比国歌差,美国人大都会唱几句｡

　　 当然唱歌的不是真的布什和克里,而是计算机做出来的动画｡这个只有2分钟长的动画是今年夏天美国互联网上最热门的东西｡自从7月19日它在一个独立动画网站www.JibJab.com上出现以来,全世界已经有超过两千万人观看了这个动画｡该动画的制作者是一对名叫斯皮里德里斯(Spiridellis)的兄弟,两人在位于加州圣塔莫尼卡市的家中创作出这个动画,结果发布第一天就把自己的服务器给整瘫痪了,不得不转移给一间专门做短片传播的大网站www.Atomfilms.com｡美国老百姓纷纷把动画的链接伊妹儿给同事,那几天许多公司的个人计算机上都放出了这首熟悉的曲子｡结果该网站第一天的点击数就达到了100万,创了记录｡当初两兄弟真应该把歌词改成“这是你的互联网,这是我的互联网,互联网属于我和你”｡

　　 像这个动画一样依靠互联网传播的文化事件已经发生过多起,不值得大惊小怪了｡我感兴趣的是这首歌｡这是一首典型的parody歌曲,这个词没有简单而又准确的中文译名,可见这种类型的歌曲在中国很少见｡《新英汉字典》上对这个单词的解释是:(为嘲弄某作者或作品而作成的)模仿滑稽作品｡这个定义最核心的地方是“模仿”,因为parody不同于一般的原创滑稽搞笑歌曲,它的诱人之处在于模仿别人的作品(一般是旋律),却把内容改头换面,成了一首完全不同的歌｡

　　Parody歌曲是有自己的标准的｡真正优秀的parody歌曲一定要像原歌,不但发音像,就连词性都要对仗工整｡在“像”的基础上,歌词当然越搞笑越好｡因为有原歌词的限制,parody歌词其实是很难写的,可以说是一种“高级模仿秀”｡

　　 世界各国的传统民歌里都有parody歌曲,美国在继承发扬这一传统方面做得最好,很多民歌演出都能听到parody歌曲｡以笔者最近参加的费城民歌节为例,该民歌节的司仪就是一个唱parody的高手,乐队换场的时候他就会来上一段,每每让在场听众笑疼了肚子｡费城民歌节还专门有一个parody 主题音乐会,一个名叫“达芬奇的笔记本”(Da Vinci’s Notebook)的无伴奏四人乐队居然打起了鲍勃.迪伦的主意｡他们把迪伦那首《像一颗滚动的石子》改成了parody,那句著名的问话“How does it feel?”被改成了“Ally McBeel”｡当全场观众被乐队指挥着齐声喊出这位著名电视明星的名字时,那场面实在滑稽透了｡真不知迪伦看到了会做何感想?

　　 事实上,很多艺人都会感觉不爽,于是他们纷纷拿出版权法作为武器,抵制这种模仿｡JibJab公司的这首动画作品就被《这是你的土地》的出版公司Ludlow告上了法庭｡美国版权法对parody的权限有着明确的规定:parody作品讽刺的对象必须是歌曲本身,不能用它来说别的事儿｡而且,不经原作者同意的话,不能做商业演出｡JibJab公司反驳说,这首歌原来就是讽刺所谓“大一统的美国”的,这首歌讽刺的也正是现今严重分化的美国,并不违背版权法｡双方舌战的结果是庭外和解,JibJab把收入的20%捐给了原歌作者伍迪.格斯里基金会,作为补偿｡

　　 现在想来,如果这首parody的演唱者是“怪人”阿尔.扬科维奇(Weird Al Yankovic)的话,兴许就不会惹来这么多麻烦了｡这个扬科维奇是美国parody歌曲最大的明星,许多歌手都以自己的歌被他选中为荣｡他曾把麦克.杰克逊的Beat It改成了Eat It,把麦当娜的Like a Virgin改成了Like a Surgeon,这两首歌都受到了歌迷广泛的欢迎｡不久前,痞子阿姆拒绝让扬科维奇改编自己的歌曲,这个消息让很多歌迷不满,他们的理由是:流行歌曲本来就是一种娱乐,何必太当真?

　　 确实,中国的流行歌手们都太把自己当回事了,我只在一些相声作品里听到过一些拙劣的parody,却不记得有任何歌手当众演唱过｡如果哪位歌手能带个头,把崔健罗大佑给“搞”了,肯定能轰动｡

　　 2046

　　 话说那天我正在厕所阅读今年8月份出版的音乐杂志Blender,第38页左下角的四个红色数字“2046”吸引了我的注意力｡大概是因为王家卫的那部不着四六的新电影,我对这个不着四六的数字敏感起来｡那篇文章的标题是:小甜甜预计可以活到2046年｡

　　其实那根本不算是一篇文章,而是Blender独有的许多搞笑板块中的一个豆腐块｡该杂志每期都会找出一个当红艺人,用他/她的生活习惯来推断他/她的寿命｡那么,小甜甜为什么只能活到65岁呢?因为美国白种女性平均寿命大约是80岁,而小甜甜吸烟(减4岁)､喜欢晒太阳(因此得皮肤癌的机会大,减4岁)､信奉卡巴拉教(信啥教都一样,加4岁)､乱搞男女关系(减9岁)......Blender的编辑分析得头头是道,看来2046年的时候小甜甜不死都难｡

　　这本杂志中有趣的板块还有很多,每每让我在厕所中流连忘返｡比如,某期有篇文章把当红摇滚歌星Jack White和Michael Jackson扯到了一起,我第一次发现两人竟然如此相象:他们都喜欢穿怪衣服,前妻都是摇滚歌手,新女朋友都是金发碧眼,而且都和一个老女人明星过从甚密｡这本杂志照片极多,每张照片旁边都会有一行十分搞笑的评论｡比如有一张照片照的是克林顿在Arsenio Hall脱口秀上吹萨克斯,主持人用手指着克林顿,大概是在称赞克林顿吹得好｡可Blender的编辑们却在照片旁加上一行小字:“对,就是这个家伙把我们电视台所有的实习生都搞了!”

　　 这本杂志特别强调满足读者的一切需要｡你想知道以前那些摇滚老炮们现在都在干啥?Blender每期都会有这方面的消息｡你想知道那些影视明星们平时都听什么音乐?Blender每期都会挑出一个,让他/她选10张自己最喜爱的唱片｡你不想花钱却想听好音乐?Blender每期都会推荐100多首单曲让你去下载｡以前某期Blender登了张Moby小鸡鸡上套一只长袜子的照片,收到读者狂热追捧,它干脆每期都在一个不起眼的地方重新登这张照片,鼓励读者去找,找到有奖!

　　 虽然Blender经常搞一些这样的恶作剧,可如果你认为这是一本低级趣味的无聊杂志,你可就错了｡因为它所报道的音乐范畴和著名的《滚石杂志》几乎一样,而且双方都强调自己的读者对象是18-45岁的城市中青年｡两者的差异与其说是编辑的口味不同,不如说是流行音乐的整体风格已经发生了很大转变｡

　　 众所周知,《滚石杂志》创办于1967年的旧金山｡60年代涌现出来的一大批摇滚乐手把摇滚乐和垮掉派诗歌､严肃文学和哲学宗教联系在一起,流行音乐脱离了纯娱乐的范畴,变得有思想了｡《滚石杂志》就是在这种大环境下诞生的,它从一开始就要求自己的写手从理性的角度介绍歌手和音乐,分析流行音乐背后的所谓“意义”,结果,《滚石杂志》上登载的文章都很长,主题不但有音乐评论,还包括一些时政方面的分析报道｡《滚石杂志》捧红过多位知识渊博的学者型音乐评论家,包括Hunter S. Thompson､P.J.O’Rourke和Tom Wolfe等,他们均受到了读者热烈的追捧｡

　　 《滚石杂志》在美国音乐杂志界的统治地位在上世纪90年代第一次受到了冲击｡当时,以“涅盘”为代表的一批垃圾摇滚乐队打破了老式摇滚乐一统天下的格局,以报道新生乐队为主的Spin杂志开始向《滚石杂志》的宝座发起了冲击｡可是,这股“垃圾”风潮没能持续多久,Spin杂志也开始走下坡路｡坊间传说目前Spin正在寻找买主,准备出让了｡

　　 2001年5月,Blender出版了｡这本杂志的东家是丹尼斯出版公司,旗下还有大名鼎鼎的男人时尚文化杂志Maxim｡Blender一出道就气势汹汹,它选择了和《滚石杂志》一样的音乐范围,却在内容和基调上和后者大相径庭｡除了文章短小､讲究滑稽,以及图片数量大之外,Blender和《滚石杂志》最大的不同在于对待流行歌手的态度:Blender毫无顾忌地对他们冷嘲热讽,一点尊敬的意思也没有｡许多被《滚石杂志》奉为神明的摇滚明星都被Blender拉下了神坛｡Blender的这种不恭不敬的态度激怒了一些死党歌迷,却受到大多数年轻人的崇拜｡其销量扶摇直上,对《滚石杂志》构成了很大威胁｡

　　 2002年4月,也就是Blender出版一周年之极,《滚石杂志》老总Jenn Wenner把自己多年的老朋友,执行总编Robert Love开除了,换成了善于紧跟时尚的Ed Needham｡这一转变预示着《滚石杂志》放弃了深度报道,改做新闻报道了｡只是这一转变进行得并不彻底,目前《滚石杂志》每期仍会有一两篇5-6页长的深度报道｡但面对Blender咄咄逼人的态度,《滚石杂志》的严肃态度还能保留多久呢?

　　 音乐杂志的兴衰从一个侧面反映了流行乐坛的变化,美国音乐正大踏步地迈向一个娱乐时代,不管是什么音乐,只要有娱乐价值(有钱赚)就是好音乐｡

　　 写到此处我也打算收笔了,我要赶紧去琢磨出一封读者来信寄给Blender｡Blender一直很重视和读者的沟通,一封3行字的来信,如果被登出来,Blender会奖给发信人一台CD/MP3随身听,价值可比这篇专栏要大哦!

　　 新的时代到了,MTV变样了

　　这还是MTV吗?

　　 2004年美国乐坛乏善可陈,迄今为止最大的新闻居然是麦当娜当众亲吻“小甜甜”｡这一幕发生在今年8月底举办的MTV最佳音乐录像颁奖晚会上,这次晚会规格很高,因为今年是该奖创建20周年纪念｡可是具有讽刺意义的是:MTV台的普通观众其实是看不到那些获得提名的音乐录像的,除非你上夜班,能在午夜以后看到MTV 的节目｡因为现在的MTV在黄金时间全都是各式各样的“真人秀”,想看音乐录像只有去MTV2台,这个台一般美国观众是收不到的｡

　　 这个转变其实是MTV音乐台一手造成的｡当初就是MTV最先播出了具有划时代意义的“真人秀”节目-“真实的世界”(Real World),结果这个节目创下了MTV收视率的记录,并带动了美国各大电视台竞相模仿,一时间各种各样的“真人秀”占满了主流美国电视台的黄金时段｡作为“真人秀”的始作俑者,MTV自然不甘落后,又推出了“真实的世界”续集,以及“Jackass”(以主持人自残身体为卖点)和“Punk’d”(以愚弄名人为卖点)等热门“真人秀”节目,彻底把MTV 的老本行-音乐录像的播出时间挤出了黄金时段｡

　　 其实这个转变并不奇怪｡音乐录像缺乏连续性,电视广告效益低,没钱赚的买卖谁还会做呢?本来还有唱片公司的支持,因为他们要靠音乐录像来推销CD,可最近唱片公司正被盗版闹得心神不宁,没有财力去照顾MTV了｡因此,MTV电视台这个曾经引领音乐潮流的电视台沦落成为一个“真人秀”电视台｡如果你不看右下角的MTV标记,你肯定不会觉得自己是在看MTV｡

　　就是在这样的大环境下,音乐录像正在经历一场意义重大的改革,很多原有的拍摄规则正在一个个被打破,新的理念也层出不穷｡即使你家里能收看到MTV2,你恐怕也不会觉得自己是在看音乐录像呢｡

　　这还是音乐录像吗?

　　 和过去的音乐录像相比,一个最明显变化就是歌手表演的淡化｡过去的MTV目的很简单:用视觉影像来推销歌手,推销唱片｡因此老式音乐录像里总是穿插有大量歌手现场演唱的镜头,不断提醒观众:这首歌是由这样的几个人唱出来的｡比如当年Aerosmith拍摄的3部音乐录像《哭泣》(Cryin’)､《疯狂》(Crazy)和《奇妙》(Amazing)就是个好例子(《哭泣》还曾获得过第11届MTV最佳音乐录像大奖)｡它们本来分别讲述了一个完整的小故事,全部都由漂亮的好莱坞演员Alicia Silverstone参加表演｡可中间总是不断地闪出Steven Tyler张开大嘴嘶吼的镜头,提醒观众去买Aerosmith的这张唱片｡后来这张唱片果然大卖,这3部音乐录像可以说立了大功｡

　　 可是,最近的一批出名的音乐录像可就完全不一样了｡它们都极力淡化歌手的演唱,而把音乐当作一个故事或者一段影像的插曲来看待｡比如由英国DJ兼导演Chris Cunningham导演的Bjork的《到处充满了爱》(All is Full of Love)就是一个好例子｡Bjork本人根本没有出现在这部音乐录像里,代替她的是两个机器人,它们一边被组装一边做爱｡不过,这部音乐录像里的机器人好歹还是按照Bjork的模样做出来的,另一部音乐录像干脆连音乐家的影子都没有出现｡这部由美国电影导演Spike Jonze导演的Fatboy Slim的曲子《自选的武器》(Weapon of Choice)音乐录像里只有演员Christopher Walken的旅馆里独自跳舞,观众看不到任何能代表Fatboy Slim形象的东西,除了音乐｡你完全可以把它看做是一部短片,只不过运用了一首歌当作背景音乐而已｡

　　 这种转变一方面是因为音乐录像作为“促销歌曲的手段”这一传统角色发生了变化,另一方面是因为现代歌曲采用了大量的电子成分,歌手的现场表演已不再是音乐中重要的组成部分了｡比如Fatboy Slim就是一个DJ,这首曲子完全是在录音室里混出来的,歌词也是充满了无俚头的词句｡导演只要把音乐录像拍得奇怪,让人过目不忘就是胜利｡从这一点来说,Jonze获得了成功｡

　　歌手和导演:到底谁说了算?

　　 由于DV的出现,音乐录像拍摄成本比过去大大下降了,拍摄周期也大为缩短,再加上现在的导演获得了空前的自由,这使得很多有名的电影导演都很愿意在音乐录像中一显身手｡这样做一方面能够把自己的一些零散的鬼点子拍成电影,另一方面还能赚点零花钱,何乐而不为呢?上面提到的Jonze其实在电影圈子里的名气更大,因为他拍出过Being John Malkovich和Adapation这样优秀的好莱坞大片｡另一名法国新锐导演Michel Gondry也在拍片之余客串过很多音乐录像的拍摄｡Gondry英文说得不好,很多英文歌的歌词听不太懂｡于是他就按照自己能听懂的几个单词来设计情节｡一次他应邀担任了Wyclef Jean的《又死了一个》(Another One Bite the Dust)的音乐录像导演,设计了一个故事情节:Wyclef Jean去偷Freddie Mercury的雕像,因为这首Rap歌曲改编自原《女王》(Queen)乐队的同名单曲,而《女王》的主唱Freddie Mercury早已死去多年了｡这个情节其实和新歌词没有一点关系,但后来乐队按照音乐录像重新写了歌词,把偷雕像的情景写了进去!在这个例子里,录像成了主角,音乐反而变成了帮衬｡

　　 这样极端的例子虽然现在还不多见,但音乐录像能够左右听众对一首歌的印象早已是不争的事实｡本来音乐作为一种声音艺术,给听众留有想像的空间是其有别于其它艺术形式的重要特征｡可在音乐录像泛滥的时代,听众的思维方式完全被音乐录像控制了｡现在人们一听见《自选的武器》脑子里肯定出现的是Christopher Walken在跳舞的形象,和音乐家的本意恐怕得相差很远｡

　　 作为抽象艺术的音乐终将败在音乐录像导演们的手里,这是时代的要求｡

　　 反向炒作

　　出了唱片就要炒作,这是天经地义的事情｡企宣们大概都希望被炒作的歌手能够得到歌迷们的喜爱,认为只有这样才能让他们掏钱包｡可是,美国最近却出了件怪事,一个歌手拼了命要让大伙讨厌他｡此人就是白人饶舌歌手艾米纳姆(Eminem)｡

　　 其实他原先是很招人厌的｡他刚一出道就开始骂娘,把他妈说成是毒品的瘾君子｡骂完了老娘又骂老婆,在一首名叫《97雌雄大盗》(97 Bonnie and Clyde)的歌曲里他竟然向听众详细描述了杀老婆的过程｡骂完家人他又开始拿女性和同性恋开涮,歌词里“母狗”“二尾子”之类的蔑称随处可见｡这下子美国公众被激怒了,从女权组织到同性恋者协会纷纷开出讨姆檄文,并且组织人马去唱片店和演唱会门口游行示威,要求歌迷不要买他的唱片,不要听他的演唱会｡其实他们正中了艾米纳姆的诡计,他就是想让大家恨他｡果然,那张收录有《97雌雄大盗》的专辑卖出了1000万张,艾米纳姆成了明星｡

　　 可是,智者千虑必有一失｡就在艾米纳姆的名声如日中天的2002年,被胜利冲昏了头的他居然接拍了一部根据自己的生平事迹改编的励志电影《8英里街》(8 Mile),结果电影出来后好评如潮,经常会有白发苍苍的老头老太拉着他的手,激动地夸赞他人穷志不短,为当代年轻人树立了好榜样!第二年,艾米纳姆又趁热打铁,出版了他的第三张专辑《艾米纳姆秀》(The Eminem Show),开始在歌词里说一些诸如美国梦的破灭和好莱坞的腐败这类宏大的题材｡结果,这张唱片的销量比上一张下降了许多｡这下子艾米纳姆后悔了,他终于明白了坊间流传很久的一句话真的是有道理的:电影明星就怕没人爱,饶舌歌星就怕没人恨｡饶舌歌手的主要听众就是那些一心想惹是生非的小混混,没人爱听老好人唱饶舌乐,歌迷买饶舌唱片就是为了拿来气人的｡

　　 怎么办?艾米纳姆和企宣们商量了半天,一致得出结论,一定要找一个名人开骂,让大家重新开始恨自己｡于是,他们制作了一盘音乐录像带,让艾米纳姆扮成迈克尔.杰克逊的模样,和一群男童在床上戏耍,最后还不慎把鼻子弄掉了!谁都知道杰克逊的鼻子动过整型手术,他目前正在被一桩男童性骚扰案弄得焦头烂额｡果然,这个片子一经播出,舆论大哗,毕竟杰克逊是一代歌王啊!许多杰克逊的歌迷开始在网上声讨艾米纳姆的罪行,呼吁大家抵制这个满嘴喷粪的小混蛋｡艾米纳姆看在眼里,乐在心上｡他在一篇《滚石杂志》记者的访谈中得意地说:“对,我就是要让大家恨我｡因为大家越恨我,那些爱我的人就会越爱我｡”确实,一个歌手不可能让所有的人都爱他,只要牢牢抓住一部分爱他的人,培养一批死党歌迷,就够他活一辈子的了｡

　　 不过,艾米纳姆现在已经是一个9岁女儿的父亲了,永远这么浑下去可不是办法｡再说,老这样骂人,难道他就不怕自己的人格分裂吗?其实他早就想到了这一点｡早在他成名之前,艾米纳姆的一个哥们就建议他发明一个“第二个我”(Alter Ego)｡这个想象中的另一半应该完全不像他自己,而是一个毫无顾忌,藐视一切清规戒律和做人常识的“坏蛋”,这样骂起人来就可以随心所欲了｡这就是艾米纳姆那个著名的外号“苗条影子”(Slim Shady)的由来｡有了“苗条影子”做挡箭牌,艾米纳姆终于解放了｡他可以在唱片里随便骂人,到处惹是生非,可那些恶事都是“苗条影子”干的,回到家里面对女儿的时候他就摇身一变,变回艾米纳姆,于是就一切OK了!

　　 今年11月初,艾米纳姆的第4张专辑《返场》(Encore)终于出版了,里面居然有一首歌录下了艾米纳姆呕吐的声音,是谁如此令人作呕呢?那还用问,是艾米纳姆的前妻金姆!结果这张唱片推出后的第一周就卖出了71.1万张拷贝,顺利地登上了流行音乐排行榜的冠军宝座｡因为出版日期是星期五,这个惊人的成绩其实是在3天的时间里取得的｡相比之下,上一张《艾米纳姆秀》的首周销量只有28.5万张,公众对艾米纳姆的抗议让他的唱片销量增加了一倍有余｡

　　 艾米纳姆的这一招让很多年轻的饶舌歌手开了窍｡2004年11月15日,嘻哈杂志《气氛》(Vibe)在洛杉叽举办了一次颁奖典礼｡就在“德雷博士”(Dr. Dre)准备出场接受终身成就奖的时候,一个人冲上去打了他一拳,打人者随即被饶舌乐手“年轻的公鹿”(Young Buck)用刀刺伤｡这个“年轻的公鹿”是“德雷博士”新近签下的饶舌乐手,刚刚在今年8月出版了一张专辑,曾经达到过流行音乐排行榜的第3位｡现在此人已被取保候审,正在巡演途中,他的饶舌生涯很快要更上一层楼了｡

　　迈克尔.杰克逊的摇钱树

　　 最近迈克尔.杰克逊又成了新闻人物,美国超市里卖的八卦小报上净是他的头像,你只要花上2美元就可以知道他是如何“同时”和40个男孩同床共寝的｡不过我可不关心这类事情｡我和大家一样,最关心另一个问题:杰克逊的钱究竟是从哪里来的?

　　他曾经很会赚钱

　　杰克逊最风光的时代是80年代,他的那张《颤栗者》(Thriller)全球一共卖出了4700万张,每张唱片他个人净赚1.40美元,总计大约到手6600万美元｡从此以后,杰克逊在合约中加了一条:唱片销售提成必须是同时代所有歌星中最高的,雷打不动｡这条款是他这辈子所做的比较聪明的决定之一,因为他后来的专辑销量就远远不如《颤栗者》了,可他仍然可以从中拿到很多钱｡比如他上一张全新录音室专辑《不可战胜》(Invincible)至今在全球的销量只有600万张,连他鼎盛时期的十分之一都不到｡可出版这张唱片的索尼唱片公司却不得不预付给他2500万美元,加上总计高达2600万美元的录音和宣传费用,索尼为这张唱片倒贴了不少钱｡

　　杰克逊在鼎盛时期的演唱会也是赚钱的重要途径之一｡仅是为宣传那张《坏》(Bad)专辑而做的全球巡演就为他带来了大约4000万美元的收入｡可是,杰克逊在那次巡演过程中大肆铺张浪费,经常动用私人飞机接送亲朋好友去现场看他表演,他还专门为自己准备了豪华汽车､喷气客机和直升飞机三种运输工具,以便他能够随时根据自己的心情选择到达下一个演出地点的方式!最后算下来这次巡演反而倒贴了不少钱｡

　　他一直很会花钱

　　杰克逊花钱大手大脚早已不是新闻了｡他对“艺术”质量的要求很高,拍摄的音乐录影带成本全都以百万计｡他专门为自己准备了3个录音棚,以便自己能够根据心情选择不同的录音环境｡为了录制那张《不可战胜》,他住进了纽约一家高档旅馆,每天的住宿费是1万美元｡他在这家旅馆一住就是一个多月,期间一共录制了84首歌曲,很多歌曲的录音费用高达30万美元,超过很多音乐家录制一整张专辑的费用｡

　　杰克逊对生活品质的要求也很高｡他于1988年花了2600万美元买下了位于加州的农场Neverland,在里面修建了自己的行宫｡里面还包括有动物园和游乐场,全年雇佣50名园丁,仅是这些工人每年的工资一项就高达200万美元｡他是个购买狂,经常是见到什么买什么｡他曾经花费16万美元购买了两瓶名贵的香水,以及为一条钻石项链花去6万2千美元!这还不包括那些整形手术的费用,以及两次离婚付掉的损失费｡1993年那次猥亵男童案最后庭外和解了,据说他付给那男孩的补偿费高达2000万美元之多｡

　　据有关人士估计,杰克逊每年的花费肯定超过了3000万美元｡可他的唱片早已不再热销,近10年里他也很少开演唱会,那么,他的钱都是从哪里来的呢?答案是:“披头士”(The Beatles)!

　　杰克逊的摇钱树

　　这还要从1984年说起,那年杰克逊和原“披头士”乐队的贝司手保罗.麦卡特尼(Paul McCartney)合作过一首《说说说》(Say Say Say)｡麦卡特尼私下里对杰克逊承认,自己很想花钱把“披头士”的歌曲版权买下来,因为他觉得这些版权肯定能带来更多的收益｡可惜麦卡特尼当时拿不出那么多现金,而杰克逊则没这个问题｡他听从了麦卡特尼的建议,于次年花费了4700万美元从一个澳大利亚金融家手里买下了拥有全部251首“披头士”歌曲版权的ATV音乐出版公司｡

　　让我们停下来说说美国的版权制度｡按照规定,唱片公司､电视台､广播电台､电影以及所有使用音乐的商业机构必须向该音乐的版权持有人付版税,这笔版税按照一定比例分给持有版权的出版公司和作者｡美国有专门的音乐家协会负责收取版税,最有名的两个协会就是ASCAP和BMI,喜欢欧美音乐的读者肯定能从自己手中的原版CD上看到这两个标记｡这两个机构负责向电影电视以及商业广告出售歌曲使用权,并负责统计某首歌曲在电台的播放率,然后收取相应的费用｡这类统计非常详细,其结果有时真的很让人吃惊｡比如,从1997年7月至1998年6月,“披头士”的《昨天》(Yesterday)在全美国的电台一共播放了700万次,而《潘尼小巷》(Penny Lane)则播放了300万次!

　　正是因为“披头士”的这些经久不衰的热门歌曲,使得ATV的净利润不断增加,仅在1993年一年就高达300万美元｡在杰克逊自己的演唱事业陷入低谷之后,这些“披头士”老歌的版权成了他手中惟一的砝码｡1994年,也就是在杰克逊和那个小男孩庭外和解不到一年之后,杰克逊开始和索尼谈判,要求并入索尼的音乐出版公司｡其结果就是两家于1995年合并,双方各占50%的股份,索尼一次性付给杰克逊1.1亿美元的现金!当时很多人怀疑这笔买卖的内因就是杰克逊打官司花了很多钱,需要现金｡

　　新成立的这家“索尼/ATV”出版官司是全世界第4大的音乐出版公司,拥有“披头士”和鲍勃.迪伦等许多名星的音乐版权｡1998年,该公司的净收益高达6500万美元,而且正以每年6%的速度增加｡据权威人士估计,该公司现在的价值接近10亿美元,作为一半股东,杰克逊现在的身价至少是5亿美元｡

　　 事实上,杰克逊曾经不止一次用自己在“索尼/ATV”的股份作为抵押,向银行借钱以维持自己奢侈豪华的生活方式｡据内部人士估计,他已经向包括“美国银行”在内的多家金融机构借了2亿美元之多,每年用于还利息的钱就以千万计｡所有这些借款的抵押品不是他自己的歌曲和唱片,而是他拥有的“披头士”的歌曲版权｡

　　 可以说,是“披头士”,或者说是他在20年前的一次聪明的投资,救了杰克逊的命｡

　　钱多了也不是好事

　　 索尼出版公司早就盯上了杰克逊手里的这50%股份｡有人曾经暗示,索尼之所以对推广杰克逊的新专辑不热心,以及后来对杰克逊落井下石,其原因就在于逼迫杰克逊出卖这50%的股份｡据一位了解内幕的人士透露,杰克逊在今年出版了这张《第一名》(Number Ones)之后就将和索尼唱片公司解约｡索尼根本就不关心杰克逊的演唱生涯了,现在杰克逊惟一有价值的地方就是他手里的这50%股份｡可以想像,索尼将会使用一切手段迫使杰克逊就范｡马上杰克逊不是又要出庭作证了吗?嘿嘿,机会来了!

　　 这50%的股份曾经救了杰克逊的命,可现在却成了他的绊脚石｡

　　大哥你玩摇滚,玩它有啥用啊?

　　“二手玫瑰”乐队在他们新专辑的开头问了我们这样一个问题,而2003年4月份出版的美国《滚石》杂志登载了一篇文章正好对这个问题作出了回答｡

　　 这篇文章列举了去年挣钱最多的50名乐坛艺人的名单,并着重分析了一部分人的资产来源,为我们了解美国流行音乐行业的运作规律提供了一份不可多得的教材｡

　　允许美国的摇滚乐手先富起来

　　 在这份名单中,属于摇滚乐的艺人占了27位,仍远远高于其它类型｡尤其是前10名当中,摇滚乐手就有5位,而且包揽了前3名｡这说明摇滚乐仍然是美国乐坛占主导地位的乐种｡下面就让我们来看一看这些人的钱都是从哪里来的｡

　　第一名:前“披头士”乐队的保罗.麦卡特尼(Paul McCartney)

　　巡演:6490万美元

　　唱片:220万美元

　　版税:220万美元

　　总计:7210万美元

　　 麦爵士去年一年挣到的钱比他以前任何一年挣的都多,这笔钱终于让他成为音乐界第一个总资产超过10亿美元的艺术家｡他的收入几乎全部来自巡演｡去年他仅在北美就举办了53场演出,虽然门票平均价格高达130美元(还不包括买票的手续费15美元),但所有票子全部卖光!这一条很重要,因为这样一来他就省下了不少广告宣传费用｡这些钱当中,演出灯光布景音响等花费占了21%,经纪人公司可拿18%,负责买票的Ticketmaster公司可以拿到10%,场租和宣传费用各占5%,其余大约41.2%的钱就通通流进了老麦的腰包｡相比之下,演唱会实况录音唱片在美国只卖出了不到84万张,还不如“披头士”的那张精选《1》卖得多｡

　　第二名:“滚石乐队”(The Rolling Stones)

　　巡演:3960万美元

　　唱片:90万美元

　　版税:220万美元

　　总计:4400万美元

　　 另一支英国老牌摇滚乐队“滚石”去年也举办了一系列巡演｡和麦爵士不同的是,“滚石”的这次巡演选择了大小不一的场地,即有7万人的体育场,又包括只能坐2400人的音乐俱乐部｡在这样的小场地演出肯定赔钱,可见这次巡演不光是为了钱,这帮老家伙还是挺可爱的｡虽然如此,10多年前正是他们率先提高了门票价格,开创了摇滚乐队超级“捞钱巡演”的先河(早在1989年他们就创造了每场演出净赚100万美元的记录)｡这次世界巡演虽然打着“为了艺术”的名目,可据估计,等到今年8月份巡演结束时他们仍能到手一亿美元!

　　第三名:戴夫.马修斯乐队(Dave Matthews Band)

　　巡演:2790万美元

　　唱片:0

　　版税:250万美元

　　总计:3130万美元

　　 从他们的收入分成就可以看出,这是一支活在路上的乐队｡他们没有出过多少单曲,也没有大牌明星,但却依靠向乐迷提供超值的现场演出赢得了自己的地位和钞票｡他们的演出一般都在大体育场举行,可门票却平均只卖40美元｡这支乐队很像当年的那个传奇乐队“感恩而死”(The Grateful Dead),他们的演出一般都要持续将近4个小时,演出过程充满了大量的即兴表演,大多数观众听的就是这个即兴表演,而不是热门歌曲｡去年他们没出一张录音室唱片,却仍然成为赚钱榜上的探花,靠的就是即兴表演的功夫｡还有一点值得一提:1993年他们第一次签约主流唱片公司的时候,乐队经纪人没有急于赚钱而出卖歌曲的版权和相关商品的冠名权,而现在他们成了大牌明星之后,这两样收入相当可观｡

　　第七名:布鲁斯.斯普林斯廷(Bruce Springsteen)

　　巡演:1790万美元

　　唱片:220万美元

　　版税:450万美元

　　总计:2480万美元

　　 “老板”去年出版了一张获得格兰美多项提名的优秀专辑,最后总共卖出了不到200万张,算是不错了｡可他趁机和自己的伴奏乐队搞了一次全美巡演,一共演出39场,卖出了60万张门票,平均价格74美元｡他们的演出舞台布置简陋,缺乏高科技的“花头”,所以花费很少｡为了坚持演出的“纯洁性”,斯普林斯廷一直坚持不找任何赞助商,可却没有降低票价,每场演出都可净赚大约100万美元,可见这个世界上的任何事情都有正反两个方面｡

　　 仔细研究另外27个摇滚歌手,可以看出大多数人都是依靠巡演在挣钱｡研究一下美国音乐史我们可以发现,就在不久以前,摇滚歌手巡演还都是为了推销新唱片｡可现在美国的唱片市场也和中国一样受到了互联网和盗版的冲击,唱片销量锐减,所以情况颠倒过来了｡现在歌手出唱片就是为了找借口巡演,因为这才是赚钱的正道｡好在美国有着世界上最健康的演出市场,摇滚乐又特别适合现场演出,因此玩摇滚的只要现场火爆,自然有人愿意买门票｡每年出去演个百八十场,饭钱就赚回来了｡

　　 有一类艺人的情况和摇滚乐正好相反,那就是“饶舌”乐手｡“饶舌乐”的性质决定了这种音乐形式不适于现场演出,但去年唱片卖得最火爆的就属它了｡比如去年火得一塌糊涂的痞子阿姆(Eminem)在赚钱榜上排名第5,可他去年的巡演收入只有550万美元,唱片收入比这要多一倍｡由他主演的一部热门电影及其原声唱片也为他带来了不少的收入｡排名第9的Jay-Z更是如此,他的巡演收入是70万美元,可唱片收入则是1270万美元｡为了多挣钱补贴家用,Jay-Z还和很多饶舌艺人一样,开始进军服装业｡这倒也不能算不务正业,因为饶舌乐一开始就是以一种新文化的形式出现的,服装几乎可以说是饶舌乐的一部分｡

　　 从上面的4个例子还可以看出,最能赚钱的大都是老炮,他们的歌迷年纪大了,比年轻人有钱｡现在那些还在吃方便面的摇滚乐手千万别被一时的挫折吓倒,来日方长｡只要你做出人民群众喜欢的音乐,总有摘苹果的那一天｡

　　全世界的人都在卖

　　 有人说,音乐其实就是一个产业,只要有人愿出钱买,不管是不是“艺术”,先卖了再说｡这个榜单上有很多人都用鼓鼓的钱包证明了这句话的准确性｡

　　第四名:席琳.迪昂(Celine Dion)

　　巡演:2240万美元

　　唱片:310万美元

　　版税:90万美元

　　总计:3110万美元

　　 女高音迪昂的这个“巡演”其实根本不用坐飞机,因为演出都在一个地方:赌城拉斯维加斯内的凯撒宫｡原来,这个赌城最著名的大赌场和迪昂签下一纸合同,总价值最高可达6500万美元!条件是她必须在40个星期内演出200场,平均每周5场｡赌场付给迪昂的签字费就是2500万美元!面对这样丰厚的酬劳,大概只有神仙才会不动心｡除此以外,迪昂还专门为克莱斯勒汽车公司拍了一组广告,现在正在美国各大电视台热播之中｡

　　第六名:雪儿(Cher)

　　巡演:2620万美元

　　唱片:50万美元

　　版税:0

　　总计:2670万美元

　　 雪儿早年曾经靠几首投机歌曲在摇滚历史上为自己赢得了一席之地,可之后她的所有成就可以说全部来自她的多次婚姻和多次整容了｡就是这样一个绯闻徐娘,2002年却依靠一次全美“告别巡演”净赚了2620万美元!我敢和你赌1块钱,过不了几年她就会和乔丹一样宣布复出的｡

　　第八名:玛利亚.凯利(Mariah Carey)

　　巡演:0

　　唱片:2310万美元

　　版税:20万美元

　　总计:2330万美元

　　 凯利曾经大红大紫过,这一点谁也不能否认｡可去年她除了推出一部质量极差的电影,当中神经崩溃了一回,以及和一系列歌星传出绯闻外,还干了些什么?答案是:她和维京唱片公司解了约｡原来,2001年她和维京签下了3年合约,总价值6000万美元｡去年维京眼看凯利已经是西边的太阳,便出价3000万美元把剩余的两年合同买断了｡就这样,凯利再次登上了赚钱榜的前10名!

　　第10名:奥兹.奥斯本(Ozzy Osbourne)及其一家

　　巡演:380万美元

　　唱片:20万美元

　　版税:50万美元

　　其它:1800万美元

　　总计:2250万美元

　　 奥斯本早年是依靠重摇滚起家的,他在舞台上行为怪异狂放是出了名的｡可90年代以后他就似乎销声匿迹了,谁想到去年他突然东山再起,和MTV签下合约,让MTV把摄像机搬到了自己家里,把一家4口的生活起居拍成真人秀｡结果这个节目创造了MTV收视率的记录｡去年底又传来消息,奥斯本一家和MTV续约,因此获得了2000多万美元的报酬｡可见吃老本不光靠巡演,在美国只要你有名,不管是好名还是坏名,一定能有办法变成绿油油的美元｡

　　二手玫瑰,接客啦!

　　 “二手玫瑰”乐队的演出总是用这个听似恶俗的招呼作为开场白,可你千万别因此而产生误解｡这5个小伙子可不觉得自己是在唱堂会,他们骨子里是认真的｡

　　 说起唱堂会,一般人总会联想起旧社会,那时艺人地位低下,给富人家唱堂会是赚钱养家的重要手段｡可你一定不会想到,现在的摇滚乐手也开始兴唱堂会了｡这方面要价最高的得说是“滚石”乐队,去年11月他们在拉斯维加斯为庆祝德克萨斯富翁戴维.伯德曼的60大寿表演了一场,净收入700万美元!为“滚石”暖场的是谐星罗宾.威廉姆斯(Robin Williams)和另一名摇滚歌星约翰.麦伦坎普(John Mellencamp),两人各到手100万美元｡这也是麦卡特尼的价码,去年他为CNN的一位高官办了一个生日派对,不过他把到手的100万美元捐给了慈善组织,算是没给人留下话柄｡

　　 乐手们都喜欢唱堂会,因为他们唱一场堂会的收入至少是普通演出的两倍｡不用说,老摇滚乐手在这方面做得比新歌手好,因为有钱的大都是老帮子嘛｡美国有专门的公司负责承办这样的演出,据一位经纪人透露,埃尔顿.约翰(Elton John)特别爱唱堂会,他的要价至少在50万美元以上｡“雄鹰”乐队(The Eagles)的开价居然高达300万美元,可却不乏问津者｡其余的像Fleetwood Mac､Rod Stewart､Paul Simon､James Taylor和Sheryl Crow也是这方面的高手｡就连一向特立独行的鲍勃.迪伦(Bob Dylan)也唱过很多次堂会,不过一般公众都不知道罢了｡

　　 不过,去年的堂会市场并不太好｡由于安然等公司的腐败案露了馅,大公司们花钱不像过去那么大手大脚了｡另一个趋势就是新摇滚乐队的生意开始好了起来,因为现在大公司的CEO们平均年龄越来越低了｡所以说,那些年轻的摇滚乐手,别着急,一定要坚持下去,千万别自杀或者散伙什么的｡只要你想卖,早晚会等到好价钱｡

　　 说了那么多有关歌星和金钱的关系,你会因此而不喜欢他们了吗?但愿不会｡除了税务局的人以外,谁也别在乎他们挣多少钱,操那份闲心干啥?只要他们能不断给我们提供好音乐,就值了!

　　胆小的跳房子,胆大的跳楼

　　听说国内刚出了一支名叫“跳房子”的乐队,唱英文歌,准备进军海外市场｡可现在海外市场和以前可不一样了,企宣一定要有想象力!请看以下两个案例:

　　案例一

　　2000年,有一个名叫沙普瓦洛夫的俄国音乐制作人打算组个乐队去海外捞点钱｡他是个聪明人,知道乐队必须用英文演唱｡可用第二外语写成的歌词当然高雅不到哪里去,于是只有在不讲究歌词的青少年舞曲上打主意｡这个戴眼镜的沙普瓦洛夫以前还是个聪明的心理学家,他料定光是人好看歌好听肯定不够,必须来点特别的｡于是他从一大帮漂亮的女高中生里选出两个歌唱得好的,再把其中一个的金发染成黑发,好有点区别｡然后,他让这两个才16岁的小姑娘妆扮成一对女同性恋!他看准了现在欧美流行女歌手要么卖弄性感,要么卖弄个性,骨子里都是为了取悦男人｡他这次一定要另僻蹊径,才能引发轰动效应｡

　　这两个“幸运”的女孩也不简单｡被染成黑头发的尤丽亚.沃尔科瓦(Yulia Volkova)于1985年2月出生于莫斯科的一个普通的中产阶级家庭,以前曾在俄罗斯青少年音乐学校学习过,后来因为“猥亵行为”被学校开除｡保留着金头发的丽娜.卡提娜(Lena Katina)比沃尔科瓦大5个月,她父亲是俄国有名的作曲家,因此她从小就受到了很好的音乐训练,尤其擅长唱高音｡2000年这个名为t.A.T.u的乐队以一首名叫《我失了魂》(I ‘ve Lost My Mind)的单曲登上了俄罗斯流行音乐排行榜的榜首｡这首歌的MTV功不可没,因为里面有两人手拉手和亲吻的镜头,在很长一段时间里是俄罗斯少男少女们谈论的话题｡

　　2001年,乐队签约Universal唱片公司(俄国分部),并在另一支更加露骨的音乐录像《她说的每一句话》(All the Things She Say)的带领下正式进军东欧市场,所到之处无不催城拔寨,所向披靡｡很快,西欧的听众也开始知道她们了｡年底,t.A.T.u.出版了第一张专辑《每小时200公里逆行》(200 Kilometers in the Wrong Lane),第二年5月份时即达到了100万张的销量,并在多个国家登上了排行榜的榜首｡

　　整个2002年乐队都是在欧洲巡演的路上度过的｡八卦记者们肯定更关心她们真实的关系,可这两个聪明的小丫头只有这么一句话用来搪塞记者:“我们的歌唱的都是真实的生活,我们很爱对方｡”与此同时,沙普瓦洛夫则不断向记者们散布小道消息,特别强调她们去旅馆订房间时一定要订双人床｡不过,他非常注意掌握分寸,t.A.T.u在他的精心设计下才没有变成一个软色情闹剧｡

　　更重要的是,她们的音乐决不是粗制滥造出来的｡唱片公司请来了欧洲顶级制作人为她们把关,做出来的音乐别具一格,既有俄罗斯民族特有的优美旋律,又有时下流行的电子节拍｡以流行音乐的水准来衡量,她们绝不输给任何欧美流行乐队,否则歌迷们在最初的好奇心过去以后,肯定不会再理她们了｡事实上,她们在欧洲歌迷中的口碑越来越好,演唱会也吸引了越来越多的听众｡

　　去年年底,t.A.T.u.正式进军美国｡在这个盛产青少年偶像团体的国度,一开始没有多少人理会一个来自俄罗斯的少女组合｡可今年她们的音乐录像在MTV台播出后,立刻引起了许多人的关注｡就在上周,这支MTV终于排到到TRL的第10位,这张专辑也在这一周首次登上了美国排行榜,目前排在第23位,而且正在稳步上升｡

　　就这样,一个出色的主意加上3年的辛勤努力,终于让一个来自俄罗斯的乐队在欧美乐坛站稳了脚跟｡

　　案例二

　　如果说贩卖色情只伤皮不伤筋的话,那么下面这位不但伤了筋,连骨头都伤了!本周排在美国流行音乐排行榜榜首的是一个名叫“五毛钱”(50 Cent)的帮派说唱乐手｡他的第一张专辑《不发财,勿宁死》(Get Rich or Die Trying)在出版4天之后就卖出了87万2千张,成为美国有史以来首发周卖得最多的处女碟｡在音乐市场极不景气的今天能取得这样的成绩实属不易｡

　　从表面上看,“五毛钱”同时签约于艾米纳姆的“Shady”唱片公司和Dr. Dre的“Aftermath”唱片公司,有这样两位红透半边天的说唱界大腕在背后撑腰,不火也难｡可是,事实却并不是那么简单｡现在美国的说唱市场群雄并起,竞争特别激烈,谁也不敢说自己是常胜将军｡前年艾米纳姆签下的D12就没火起来,Dr. Dre也有几个失败的例子｡“五毛钱”的成功原因就在于企宣做得好,不同的是,宣传他根本用不着想象力,只要把他的故事一五一十地写出来发表,比任何虚构小说都要好看｡

　　“五毛钱”原名科提斯.杰克逊(Curtis Jackson),生于纽约皇后区｡他从来不知道自己的父亲是谁,而他那个毒品贩子母亲也在他很小的时候就被人谋杀了｡“五毛钱”从12岁那年开始就在皇后区的大街上贩卖可卡因,虽然赚了不少钱,可也成了监狱和医院的常客｡不卖毒品时候他喜欢说唱,是当地许多说唱派对的MC(主持人)｡这期间他自己录制了很多私制卡带,展示了他在“自由说唱”(Free Style)方面的才华｡后来他认识了著名说唱乐队Run DMC的“即兴大师杰伊”(Jam Master Jay),后者帮他联系到了哥伦比亚公司｡1999年,哥伦比亚和“五毛钱”签了约,可他却把预支给他的钱都拿去买毒品了｡

　　签约后很长时间哥伦比亚都没有动静,“五毛钱”等不急了｡他私下录制了一首单曲《抢劫指南》(How to Rob),把自己想像中的怎样抢其他说唱艺人的经过绘声绘色地描述了一番,在歌迷当中引起一阵轰动,却遭到不少艺人的抗议｡“五毛钱”可不光会唱,他更善于付诸行动｡1999年他在一间酒吧门前公然袭击了另一名说唱乐手Ja Rule,抢了他几件首饰,几个月后Ja Rule雇人把他揍了一顿,两人因此结下了梁子｡

　　更绝的在后边｡2000年5月,因为贩毒的缘故,“五毛钱”在纽约被人从近距离连打9枪,其中一枪打在他的左脸上!可他却在医院的急诊室里躺了13天之后,奇迹般地活了下来｡这件事促使哥伦比亚公司和他解了约,可却在歌迷中间广为流传,成为一件“不朽”的传奇｡

　　“开枪的那小子已经死了,”“五毛钱”后来微笑着对《滚石》杂志的记者说,“我当场把他打死了｡”

　　这位可怜的记者注意到,“五毛钱”和4名保镖一样都穿着厚厚的防弹衣,其中一个大汉手里拎着一个保险箱,里面肯定是枪｡其实“五毛钱”完全可以不穿防弹衣的,他身上的肌肉可以媲美职业健美运动员,胳膊比一般人的大腿都要粗｡

　　“五毛钱”乘坐的车也和别人不一样｡这是一辆4级防护(最高级别)的切诺基吉普车,可以防炸弹,车窗玻璃有10厘米厚,用9毫米口径的手枪朝着它近距离发射,连个划纹都留不下｡他确实需要这样的保护,因为美国说唱界充满了暴力,已经有不少人死于帮派之间的谋杀｡就在去年年底,“五毛钱”的恩人“即兴大师杰伊”就被人谋杀了｡

　　很难说是因为他的才华,还是他的曲折的生平故事,艾米纳姆看上了他,和他签下了价值100万美元的合同｡去年艾米纳姆在他自己的电影《8英里》原声唱片中用了一首“五毛钱”的单曲《手淫犯》(Wanksta),讽刺Ja Jule之流的帮派说唱乐手只说不练,歌迷们第一次欣赏了“五毛钱”的才华｡为了录制这张新专辑,阿姆找来自己的恩师Dr.Dre亲自出马担当制作人,结果这张唱片带有明显的Dr. Dre的印迹,就像是Dre把自己上一张唱片用剩下的一些音乐用在了“五毛钱”身上｡

　　有Dr. Dre的把关,这张唱片相当好听｡不过,其实这张唱片的质量如何已经不重要了｡这样一个“以身作则”的帮派说唱歌手无论说点什么肯定都能吸引大家的注意力｡结果也正是如此,业内人士普遍看好这张专辑的前景,艾米纳姆和Dr. Dre比哥伦比亚唱片公司里的人都要聪明许多｡

　　结论

　　时代不同了,要想在流行音乐这行里捞钱越来越难了｡上面两个例子证明,要想获得成功,你不但要有跳房子的才华,更要有跳楼的勇气｡

　　 美国的作曲家是怎样收版税的

　　美国的版税制度很严格,饭馆播放背景音乐都要向作曲家付版税(这里的作曲家还包括作词人)｡可美国有这么多饭馆､电台和电视台,作曲家们管得过来吗?美国的版税是怎样收取的呢?答案就在你手上那张美国进口CD的背面｡我敢打赌那上面不是标着ASCAP就是BMI-美国的两大版税征收组织的标记｡

　　 ASCAP和BMI的由来

　　 早在1889年,美国国会修改了100年前制定的第一部版权法,把演出也划归版权法的保护范围(而不光是乐谱的印制和销售),作曲家们的权益才算真正得到了保护｡但是,遍布全美国的演出活动实在太多了,任何一个作曲家都不可能管得过来｡于是在1914年,包括欧文·柏林和菲利普·索萨在内的几名作曲家代表在纽约开会,决定联合起来保护自己的利益｡这个名叫“美国作曲家､作家和出版商协会”(American Society of Composers, Authors and Publishers,ASCAP)的组织就像是一个现代的产业协会,他们雇佣了一批专职人员到各地监督版权法的实施,并负责向演出者收版税｡当年这个组织笼络了几乎所有美国有名的作曲家和大出版公司,控制了美国的流行音乐市场｡

　　可是,ASCAP成立的最初几年里运行得并不顺利,没人愿意交费｡这还不算,20年代初期,美国的电台业开始进入大规模普及的阶段｡老百姓有免费的音乐听,买唱片和乐谱的人就越来越少了｡更可气的是,电台利用播放音乐唱片获得了巨大的广告收入,却不愿意给ASCAP付版税｡ASCAP游说国会,制定了新的法律强迫电台交钱｡这下广播业主们不干了,他们决心制作自己的音乐,和ASCAP对着干｡

　　1940年,“广播音乐协会”(Broadcast Music Inc.)在纽约成立了｡这个靠广播业主资助的版权组织决定自力更生,发展自己的作曲家,打破ASCAP对音乐市场的垄断｡由于ASCAP旗下笼络了几乎所有主流音乐作者,BMI只好到民间去寻找艺人,签下了好多黑人布鲁斯和白人乡谣的乐手｡ASCAP当然对BMI恨之入骨,他们私下里把BMI叫做“下等音乐协会”(Bad Music Inc.),并禁止不付版税的电台播放ASCAP的歌曲｡于是美国听众有10个月的时间从电台里听不到任何主流流行音乐｡奇怪的是,老百姓不在意,因为他们突然发现以前被忽视了的美国民间音乐挺好听的!这一变故直接导致美国民歌后来的复兴,以及摇滚乐的兴起｡

　　ASCAP眼看流行乐坛就要被BMI占领了,只好屈服,重新和电台业签订了合约,把版税降到了和BMI同样的水平-电台广告收入的2.75%｡这一变故让ASCAP大伤元气｡50年代中期,BMI首先倡导的摇滚乐大举占领了美国流行音乐市场,当时电台播放的歌曲85%都是BMI的!ASCAP依仗自己在国会的势力,控告电台DJ收受贿赂,这才终于把BMI暂时击败｡

　　 ASCAP和BMI的运作方式

　　经过多年的竞争,今天的ASCAP和BMI已经成了几乎完全一样的版权组织,大家所知道的几乎所有的美国作曲家都隶属于这两家组织｡以ASCAP为例,今天在它旗下拥有超过14万名作曲家､作词者和出版商(BMI则有30万),在各地都有它的代理人负责和当地的一切商业机构洽谈业务｡任何商业机构,只要播放音乐的,一定要向ASCAP购买使用许可证,否则就得吃官司｡许可证的发放和价钱的计算方式非常复杂,有超过100种不同的价码｡不管你是经营饭馆还是保龄球管､不管是体育比赛间隙还是商业电话的占线时间,只要你打算商业性地播放音乐,就肯定能找到相应的价格｡

　　每一种商业行为内部还因其经营规模和盈利模式不同而有不同的价码｡拿电台来说,就分商业电台和非商业电台､地方电台和全美电台､普通电台和网上电台等等多种不同类型,每一个类型还有两种选择:一次付清和按使用多少付费｡如果商业地方电台选择一次付清,那么如果你的年广告收入超过15万美元的,每年应把广告总收入的1.615%交给ASCAP｡如果年收入低于15万美元,则每年要交付一个固定的费用｡选择一次付清的好处就是:电台可以任意播放ASCAP拥有的任何音乐制品,包括新出版的歌曲,而不必单独申请｡

　　ASCAP的版税计算方式也很复杂｡对于像电视台(包括有线台)和演出穴头等版税大户,以及互联网电台等容易监控的媒体,ASCAP会把他们播放的每一首歌,以及播放的时间和长度等进行详细而又准确的统计,并按照统计结果,结合该媒体的盈利情况,向相应的作曲家支付版税｡对于地方广播电台等比较不容易监控的部门,ASCAP则会进行抽查,然后运用统计学来算出每一个作曲家应该得多少钱｡而对于饭馆､酒吧和其它小型娱乐场所等无法进行监控的部门,ASCAP就通过销售许可证的办法获得版税收入,然后把这笔钱划归一个公共基金,作曲家则按照其在其它媒体的热门程度为指标,从这个公共基金里提取相应比例的版税｡

　　ASCAP本身是非盈利性组织,它每年的运作费用占总收入的16%,其余的全部拿来付版税了｡BMI稍差,这个数字是18%｡

　　一个作曲家可以以个人身份加入任何一家组织,只要有作品,并按时缴纳一笔不多的费用即可｡但是,现在更多的作曲家都附属于某个出版商或者某个唱片公司,由他们为自己打点一切｡而使用音乐制品的商家也都早就组成了各类行业协会,联合起来和ASCAP和BMI谈判｡现在不但电视台､商业电台和唱片公司有自己的行业协会,非商业电台和网上电台也有,就连餐饮业､体育场馆和电话公司等都有自己的协会负责统一和版权代理机构讨价还价｡

　　值得一提的是,ASCAP和BMI这两家版权公司都可以代理外国作曲家在美国的版税征收业务｡中国著名作曲家潭盾就属于ASCAP,而写过电影《摇啊摇,摇到外婆桥》插曲的张广天则属于BMI｡

　　版权=钱

　　在ASCAP和BMI真正起作用以前,流行音乐界最赚钱的是乐手和歌手,他们从表演和唱片中能得到很多收入,而作曲家只能从唱片销售额中分得极少的一块｡但自从ASCAP等版权组织成立以后,写歌的就成了唱片工业里最赚钱的行当｡早期的经纪人在谈判时最关心的就是把自己的名字放在作者栏里,因为他们知道这才是金钱的真正来源｡不过,在摇滚乐盛行的今天,有越来越多的作曲家本人就是属于某个乐队的音乐家,他们在签约给唱片公司时大都把版权也签了出去,实际上大多数好歌的版权以及相应的大部分收入都已经不属于音乐家本人了｡

　　一首好歌的版税收入有时是很惊人的｡举一个例子:大家都知道有一首著名的《生日歌》(祝你生日快乐)｡这首歌的原作者是一对姐妹,她们把这首歌的版权卖给了“萨米出版公司”,后者于1938年将这首歌出版,并注册在ASCAP旗下｡后来“萨米出版公司”被桑斯塔格(Sengstack)家族兼并,这个家族从这首歌中每年都至少获得了100万美元的版税收入｡1988年,桑斯塔格家族以2800万美元的高价把这首歌剩下的22年版权卖给了华纳通讯公司,大发了一笔｡

　　在版权持有人看来,这样的高收入很正常,因为各种各样的商店和广播等商业机构从播放这首热门歌曲中获得了数倍于此的利润,版权持有人理应分一杯羹｡而美国国会则是版权机构最大的后台,当初就是国会首先通过法律,赋予ASCAP收取版税的权力｡在国会的人看来,金钱是保护创造力的最好的办法,而创造力则是一个国家活力的体现｡现在看来,这个说法确实有一定的道理,因为美国依照其完善的版权制度,不仅让作曲家们发了大财,吸引了很多有志之士从事这个行当,而且还直接地促进了流行音乐整体的繁荣,使得流行音乐成为美国最赚钱的产业之一｡

　　但是,美国的版税征收制度中的大多数条款都是依照老式运作方式而制定的,现在正面临着来自作曲家方面的很大的挑战｡最近美国的作曲家协会正在通过法律手段挑战拥有大多数版权的唱片公司,他们指责唱片公司在计算作曲家版税等方面存在着很大的缺陷｡有关专家估计,这场艺术家与唱片公司的新一轮争斗的结果将在很大程度上改写美国唱片工业的运作方式,让我们拭目以待｡

　　电视广告与摇滚乐-一对欢喜冤家

　　 1994年1月31日出版的美国《时代》周刊登出了一篇文章,痛心疾首地向读者宣布:民谣摇滚歌手鲍勃·迪伦创作的歌曲《时代变了》(The Times They Are A’changin’)被一家会计师事务所买去做电视广告歌了｡要知道,这首30年前出版的歌曲曾经被认为是60年代反叛青年们的圣歌!该文作者最后慨叹道:时代终于变了,那个以反叛为标志的火红的60年代终于结束了｡

　　其实这首歌并不是第一首被卖给电视广告的摇滚歌曲,这方面的始作俑者得说是耐克公司,他们最先意识到摇滚乐在电视广告中的价值,早在1987年就买下了“披头士”乐队的《革命》作为运动鞋的广告歌｡可是,1994年正是充满反叛精神的“垃圾摇滚乐”方兴未艾的时刻,作为美国另类青年们的精神偶像,迪伦却在这节骨眼上把自己给“卖”了,歌迷们很自然的反应就是:摇滚乐和电视广告?这是哪跟哪儿啊!

　　 第二年,媒体又爆出一条新闻:著名摇滚乐队“滚石”把他们的歌曲《让我兴奋起来》(Start Me Up)作为视窗95的广告歌,以1400万美元的天价卖给了微软!而在此之前,这类交易的具体数额大都作为商业机密被严格保密的｡这个天文数字一经公布,普通歌迷终于明白了为什么摇滚歌手要出卖自己了:谁能禁得住1400万美元的诱惑呢?其实这还不算什么,当微软推出视窗XP的时候,比尔·盖茨又选中了摇滚女歌手麦当娜演唱的《光芒万丈》(Ray of Light),那笔交易的具体数字被严格保密,可据说盖茨为了赢得麦姐的芳心,开出了数倍于“滚石”乐队的价码｡

　　 资本家可不是傻瓜,他们之所以出大价钱买摇滚歌曲,看中的就是摇滚歌曲那非比寻常的号召力｡经过这么多年的演变,摇滚乐早已不是另类青年们手中的武器了,它已经变成了普通美国人生活中必不可少的营养品｡一首好歌的出现有时比美女更能吸引电视观众的眼球｡更有一些优秀歌曲的歌词精妙而又富于感染力,如果能让消费者把这些歌曲和某件商品在形象上联系起来,无疑将会产生巨大的经济效益｡

　　 可是,一首商业歌曲的使用费可不便宜,商家至少要付两笔费用:版权费和歌手费(俗称母带费),而后者往往会达到很高的数字,这就是为什么电视上出现的歌曲往往不是原唱,而是翻唱的原因,比如前面提到的那首《时代变了》就是这样｡不但如此,由于出卖歌曲会背上“出卖艺术”的黑锅,以至于许多歌手不愿意把歌曲卖给电视广告,所以在这类谈判中广告商往往处在不利的位置｡但在最近,广告商们发现唱片公司越来越好说话了,他们不但主动上门寻求合作,而且开出的价码也越来越低｡这一变化到底是怎么发生的呢?这还要从著名摇滚歌手斯汀(Sting)说起｡

　　 2000年,斯汀出版了一张名为《新的一天》(Brand New Day)的新专辑｡由于没有一首叫得响的单曲,专辑出版后销量一直不好,在公告牌专辑榜上排名70以后｡为了打开销路,唱片公司决定把专辑中的一首名叫《沙漠玫瑰》(Desert Rose)的歌曲拍成MTV,按计划斯汀将会坐在一辆轿车里在沙漠中飞驰｡斯汀从十几种款式的轿车中选中了美洲豹的新款S系列｡当时,为了推广这款面向年轻人的新车,美洲豹正在电视上大做广告｡就在斯汀的MTV开机前,经纪人科普兰突然灵机一动,为什么不让美洲豹在广告里加上这首歌呢?这样既省了一笔制作费,又不用花钱去MTV台打榜了｡在征得了斯汀本人的同意后,科普兰跑去和美洲豹谈判,双方一拍即合｡3月20号,这则广告开始出现在美国的电视上｡一个星期之后,斯汀的这张新专辑就上升至排行榜的前20名,而美洲豹的这款S系列也最终成为该品牌70多年的历史上卖得最好的一款轿车｡

　　 与其说是斯汀把自己的歌曲卖给了电视广告,还不如说是斯汀利用的电视广告宣传了自己的新歌｡歌手和商家的位置发生了微妙的变化｡

　　 斯汀并不是第一个靠广告打开知名度的歌手｡早在1997年,德国大众汽车的一则广告就让一支原本毫无知名度的德国乐队《三人行》(Trio)在美国火了一把｡当时唱片店里摆出的他们的精选集封面新贴了一个小标签,上面写了一行字:As Seen On TV(就像在电视中看到的)｡再后来,大众又在广告中播放了英国民歌手尼克·德雷克(Nick Drake)的一首《粉红色的月亮》(Pink Moon)｡结果,很多人开始到处打听这首歌是谁唱的｡不久以后,这张同名专辑就卖出了100万张,它们都贴有那个具有魔力的小标签｡要知道,德雷克那时早已去世20多年了,生前他的唱片没有一张卖出过10万的数字｡

　　 以上几个例子在当年都是特例,可最近一段时间,这股风潮愈演愈烈,美国的电视广告上热门歌曲一首接一首,简直成了MTV 的翻版｡依靠电视广告打开知名度的例子更是屡见不鲜｡电子顽童莫比(Moby)在2000年依靠一则珠宝广告把自己的唱片《播放》(Play)变成了大热门,尝到甜头的他在2002年又出版了一张同样风格的唱片《十八》,里面所有18首歌曲都被他卖给了不同的商家!还有一大批新兴乐队依靠电视广告提高了知名度,光是三菱汽车的广告就先后捧红了Barenaked Ladies,Dirty Vegas和Wiseguys等三支原本默默无闻的新乐队｡在此风潮的影响下,一批专门卖电视广告歌曲的网站也建立了起来｡在那些网站里你可以输入广告的名字进行检索,找到歌曲和乐队后可以试听,然后掏钱买下｡从此你再也不会到处问别人:那首好听的广告歌是谁唱的?

　　 这个现象的出现是有原因的｡首先,最近一段时间唱片业不景气,唱片公司花在宣传上的经费越来越少,广告就成了经济效益最高的一种宣传手段｡其次,现在的音乐媒体越来越控制在少数垄断资本家手中,他们根本不关心(或者没有时间去关心)那些新出现的乐队｡于是,电台播放的歌曲越来越单调,越来越保守｡当初斯汀的那首新歌就是因为合唱者是一个阿尔及利亚裔法国人Cheb Mami而被电台拒绝播放｡大牌歌手都这样,小乐队就更不用说了,于是这些新乐队就只好求助于电视广告｡最后,许多产品都开始面向新新人类,这些新新人类才不会去听广播呢!于是电视上到处可见一批批衣着新奇古怪的年轻人,他们一边听着某个你不知道的新乐队,一边享用着某个公司的新产品……那形象真是酷毙了!

　　 于是,我们看到了一个奇怪的现象:原本被认为将会破坏音乐的艺术性的电视广告此时却成了推广新音乐的最佳途径｡

　　 当然,也有一些乐手至今仍然拒绝将自己的音乐商业化,尼尔·扬和詹姆斯·泰勒就是其中比较著名的两个｡他们宁可不去赚那钱,也不愿把自己的歌曲同某样产品联系在一起｡想想看,假如有一天你正在舞台上声嘶力竭地演唱某首歌曲,可台下的人却一下子想起了某个品牌的汉堡包,那该是多么尴尬的一幕啊!

　　 可是,这样的乐手越来越少了,而且他们大都是已经成名的歌手｡新人们可不在乎歌迷们把他们的歌曲想成什么｡Smashmouth乐队的主唱说的一句话最有代表性:“我们做音乐就是为了让更多的人听到｡如果这必须借助电视广告的话,那就随它去吧｡”