田壮壮版的《小城之春》

城头上的恋人欲语还羞

　　2002：田壮壮版

　　“2000年人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。”这是田壮壮在谈到他重拍仙、城之春》的动机的时候所要说的话。田壮壮是第五代导演中经历最为坎坷的一个，他的《猎场札撒》、《盗马贼》、《蓝风筝》都在电影史上有着他应有的位置，可惜看到这些影片的中国观众并不多。在东京国际电影节上给田壮壮带来极大荣誉的《蓝风筝》带给他的还有一纸禁拍令。之后，当张艺谋和陈凯歌先后返身主流之后，田壮壮却是沉寂多年。2001年，田壮壮重拍了《小城之春》。这个时候的中国电影，面对严苛的电影审查制度，已经是上气不接下气，无力与美国大片竞争市场了。

　　也许是田壮壮自身的艺术气质与《小城之春相去甚远，我们在听不到周玉纹的喃喃自语之后，还不得不承认这是一个男性导演讲述的一个故事，无关风月，也无关家国情怀。客观，冷漠，你无法为章志忱的激情感动，也无法为周玉纹的压抑痛苦，你要被说服的就是你要如何理解那个守着还不算破败的大宅院的戴礼言，他是值得同情的，田壮壮为此还改外形上要比辛柏青显得健康许多的吴军来演戴礼言(吴军原本是演章志忱的)，这也成为后来被众多费穆版《小城之春》的拥趸所诟病之处。这个戴礼言面色红润，完全不像有顽症的人，而且台词里还出现了他曾经是学校里可以在吊环上做倒立动作的人。这样强大的人，怎么没有办法将一个不爱自己的女人搞定呢?回头再看看田壮壮合弃了周玉纹的画外音的做法，就不难理解他为什么要给予戴礼言那么多笔触了。究竟这还是一个戴礼言／男人说了算的世界。2002年的中国与 1948年的中国又有什么本质上的区别? “存天理灭人欲”，在价值取向上，田壮壮发生了极大的偏移，这是否受到该片监制李少红的影响?我们不得而知。因为在李少红的电视剧《橘子红了》里边，我们也看到的是她对女性尊严毫无同情地伤害，一个大老婆为了完成为丈夫生孩子的愿望，而不惜用各种手段感化打动另一个原本要追爱情自由的少女，导演对此不作任何批判，而是极尽所能地予以美化和讴歌。田壮壮在无法进入周玉纹内心的情况下，只有选择客观的方式。

　　“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。我觉得，已经过了50年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。”在接受《南方都市报》记者采访的时候，田壮壮阐释了新作去掉画外音的原因。可在我看来，改变视点还不是一个主客观与距离的问题，而是一个价值取向的问题。此时的中国和彼时的中国有了什么不同，有了什么改变，在我看来，50多年在历史的长河中算不了什么，我们几乎还在原地踏步，有时候还让我感觉在某些方面倒退了许多。鲁迅先生说的搬一张椅子都需要流血的一个民族，可能连搬椅子的冲动都没有了。有一张椅子，还可以依靠，还可以让你躺在上面打个盹。

　　费穆将非常惨痛的故事放在那样的一个背景下，可以看到他对人性的尊重和哀伤，每每看来，都让人溅泪和惊心。而在田壮壮的影片中，我们看不到了。甚至连小城也不再是抽象的，我们看到了火车，看到了药铺，还看到了城墙之外一排排隐隐的平房，在这样的环境里，周玉纹在城头的张望便显得是那样的矫揉造作和无病呻吟了。废墟的意象自然也被取消了。家中甚至还有茁壮成长的枫叶，爱情的不足在这里算得了什么呢?最让人难以接受的是妹妹戴秀的塑造，因为嫂子的“偶然失足”，她对男人以及外面世界产生了极大的怀疑，说过分点，要让一个年方二八的少女从此在小城里和她的嫂子—样做一个“温良俭恭让”的贤妻良母。在费穆版里驾驭着两个男性的是欲走还留的周玉纹，而田壮壮版里的玉纹由于过于小巧和乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵肉的战争显得很轻飘，顶多只能看成是一出爱情的游戏。

　　在原来的影片中，戴礼言是迟钝的，而这个戴礼言却是警觉的。章志忱和周玉纹的私情很快就被戴礼言明察秋毫。当他得知玉纹跟他生活在一起不太愉快的原因之后，他所选择的就是通过自杀来挽留住玉纹。因为他离不开玉纹。戴礼言没有勇气放弃周玉纹，也没曾想过要放周玉纹一条生路。感到惭愧的居然是救了戴礼言一命的章志忱。影片的结尾，章志忱离开，充满悔恨的周玉纹决定留下继续照顾戴礼言。田壮壮对这个实际上无力回天的男人充满了同情，他不忍心这个男人受到任何伤害。这样的代价就是贬低周玉纹和章志忱的“婚外恋”。甚至周玉纹的扮演者胡靖钒在后来的一次电视采访中，也是这样回答主持人的提问的：“如果是我，我会选择戴礼言。”胡靖钒的回答让《半边天》的主持人李潘颇为意外。而胡靖钒的理由也很充分，戴礼言踏实，章志忱无法让人得到安全感。

　　同样的故事，但是讲故事的人已经不是我——周玉纹，而是田壮壮本人或者说他后面的当下中国的主流话语。所以说田壮壮版的《小城之春》绝对不是描红和临摹，话语说他，他并没有新鲜的话语。这个《小城之春》根本性的变化是视点的变化。费穆的小城是荒芜的，可是他还是有所期待的，田壮壮的小城是丰盈的，可是生活在里面的人却是无所指望的。从这个角度来说，两个小城所印证的时代都是准确的，看看今天泛滥成灾的“真情”节目，你都会不寒而栗。没有爱情又有什么关系，只要这个家庭依然是稳定的，只要戴礼言还有雄心重振戴家的家业，牺牲一个周玉纹的爱情那又算得了什么呢?费穆版的玉纹虽然留下了，可费穆对这样的牺牲是有锥心之痛的；而田壮壮版的玉纹留下了，她身边的这个男人已经恢复了健康，田壮壮要感激的是玉纹的无私与奉献。剪掉出墙的红杏，将枝桠做一个标本，那也不照样是一种“美丽”?

　　费穆讲述的是期待与张望，田壮壮讲述的是一个男人获得救助的故事。田壮壮版的《小城之春》让我想起李安的《饮食男女》，最独立最要强的二女儿吴倩莲回到父亲身边，父亲恢复了味觉。田壮壮版《小城之春》里，所有的人重新回到原有的生活秩序里，“不道德的婚姻”在温情脉脉地叙述下继续进行，在肯定所有人伦价值的情况下，惟一被否定的就是爱情。人性的解放在1948年在《小城之春》中被费穆提出来，而到了2002年，却成为田壮壮依然不敢正视的东西，相隔半个世纪的中国电影的对话，以当下的失语和倒退为结果，情何以堪?

　　1948年，费穆和他的《小城之春》在中国电影史上的出现是寂静无声的，那是一个正在剧烈变动的时代，一个守着没有爱情的病丈夫的少妇周玉纹的幽怨在银幕上迂迂回回地宣泄着，显得那样的不合时宜。费穆先生没有想到他留给后人的会是一部登峰造极之作，犹如《红楼梦》是中国小说无法超越的集大成者，《小城之眷》也成了一部时代越久远，光芒越为耀眼的中国电影。说不完的《小城之春》， 事隔50年之后，我在中国电影资料馆看到《小城之春》的时候，它带给我的震撼是先前中国电影所绝无仅有的。

　　50年过去了，费穆的《小城之春》似乎成为中国电影的一个象征，而它在电影叙事上的超前性，在同时代的世界电影之中都绝无仅有，以至于到现在来看它的叙事仍然如此前卫和自由。《小城之春》这样的影片，在1948年之后，再也没有出现过，通过个人情绪来表达时代症候的影片一度缺失。直到1995年《巫山云雨》的出现，我们才在这部影片里感受到了《小城之春》里所蕴涵的的东西，相隔着一条大江的男女主人公对彼此的漫长期待在最后一个镜头才得以完成。后来，吕乐在他导演的影片《赵先生》里穿插了《小城之春》的若干片断，向《小城之春》表达丁自己的敬意。而贾樟柯的史诗电影《站台》的宣传册上更是写下了意味深长的句子“死气沉沉的小城春心荡漾的人们”。难以忘却的80年代，春心荡漾的人们走出了禁锢周玉纹，包括戴礼言的“小城”。

　　2001年，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。新《小城之春》片头字幕上写着“献给中国电影的先驱者”的字样。重拍或许是有话要说，说得如何不论，我们依然应该感谢田壮壮，他至少让我们再度对费穆先生的《小城之春》投去更多的关注。

　　人的解放，到了21世纪，我们从头说起。